NOVEMBRE 1831 — AVRIL

ARRIVEE DE MENDELSSOHN A PARIS. — SA SOCIÉTÉ, SES OCCUPATIONS, SES DISTRACTIONS. — SON OPINION SUR LES PIÈCES ET LA MUSIQUE FRANÇAISES. — SES RAP- PORTS AVEC MEYERBEER, LISZT, OLE BULL, CHOPIN ET KALKBRENNER.

C'est à la fin d'un long voyage en Allemagne, en Italie et en Suisse que Mendelssohn, à peine âgé de vingt-deux ans, arriva à Paris. Doué d'une rare intelligence, qu'avait développée une excellente éducation; né d'une famille fort riche, ce qui lui donnait toute liberté d'agir et de suivre sa vocation, Mendelssobn avait de très-bonne heure montré pour la musique un goût exclusif, qui était devenu bientôt une véritable passion. Il accomplissait en grand seigneur ce voyage de deux années que son père lui avait conseillé pour par-

GG AIÎIS VARIÉS.

faire son éducation et dans le double but a d'examiner les différents pays pour choisir celui où il Youdrait, se fixer et faire connaître son nom et ses ouvrages (i). » Ce qui frappe dans toutes les lettres écrites durant cette longue tournée, c'est le culte profond qu'il garde pour l'Allemagne, au milieu de toutes les splendeurs de l'art ou de la nature. Ce n'est pas seulement chez lui cet amour du sol natal que tout homme sent se développer à mesure c{u'il s'éloigne de la patrie; dans la nature gmve et fidèle de Mendelssohn se trouvait, pour ainsi dire, personnifié le génie germanique, et l'on peut presque dire qu'il n'aurait pas été lui-même s'il avait perdu dans ses voyages la moindre parcelle de cette admiration absolue, exclusive, que lui inspirait tout ce qui tenait à l'Allemagne. Ne s'écriait-il pas, en lisant Schiller : <( 11 n'y a tout cle môme rien de comparable à notre art allemand ! »

De tant de pays parcourus, de tant de villes visitées, une seule lui rendait cette douce émotion de la patrie; c'était « son cher Londres ». De l'Italie, il ne rapportait qu'une grande admiration pour ses peintres, un profond et juste dédain pour ses musiciens; la Suisse l'avait plus intimement remué, et il s'était un instant pris d'enthou-

(1) Les passages cités sont tirés des Ltilres de Mendelssohn ^ Iraduiles par M. A.-A. Rolland. J vol. in-1^2. IlctzcL

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siasme au sublime aspect, des sites alpestres ; mais c'était l'Angleterre, c'était Londres avec sa société aristocratique et cérémonieuse qui lui plaisait davantage. Lui-même l'écrivait : « Quand on attaque mon Allemagne et mon Londres, disait-il, je les défends, envers et contre tous! » Aussi, en voyant arriver à Paris ce jeune compositeur qui possédait déjà une réelle notoriété, ce voyageur dont la nature et les idées étaient en opposition absolue avec notre genre de vie et notre esprit, une double question se pose-t-elle dès l'abord : Comment Paris recevra-t-il le musicien? Gomment l'artiste nous jugera-t-ii en retour?

Il était quelqu'un dans Paris qui attendait l'arrivée de Mendelssohn avec une impatience fébrile et qui se faisait une fête de revoir, après quatre années de sépai'ation, ce cber Félix qui avait acquis en si peu de temps une si grande réputation : c'est son digne et fidèle ami, Ferdinand Hiller, qui venait de se fixer en France pour un assez. long temps et qui jouissait déjà d'une considération marquée parmi les artistes les plus en renom de la capitale. Issu, comme Mendelssohn, d'une famille de banquiers, Hiller s'était livré de bonne heure à l'étude de la musique, sous la direction de WoUwciler et d'Aloys Schmitt : c'est par celuici qu'à peine âgé de onze ans, il avait connu un autre musicien, son aîné de deux ans, le petit-fils

du philosophe Mendelssohn, dont on parlait partout comme d'un enfant prodige, et que le brave Aloys n'était pas éloigné de mettre au-dessus de Mozart. Les deux adolescents se convinrent et se lièrent bientôt de solide amitié (i). Ferdinand Hiller était arrivé à Paris dès 18^8, et il y devait rester jusqu'en 1836. Il était d'abord entré comme professeur à l'école de musique religieuse de Choron; mais placé par sa famille dans une position de fortune indépendante, il avait presque aussitôt résigné ces fonctions pour ne plus s'occuper qu'à développer son talent de pianiste et de compositeur.

