LE FREISCHUTZ A PARIS

Weber avait trente ans quand le roi de Saxe l'appela à Dresde pour diriger sa chapelle. C'était en 1816. Son bagage dramatique était encore assez léger : Si/lvana était le seul opéra vraiment original des cinq ou six qu'il avait écrits durant ses longues pérégrinations à travers l'Allemagne. Il venait dépasser trois ans à Prague, uniquement occupé de composer des chants patriotiques, de mettre en musique les hymnes guerriers de Kœrner, le Tyrtée allemand; et il avait couronné son œuvre par la cantate, Combat et Victoire, pour célébrer la victoire de Waterloo. •

Si grand qu'eût été le retentissement de ces chants de guerre, Weber était surtout connu pour un chef d'orchestre remarauable : il donna bientôt

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une preuve éclatante de sa supériorité à cet égard. On devait jouer un soir, à Dresde, la Flûte enchantée, sur la demande du roi. Quelques minutes avant de commencer, on s'aperçut que la partition manquait : grande terreur parmi les musiciens. La cour pouvait arriver d'un moment à l'autre, et l'on savait qu'aux yeux de Frédéric-Auguste ce serait un crime impardonnable de ne pas commencer l'opéra dès qu'il paraîtrait. Caroline Weber regardait le pupitre vide et tremblait. Weber vit le danger et, sans s'émouvoir autrement, envoya chercher le cahier de musique. La cour entre, pas de partition. Weber jette à sa femme, toute pâle, un regard pour la rassurer, prend son bâton, donne le signal et conduit tout le premier acte de mémoire, feignant même, en riant, de tourner les feuillets à l'endroit précis. Tous les membres de la famille royale s'empressèrent de compHmenter le chef d'orchestre sur ce tour de force de mnémonique musicale.

Weber avait rencontré à Dresde un littérateur dont la tête, comme la sienne, était remplie de contes fantas^tiques, de récits merveilleux, dont la scène se passait dans les profondeurs des bois. Weber se décida bientôt à lui demander un livret d'opéra, le but de ses ambitions déçues depuis longues années. Kind hésitait et ne pouvait prendre sur lui d'entamer ce travail d'un nouveau genre;

un jour enfui, après avoir cherché tant et phis, il hii proposa de découper un poëme dans une vieille légende, le Franc-Tireur, recueillie 'p^rYr. Laun et Auguste Apel, dans leurs Contes de fantômes et de revenants. Weber fut émerveihé du charme et de la couleur de ce sujet à la fois intime et fantastique, et il pressa Kind de se mettre à la besogne; mais celui-ci, simple apprenti dans le métier dramatique, allait toujours trop lentement à son gré. Kind emprunta donc le sujet du Freischûtz au livre d' Apel et de Laun, mais eux-mêmes avaient trouvé la version populaire de ce conte dans un vieux livre au titre bizarre : Entretiens mensuels du règne des esprits, publié en 1730, à Leipzig. Et voici ce que racontait ce bouquin. En l'an 4710, dans une ville de la Bohême, un maître chasseur entraîna un jeune clerc, tireur passionné, âgé de dix-huit ans, nommé Georges Schmidt, avenir avec lui fondre des balles magiques. Le chasseur s'engagea à couler, en présence du jeune homme, soixante-trois balles dont soixante toucheraient le but, tandis que trois le manqueraient à coup sûr. Les deux compagnons se munirent de tout l'attirail nécessaire et se rendirent, à la tombée de la nuit, au carrefour delà forêt. Le chasseur traça un cercle magique à l'aide de son couteau de chasse; puis il ordonna au clerc d'y entrer, de se dépouiller de ses vêtements et de renier Dieu et la

Sainte Trinité. Tl faut, ajouta-t-il en s'adressant au clerc, qu'entre onze heures et minuit toutes les balles soient fondues, sans cela tu deviendras la proie du diable. Yers onze heures les charbons s'enflammèrent d'eux-mêmes et les deux individus se mirent rudement à la besogne, tandis que des fantômes de toutes sortes les lutinaient et cherchaient à les distraire de leur œuvre ténébreuse. Finalement apparut un cavalier noir qui demanda les balles fondues; sur le refus du chasseur, il jeta dans le feu une poudre dont l'odeur infecte étourdit les deux compagnons. Plus tard, après cette belle équipée, le chasseur s'expatria; quant au jeune clerc, malade, épuisé, on le transporta en ville, où il fît les' aveux les plus complets : il fut condamné au supplice du bûcher J mais ce jugement sévère fut commué en six ans de travaux forcés.