Gomme virtuose, il se faisait remarquer par la manière élégante et pure qui distingue l'école de Hummel, et savait briller à côté de rivaux tels que Kalkbrenner, Liszt et Chopin. Comme compositeur, il organisait au Conservatoire de grandes séances où il faisait entendre ses œuvres à orchestre. Quelques jours après l'arrivée de Mendelssohn, il en donnait précisément une où l'on exécutait sa seconde symphonie et son ouverture de Faust. Sitôt qu'il descendit de diligence, Félix courut frapper au logis de son ami, et ils menè-

(1) Pour la carrière complète du célèbre musicien, je renverrai le lecteur au travail publié par le baron Ernouf à la Revue contemporaine, en octobre 1864 ; c'est la meilleure étude qui ait encore paru en France sur l'ensemble de la vie et de l'œuvre de Mendelssohn.

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rent dès lors l'existence de deux frères, ne se quittant presque plus, courant ensemble spectacles, soirées, concerts et le reste. M. Hiller, aujourd'hui directeur général de la musique à Cologne, avait conservé les meilleurs souvenirs de ces belles années de jeunesse, et il les a récemment livrés au public dans un livre entièrement consacré ta la mémoire de son illustre ami (i). Le chapitre sur la vie qu'il menait à Paris avec Mendelssohn est particulièrement riche en traits curieux et en anecdotes amusantes qui viendront à point pour compléter et corriger, soit les lettres du voyageur, soit les témoignages écrits ou parlés des amateurs contemporains.

M. Hil'er commence par tracer un tableau doublement curieux de Paris musical à la fm de 1830, d'abord parce qu'un artiste étranger pouvait seul proclamer en toute impartialité la suprématie artistique de- la France à cette époque, ensuite parce que cette appréciation réfléchie d'un artiste de valeur, que les triomphes n'enivrent pas et qu'aucun déboire n'a irrité, tranche singulièrement par son ton modéré, avec les boutades élogieuses ou méprisantes de Mendelssohn. « Les années qui suivirent immédiatement la révolution de Juillet

(1) Fcrdinaii!] Hiller, Félix MemlelssoJm - Daiiholdy, Driefe und Erinneningtn {Lettres et souvenirs). 1 vol. iiî-12. Colog-nc,

forment à coup sûr la période la plus brillante de l'histoire de la musique moderne en France. L'impression des « Trois Journées » était encore vivace, tout avait pris un essor nouveau, il se produisait notamment dans les lettres et dans les arts un mouvement d'une ardeur et d'une fécondité extraordinaire. C'était vraiment une heure privilégiée pour notre chère musique. Les fameux concerts du Conservatoire étaient encore dans leur nouveauté sous la direction d'Habeneck, et les symphonies de Beethoven y étaient exécutées avec un enthousiasme et une précision que j'ai bien rarement retrouvés depuis lors. Cherubini composait sa musique sacrée pour la chapelle royale des Tuileries; au grand Opéra, Meyerbeer inaugurait la série de ses triomphes avec Robert le Diable, Rossini avait écrit peu auparavant Guillaume Tell, Scribe et Auber étaient au plus fort de leur activité; l'Opéra Italien réunissait les premiers artistes des deux sexes. Les virtuoses les plus éminents du monde s'étaient fixés à Paris ou y venaient de passade pour faire consacrer leur réputation. Baillot, déjà sur le retour de l'âge, jouait encore avec toute l'énergie et la poésie de la jeunesse; Paganini venait de donner une suite de douze concerts au grand Opéra, Kalkbrenner représentait avec distinction l'école correcte de démenti, Chopin avait fixé sa de-

meure à Paris peu de mois avant la venue de Mendelssohn, et Liszt, qui avait senti son talent s'enflammer au contact de Paganini, s'était déjà mis hors de pair, bien qu'il se produisît rarement en public. La musique de chambre allemande n'était pas encore aussi répandue qu'elle le fui plus tard; cependant le quatuor de Baillot avait des partisans fanatiques et la musique la plus sérieuse était cultivée avec goût dans plus d'une maison allemande et française, où tous les artistes de talent trouvaient l'accueil le plus cordial. Je n'ai pas besoin de dire avec quelle chaleur et quelle joie l'arrivée si opportune de Mendelssohn fut saluée par l'élite du monde musical. »