La correspondance familière de Weber avec Gsensbacher ne fournit que peu de détails sur l'enfantement et la représentation du Freischûtz. Absorbé par les devoirs de sa charge, au milieu de difficultés sans nombre, de kUtes et de cabales de toute espèce, Weber avait à peine Je temps d'envoyer à son ami un résumé de sa fiévreuse existence. (( Je vais bientôt mettre la main à un nouvel opéra dont le célèbre poëte ici, Frédéric Kind, a fait le livret, la Fiancée du chasseur, œuvre

WEBER. 3i3

magnifique, d\m romanlisme effrayant, » écrit-il le 10 mars 1817. Pais, cinq mois après : (( Je travaille toujours aussi ardemment et autant que mes nombreuses affaires le permettent à ma Fiancée du chasseur. Quatre ou cinq scènes sont déjà esquissées. » Enfm, le 28 mars 1821 : « Je pars pour Berlin à la fm d'avril, afin de diriger moimême mon nouvel opéra le ^FreiscJmtz, avec lequel on doit inaugurer le nouveau théâtre. »

Trois mois après, le 18 juin 1821, le théâtre royal de Berlin représentait l'œuvre de Weber, malgré la vive opposition deSpontini, alors directeur général de la musique du roi de Prusse. La lutte fut ardente entre les classiques et les romantiques. L'auteur, presque désespéré, fut en proie aux plus sombres pressentiments jusqu'au moment de la bataille. Mais le soir, quel succès, quel triomphe! Et avec quelle joie, au sortir de la deuxième représentation, il adresse à Kind ce joyeux bulletin de victoire :

Mon très-cher ami et collaborateur,

Le franc-tireur a logé sa balle dans le noir. La deuxième représentation a été aussi bien que la première, c'était le même enthousiasme. Pour la troisième, qui a lieu demain, toutes les places sont prises; depuis le succès à'Olympie^ c'est le ti'iomphc le plus complet qu'on puisse oblenir.

Vous ne pouvez vous figurer quel vif intérêt le texte inspire d'un bout à l'autre. Que j'eusse été heureux si vous aviez été présent! Quelques scènes ont produit un effet auquel j'étais loin de m'aLtendre, par exemple, celle des jeunes filles. Si je vous revois à Dresde, je vous raconterai tout cela, parce que les paroles écriles n'y suffisent pas. Que je vous ai d'obligation pour votre magnifique poème!

— Que de motifs divers ne m'avez-vous pas fournis, et avec quel bonheur mon âme pouvait s'épancher sur vos vers si profondément sentis! C'est avec une véritable émotion que je vous serre dans mes bras en idée, reportant à votre muse le laurier que je lui dois. Gubitz, Wolff, sont tout cœur; on me dit de me défier d'Hoffmann, mais, moi, j'ai bonne confiance. Que Dieu vous rende heureux! Aimez celui qui vous aime avec un respect infini. Votre

Weber.

Avec quelle cordiahté et quelle modestie le musicien reportait au poêle une grande partie de sa gloire! Et pourtant c'est bien au compositeur

— quoi qu'en ait dit -plus tard Gœthe, sur l'avis du savant Zelter, son mentor musical — que revenait la meiheure part du triomphe. Certes, Weber avait été admirablement servi par le drame de Kind, où le fantastique de la légende se Ke

bien aux scènes d'une teinte patriarcale, mais c'était surtout sa musique si colorée, si expressive, si pathétique, qui donnait à l'opéra ce caractère national dont les Allemands furent ravis. Us voyaient couler devant eux les sources vives de l'inspiration populaire. Les vieilles traditions prenaient vie dans cette œuvre pleine de sève et de chaleur.

Henri Heine donne de curieux détails sur cette apparition du Freischûtz à Berlin, en opposition avec VOlympie de Spontini, dans sa lettre datée de cette ville le 16 mars 1822 : «... Peu après (la représentation à'Olympié), Charles-Marie de Weber arriva à Berlin, et son Freischûtz, représenté sur le nouveau théâtre, conquit les suffrages du public. Le parti contraire à Spontini eut dès lors un point d'appui; et dans la soirée de la première représentation de son opéra, Weber fut fêté de la manière la plus brillante. Dans un très-beau poème, composé par le docteur Forster, il était dit du Freischûtz « qu'il chassait un gibier plus noble que les éléphants (1). » Le lendemain, Weber inséra dans la Feuille d'annonces théâtrales, une

(1) Pour comprendre cette plaisanterie assez lourde, il fout savoii' que tout le parti antispontiniste avait tourné en ridicule la masse de trombones employée dans Ohjmpie et l'éléphant qu'on exhibait solennellement dans cet opéra. Henri Heine lui-même, qui daube à plaisir le grand musicien qui avait écrit ce chef-d'œuvre, va jusqu'à dire : « Spontini lui-même est un éléphant musical. C'est l'archange du jugement dernier. »

très-piteuse rectification de cette expression, en cajolant Spontini et en blâmant le pauvre Forster, qui cependant avait eu une si bonne intention. Weber avait alors l'espoir d'obtenir une place au grand Opéra, et il n'aurait pas pris ces allures de modestie exagérée, s'il avait prévu que toutes ses espérances d'un établissement fixe à Berlin étaient vaines. Weber nous quitta après la troisième représentation de son opéra, retourna à Dresde où il reçut de brillantes offres pour la scène de Cassel, offres qu'il refusa, et reprit la direction de l'Opéra de Dresde où on le compare à un bon général sans soldats, n est maintenant parti pour Vienne, où l'on doit représenter un nouvel opéra comique de lui. » — Ce nouvel ouvrage était Euryanthe.

LQ-Freischûtz fit sa première apparition à Paris le 7 décembre 1824, au théâtre de l'Odéon. Sauf le personnage de Termite que la censure avait fait disparaître, c'était une traduction littérale et complète de l'ouvrage allemand. Castil-Blaze, que le directeur avait chargé de cette adaptation, avait montré assez de modestie à l'égard de l'auteur et assez d'estime envers le public pour respecter presque de tout point le chef-d'œuvre, qu'il avait seulement baptisé Robin des Bois. Il avait espéré un grandissime succès; ce fut une déroute effroyable, surtout à partir du dernier acte : l'ouverture et le chœur des chasseurs trouvèrent seuls grâce

auprès d'un public affolé de tapage, et qui criait, hurlait, sifflait par plaisir.

Gastil-Blaze dut alors faire appel à tous ses talents d'arrangeur. L'artiste avait prévalu un instant : ce désastre fit reprendre le dessus au « vétérinaire musical ». Il prit l'opéra de Weber, et, comme il s'en vante lui-même, a l'estropia, le disposa sur un autre plan, le tripota à sa fantaisie afin de l'assaisonner au goût des auditeurs. » Neuf jours lui suffirent pour faire cette singulière cuisine. La deuxième représentation fut annoncée pour le 16. Les siffïeurs du premier soir revinrent pour achever « le monstre », mais ils trouvèrent porte close; la salle était occupée depuis le parterre jusqu'aux quatrièmes loges. Par surcroît de. précaution, Fingénieux directeur n'avait pas loué, mais bien donné ses places, en se réservant de choisir son public. De même pendant dix représentations; à la onzième seulement, les portes de rOdéon s'ouvrirent pour tout le monde. Grâce à cet ingénieux subterfuge et aux corrections de Castil-Blaze, le succès du Freischûtz était désormais assuré. Ce succès depuis ne fit que grandir : la réaction s'était produite, elle fut immense et se traduisit par une série de trois cent vingt-sept représentations.