La différence de caractère des deux amis s'accuse nettement dès qu'on rapproche de ce tableau tracé à quarante ans de distance, en toute tranquillité d'esprit, certains passages dédaigneux de lettres écrites par Mendelssohn sous le coup d'un léger mécompte ou du moindre froissement d'amour-propre. xVutant l'un, esprit sage et modéré, satisfait de ses heureux débuts, juge d'un ceil favorable le monde qui l'entoure; autant l'autre, dont l'orgueil a été surexcité dés l'enfance par des éloges intempestii^, paraît dévoré du désir d'éclipser autrui, et semble volontiers rabaisser hommes et choses pour s'exhausser luimême, a L' Opéra-Comique est en Milite et il fait

relâche depuis que je suis ici, écrit-il à sa sœur Fanny; au grand Opéra, l'on ne donne que de petites pièces qui m'amusent, mais qui ne peuvent ni me stimuler ni m'émouvoir. Armide a été le dernier grand opéra qu'on ait joué, il y a deux ans de cela, et on le donne en trois actes. L'institut de Choron n'existe plus; la chapelle du roi s'est éteinte comme une chandelle ; et maintenant, clans tout Paris, il est impossihle d'entendre une messe accompagnée autrement qu'avec des serpents... » Et ailleurs, dans une lettre à Immermann : a Les -musiciens sont ici aussi nombreux que les sables de la mer, et ils se détestent tous cordialement; aussi doit-on les visiter chacun en particulier, et être avec eux aussi réservé que le plus fin diplomate, car ils sont tous de leur petite ville, et ce que l'un dit à l'autre, toute la corporation le sait le lendemain. »

C'était, à vrai dire, la première fois que Mendelssohn allait vivre au milieu de nous. Il avait bien, en 181 G, séjourné quelque temps à Paris mais cela pouvait à peine compter; il avait, à cette époque, reçu de ti;ès-utiles conseils de la célèbre pianiste madame Bigot. Il était revenu en 1824, et Gherubini, après avoir jugé ses premiers essais et l'avoir entendu improviser, lui avait donné quelques leçons de contre-point

mais il entrait alors dans sa seizième année et ce n'était qu'un jeune garçon, auquel éloges et encouragements étaient assurés d'avance. En 1831, au contraire, c'était un jeune homme de manières élégantes, d'un esprit très-cultivé, un virtuose applaudi et fêté dans son pays, qui venait se soumettre à notre jugement, qui ne voulait devoir qu'à son mérite des applaudissements qu'on avait, sept ans plus tôt, accordés à sa précoce facilité. Mendelssohn fit dans notre ville un séjour de cinq mois, de novembre 1831 à avril 1832. Ainsi qu'on le pouvait prévoir, cette existence parisienne fut pour lui comme un tourbillon; pas de lettre où il ne revienne sur cette vie fébrile qui l'emporte sans relâche : concerts, soirées, spectacles, musées, chambre des députés, tout l'attire, l'intéresse, le séduit; tout est pour lui sujet d'études ou matière à critiques. « Mille choses m'entraînent, me donnent à penser, réveillent mes souvenirs et me prennent tout mon temps. Je me suis jeté en plein dans le tourbillon; je ne fais rien toute la journée que de voir du nouveau. »

Aujourd'hui, il est à la chambre des députés, où il admire le grand nez de M. Mauguin; demain il sera à la chambre des pairs, où il remarquera la perruque de l'archichancelier M. le duc Pasquier. A peine sort-il de chez « le grognon Gherubini»^

en deux sauts le voici chez « l'aimable Herz ». Le matin, il court au Louvre admirer Raphaël ou Titien; le soir, il prend part aune séance musicale chez Baillot. 11 sort de la chambre des pairs pour aller, au Théâtre -Français, assister à la rentrée de mademoiselle Mars. Une fois, il entend toute la journée M. Odilon Barrot se quereller avec le ministère, puis, après dîner, il va applaudir Lablache et Rubini. La voix sans pareille de mademoiselle Mars et la danse de Taglioni le jettent dans le ravissement : « Elle et mademoiselle Mars sont deux grâces; si dans mon voyage, j'en trouve une troisième, je l'épouse! ... » Quelle aurait pu être cette troisième, sinon laMalibran, dont il s'éprend comme un fou dès la première note? Le voilà peu après dans une réunion de saint-simoniens, puis au Gymnase, où l'attire et le fascine le talent de Léontine Fay, puis à une audition de l'orgue de Saint-Sulpice, partout enfm où il y a quelque chose à voir, entendre ou connaître. Et ce n'est rien encore. Les soirées vont commencer; visites, invitations, demandes de concours se succéderont chez lui coup sur coup. Cette folle existence a tout l'imprévu, tout le décousu d'an rêve. « Je me suis déjà figuré être toutes sortes de choses : un voyageur curieux et étonné, un petit-maître, un Français, voire un pair de France, mais il ne m'est pas encore venu à l'esprit que je fusse un

musicien. Il m'arrive parfois d'en douter tout à fait, car cela semble aller mal ici pour la musique... » Sa sœurFanny, en sage conseillère, lui dit alors, pour échapper à tous ces dérangements, de se retirer au Marais et d'y passer sa journée à écrire; mais lui de faire la sourde oreille et de s'abandonner encore plus à cette vie nouvelle, toute pleine d'un charme irrésistible : «Cela n'est pas possible, mon enfant. Il ne me reste plus que trois mois à peine pour voir Paris, et il faut ici se jeter dans le courant. »