Le roi témoigna le désir de connaître cet opéra tant vanté et se rendit à l'Odéon. Un officieux voli-

lut alors suppléer les auteurs et intercala dans la pièce un couplet de circonstance :

Un roi sage en ses projets Porte en son cœur les sujets

Que Dieu lui confie.

A ses soins, à son amour, Que l'on paye un doux retour :

C'est sa philosophie.

Les vers étaient mauvais, mais l'intention était si bonne que la salle entière battit des mains. Par malheur, la première phrase qui venait après ce joli couplet était cette exclamation : Au grand chasseur Robin des Bois! Le public saisit cette allusion involontaire, et redoubla ses trépignements pendant qu'une sueur froide montait au front des courtisans et du directeur. Le roi fut seul à ne pas comprendre : il attribua toujours cette recrudescence de bravos au couplet adulateur. Il était, en effet, le seul Français à ignorer qu'on eût surnommé Charles X Robin des Roi^.

C'est sous cette forme d'emprunt que le Freischûtz est devenu populaire en France, grâce au succès de vogue de l'Odéon, qu'il fut rejoué plus tard à l'Opéra-Comique, en janvier 1835, sous la direction de Crosnier, et qu'il demeura enfin de longues annés au répertoire du Théâtre-Lyrique, jusqu'en 1866, époque à laquelle M. Carvalho eut l'heureuse idée d'en donner une reprise intégrale. Il serait pourtant injuste d'infliger un trop

dur reproche à Castil-Blaze pour les changements qu'il lui plaisait de faire subir aux chefs-d'œuvre de la musique. C'était chez lui le désir bien excusable d'initier la foule à ces rares beautés, qui lui conseillait ces arrangements souvent trop libres, mais dont il faut, en somme, lui savoir gré, quitte à le railler, à l'occasion, sur ses prétentions exorbitantes et pour son âmour-propre outré. Ce qui ne va pas d'ailleurs sans plaisanter aussi le public du temps sur la fixité et l'élévation de ses goûts, comme l'a fait un critique passé maître en ce genre d'éloge ironique. « Il faut confesser, dit-il amèrement, que, sans l'habileté de Gastil-Blaze, sans la fme perspicacité de ce critique éminent, qui connaissait à fond le goût musical de ses contemporains et leurs aptitudes à juger une œuvre de grand style, le Freischûtz n'eût fait qu'une courte apparition sur la scène de l'Odéon, où Robin des Bois, malgré les orages des premiers soirs, attira la foule pendant près de trois cents représentations. »

La version de fantaisie de Gastil-Blaze est donc toujours la plus répandue, bien qu'on ait mainte fois joué à Paris l'ouvrage intact de Weber. Il suffit de citer pour mémoire les représentations données par la troupe allemande de Rœckel en 18^9, 30 et 31, à la salle Favart. Bien que le Freischûtz et Fidetio eussent été les ouvrages les plus goûtés du-

rant ces trois saisons, ces exéculAons en langue étrangère ne s'adressaient qu'à un public très-restreint, et le Freischûtz, dans sa forme originale, était encore lettre close pour la plupart des amateurs quand l'Opéra en donna enfm une traduction exacte le 7 juin 1841.

M. Richard Wagner, qui vivait alors à Paris, ne fut pas étranger à cet heureux événement et travailla avec Berlioz à surmonter les obstacles que rencontrait ce projet si louable. C'est du moins lui-même qui le dit dans une lettre au conseiller de la cour Winkler, et s'il exagère son rôle en cette affaire, il dut pourtant faire tous ses efforts pour hâter la représentation du chef-d'œuvre de Weber à l'Opéra de Paris. (( Il faut de nombreux auxiliaires pour y arriver, dit-il en substance ; Berlioz seul ne suffira pas à la besogne, par la raison qu'il a besoin lui-même de tout le bon vouloir de M. Pillet (le directeur de l'Opéra) pour l'un de ses propres ouvrages. Or, comme le résultat de son premier opéra n'a pas répondu à l'attente générale, la direction n'a pas grande envie d'en essayer un second... Il s'est donc adressé à Schlesinger, qui a de l'influence auprès du directeur, en sa qualité de directeur d'un journal musical : c'est un homme d'une grande activité et très-énergique, fils du premier éditeur du Freischûtz... Celui-ci demande une autorisation écrite de la main de madame de

Weber, avant de pousser l'affaire plus loin, et il faut absolument qu'elle la lui envoie, afin que la représentation au bénéfice des bériliers de Weber puisse avoir lieu. » Après avoir ainsi veillé aux intérêts de Weber et du FreischiUz, Wagner s'occupait des siens et remerciait vivement son correspondant de lui avoir annoncé la prochaine apparition de Rienzi à l'Opéra de Berlin. Mais sa satisfaction n'est pas sans mélange : il se demande toujours si la direction a songé à faire peindre les décors nécessaires, et sa joie serait complète s'il apprenait que l'administration qui a bien voulu accepter Pàenzi prouve enfin sa confiance aux faibles talents de l'auteur en apportant beaucoup de soin à la mise en scène de l'ouvrage (1).

Que la représentation intégrale du Frelsckûtz fût due au seul crédit, aux seuls efforts de Berlioz, ou qu'il ait été plus ou moins activement aidé par Wagner ou par tout autre auxiliaire, c'est lui qui en a gardé tout le mérite aux yeux des véritables amateurs — il se l'est même exclusivement attribué en plusieurs occasions, — et ce devait être justice, car personne n'a réclamé là contre. Cette exécution

(1) Lettre résumée dans un catalogue d'autographes de Laverdet (30 mars 18G3). — Le premier ouvrage de Berlioz dont parle M. Wagner est son bel opéra de Benvenuto Cellini, qui avait été représenté sans succès le 3 septembre 1838 : Berlioz ne donna jamais d'autre ouvrage à l'Académie de musique.

était absolument complète et d'une minutieuse exactitude : grâce à l'énergie invincible de Berlioz, qui défendit pied à pied les moindres parties de l'ouvrage, on arriva à la première représentation sans avoir retranché une seule note. Bien au contraire, on en avait ajouté- Telle est la sévérité de la règle qui défend de laisser parler à l'Opéra le moindre mot de dialogue, que, pour voir le feu de la rampe, le chef-d'œuvre dut être orné de nombreux récitatifs. Ce fut Berlioz qui, sacrifiant à son admiration pour Weber ses convictipns les plus intimes, assuma sur lui cette lourde besogne, qu'il accomplit d'ailleurs avec une rare discrétion et un grand bonheur. Il n'est qu'un endroit où il ait obtenu de conserver quelques mots de dialogue : c( Dans cette scène étrange et hardie, entre Samiel et Gaspard, je me suis abstenu de faire chanter SamieL. II y avait là une intention trop formelle; Weber a fait Gaspard chanter, et Samiel parler les quelques mots de sa réponse. Une fois seulement la parole du diable est rhythmée , chacune de ses syllabes portant sur une note de timbales, d

Avec quel esprit le grand artiste s'excuse, dans ses Mémoires, d'avoir accepté cette tâche ingrate! comme il se repent presque d'avoir encouru les terribles reproches qu'il n'a pas manqué, en pareille occasion, de lancer à la face d' autrui! Ici encore, comme pour Castil-Blaze, nous passerons-

volontiers condamnation, non sans remarquer la bizarre coïncidence qui rapproche ainsi le juge du justiciable. Avec quelle cruelle amertume, en effet, Berlioz n'a-t-il pas parlé de ce pauvre Gastil-Blaze ! <( Le Freischûtz, non point dans sa beauté originale, mais mutilé, vulgarisé, torturé et insulté de mille façons par un arrangeur, le Freischiltz, transformé en Robin des Bois, fut représenté à rOdéon. Il eut pour interprètes un jeune orchestre admirable, un chœur médiocre et des chanteurs affreux.., L'Odéon s'enrichit, et M. Gastil-Blaze, qui avait saccagé le chef-d'œuvre, gagna plus de cent mille francs. » Et pourtant, le voilà qui, de son plein gré, se met en si triste compagnie ; il complète le chef-d'œuvre que son devancier avait arrangé !

Pour lui, plus encore que pour Castil-Blaze, l'excuse était la nécessité. Il fit bien d'agir ainsi, par la simple raison que, s'il avait refusé, le chefd'œuvre courait grand risque d'être maltraité par des mains inhabiles ou peu respectueuses. La réponse que fit Berlioz au directeur de l'Opéra, Pillet, quand celui-ci lui demanda d'entreprendre ce travail, est d'une grande modestie et aussi d'une grande sagesse, ce Je ne crois pas, dit-il, qu'on doive ajouter au F reiscJiiUz les récitatifs que vous me demandez; cependant puisque c'est la condition sans laquelle il ne peut être représenté à

l'Opéra, et comme, si je ne les écrivais pas, vous en confieriez la composition à un autre moins familier, peut-être, que je ne le suis avec Weber, et certainement moins dévoué que moi à la gloriOcalion de son chef-d'œuvre, j'accepte votre offre à une condition : le Freischûtz sera joué absolument tel qu'il est, sans rien changer dans le livret ni dans la musique. » Et il en fut comme il voulait, au moins pendant quelques représentations. Après, on ne se fit pas faute de tailler et de rogner dans le chef-d'œuvre pour le réduire à sa plus simple expression.

M. Wagner était lié alors de franche amitié avec Berlioz, ou du moins il en conservait avec lui tous les dehors. Aussi se félicite-i-il d'avoir pu contribuer, si peu que ce fût, à la représentation du Freischûtz sur la scène de l'Opéra; mais quand une rivalité artistique poussée à l'extrême eut fait naître une haine sourde et concentrée entre les deux amis de la veille, Wagner critiqua très-amèrement cette adaptation à laquelle il se vantait naguère d'avoir aidé. (( J'avais d'avance manifesté la crainte, dit-il, que les récitatifs écrits par M. Berlioz ne fissent tort à l'ouvrage par leur trop grand développement, qui paraissait inévitable. Je pensais aussi que le compositeur se laisserait tenter par les occasions, qui ne manqueraient pas de s'ofi'rir, de lâcher la bride à son impétueuse imagina-

tion, et qu'il arriverait adonner ainsi trop d'individualité à son travail. Mais, dans le cours de la représentation, je vis, à mon grand regret, que M. Berlioz, en écrivant ses récits, avait fait l'abnégation la plus complète de toute ambition personnelle et qu'il avait lui-même relégué son travail au dernier plan. Je l'ai constaté, je le répète, à mon grand regret, car, grâce à cette manière de comprendre sa tâche, M. Berlioz n'a pas seulement défiguré le Freischûtz, chose qui était facile à prévoir, mais il l'a du même coup rendu mortellement ennuyeux. »

Le critique marque ici peu de bonne foi et il se contredit lui-même — peut-être sciemment — lorsqu'il reproche à Berlioz son abnégation et sa modestie, après avoir redouté son exubérance et son imagination; lorsqu'il le blâme d'avoir trop peu fait après avoir craint qu'il ne fît trop, etqu'après avoir douté de son habileté, il condamne cette discrétion qui fait précisément le mérite des récils de Berlioz, discrétion que Wagner devait si peu imiter lui-même envers Gluck et Beethoven. Si ces récits sont longs, la faute en est moins à l'auteur qu'aux interprètes, et les gens qui trouvent le Frei- NcMiz ennuyeux, s'y ennuient tout autant quand il n'y a pas de récitatifs. Wagner le savait bien, mais il feignait de l'ignorer pour mieux abaisser son rival qui prendra sa revanche un autre jour ; rien

de plus stérile, en somme, et de plus mesquin quecette guerre acharnée de génie à génie.

Au mois de mai 1870, M. Perrin fit une reprise solennelle du FreischûtZy pour laquelle il s'était mis en frais de costumes, de mise, en scène — et aussi d'exactitude. Les deux premiers actes étaient entièrement conformes au texte original, et ce n'était qu'au dernier qu'on rencontrait de notables suppressions, celle du gracieux fabliau d'Annette avec alto solo, puis, celle des beaux récits de Fermite dans le finale. Encore s'était-on autorisé, pour faire ces coupures, de l'exemple de l'Allemagne, où, paraît-il, on les pratique d'assez bonne grâce: ce n'est pas là d'ailleurs une raison suffisante. Quoi qu'il en soit, cette reprise, pour laquelle on s'était donné tant de mal, ne fournit pas une longue carrière et fut interrompue par la guerre avant d'avoir atteint dix représentations.

Il n'est que trop vrai que le Freischûtz n'a pas encore pu s'acclimater à l'Opéra, et que le public du lieu ne le tolère que pour servir de lever de rideau à quelque ballet, et encore préfère-t-il de beaucoup des productions comme la Favorite ou le Trouvère à cette création du génie. « Quelques années après cette mise en scène du Freischûtz à l'Opéra, pendant que j'étais absent de Paris, le chef-d'œuvre de Weber, raccourci, mutilé de vingt

façons, a été transformé en lever de rideau pour les ballets ; l'exécution en est devenue détestable, scandaleuse même; se relèvera-t-elle jamais?... On ne peut que Tespérer. » Ainsi s'exprimait Berlioz une des dernières fois qu'il eul à parler de l'œuvre vénérée. Aujourd'hui, l'ouvrage nous est rendu dans son entier, sauf les mêmes coupures qu'il y a trois ans : puisse cette reprise établir le chef-d'œuvre au premier rang du répertoire de l'Opéra, d'où il n'aurait jamais du déchoir ! Il sert bien encore de prologue au ballet de Gretna-Green, mais au moins ce ballet n'est-il pas assez long pour constituer le principal attrait de la soirée. Admirons le Freischûtz sans nous inquiéter de ceux des abonnés de l'Opéra qui, sourds aux beautés de Weber, arrivent seulement pour le troisième acte. De cette façon, leur spectacle ne comprend plus qu'un ballet précédé d'un acte d'opéra, de l'acte oii se trouve VInvitation à la valse : juste le temps de s'asseoir, de saluer les amis et d'essuyer sa lorgnette. Cette reprise est donc à peu près exacte. L'orchestre a bien rendu cette page gigantesque delà fonte des balles. Le chœur des chasseurs a été chanté, comme toujours, à la mode orphéonique, avec des oppositions de forte et de piano auxquelles Weber n'a jamais pensé : il faut laisser ces petits moyens à MM. Thomas ou de Flotow. L'interprétation vocale est satisfaisante, mais l'en-

semble serait encore meilleur si chacun des chanteurs n'avait pas introduit dans sa partie quelque variante de fantaisie, un trait banal ou une note élevée lancée à pleins poumons. Mademoiselle Fidés DevrièS; la plus coupable des quatre, a gâté le plaisir qu'on avait à l'entendre par la variante et le trait vocalisé qu'elle a ajoutés au délicieux andante de son air. Quand donc les chanteurs comprendront-ils combien ils se nuisent par ces fautes grossières, qui dénotent chez eux — à leur choix — ou une outrecuidance inouïe ou un manque de goût absolu?

Un renseignement curieux pour finir. Sait-on à combien se montent les bénéfices que^ pendant toute sa vie, Weber recueillit de son ouvrage? A 4,657 thalers et un gros, y compris la vente de la partition, que l'éditeur paya 220 thalers. Que l'on compare ces modestes honoraires aux droits fructueux que rapporte aujourd'hui la moindre opérette !