Il se jette dans le courant, dit-il, mais la tête lui tourne à force de voir et de s'étonner, et, au milieu de cet entraînement, il ne peut pas se défendre d'adresser au pays natal une pensée de regret, un regard d'espoir. Ses lettres, du reste, sont toujours agréables à lire , beaucoup sont très-spirituelles, plusieurs aussi instructives. S'adresse-t-il à la famille entière pour la fête de Noël, ou à sa sœur Fanny en causant musique; à sa mère le jour de sa fêle, ou à son père, qu'il n'oublie jamais de consulter avec déférence, ces pages sont toujours animées d'un amour profond de la famille. A côté de ces passages touchants, que d'aperçus spirituels et légers ! Qu'il passe une soirée au Gymnase, et il en fera un récit charmant, où il apprécie avec finesse tous les vaudevilles du cru : ((... Une chose remarquable, c'est le senti-

ment profond d'aigreur et de rancune qui règne dans toutes ces pièces, et qui, pour être déguisé sous les formes les plus gaies et le jeu le plus habile, n'en est peut-être que plus sensible... La politique et la galanterie sont les deux intérêts principaux autour desquels tout pivote, et, dans toutes les pièces que j'ai vues jusqu'ici, il n'y en a pas une qui n'ait sa scène de séduction ou sa sortie contre les ministres. » *

« Nous sommes tous fous de la Malibran et de la Taglioni », s'écrieun jour Mendelssohn. Et Ililler se laisse également séduire par la célèbre artiste qui lui révéla toute la poésie de la danse et de la pantomime, et dont le jeu était si beau, si touchant dans la Sylphide. Et Bœrne, l'ami d'Henri Heine, le publiciste allemand fixé à Paris, exprimait son admiration par une figure délicieuse, mais encore insuffisante : « Elle voltige autour d'elle-même, à la fois fleur et papillon. ) Et pourtant mademoiselle Mars, la Taglioni, la Malibran, d'autres encore, étaient éclipsées par l'adorable Léontine Fay, qui avait ensorcelé ces jeunes esprits allemands. « Nous allions souvent au théâtre, dit M. Hiller, surtout au Gymnase, le théâtre préféré de Scribe, où une délicieuse comédienne nous avait complètement tourné la tête. Elle personnifiait à merveille ces jeunes femmes auxquelles Scribe prête dans les circonstances les plus critiques tant de charme et

de sensibilité : c'était une jjrunette élancée avec de magnifiques yeux noirs, d'une grâce indicible en ses mouvements réservés et d'un son de voix qui allait droit au cœur. » Hiller, en particulier, était tellement ravi par ces yeux noirs, qu'il imagina de tracer un portrait musical deLéontine Fay en refaisant un finale de concerto essayé sans plaisir l'année précédente et qu'il voulait rejouer devant Mendelssohn. Le jour du concert était proche et Félix semblait douter que le morceau fût jamais prêt, mais Ililler n'en voulut pas avoir le démenti et paria un souper contre son ami : excité parle déti et l'enjeu, il accomplit alors un véritable tour de force, ne laissa nul répit au copiste et gagna le prix. Mendelssohn dut s'exécuter et paya un magnifique repas auquel fut convié le célèbre harpiste Labarre, moins encore pour son beau talent que pour sa gaité et son amabilité bien connues. Les joyeux convives durent boire de nombreuses rasades «. aux yeux noirs », et Félix voulut bien déclarer que l'esquisse musicale d'Hil- 1er n'était pas sans quelque ressemblance avec ce délicieux modèle.

Si le Gymnase était le Ihéatre de prédilection de Mendelssohn, ce n'était pas seulement pour la charmante Léontine Fay, mais aussi parce que c'était là, selon lui, que se montraient le mieux les mœurs et le caractère du peuple français. Mais en môme

temps que son esprit, toujours curieux d'apprendre, se plaisait à cette étude, la légèreté de mœurs de ces pièces froissait sa droite nature : dans l'une, la femme est infidèle à son mari et entretient un amant; dans l'autre, le mari est infidèle à sa femme et se fait entretenir par une maîtresse. Déjà, dans une lettre antérieure, il avait signalé un grand fond d'immoralité dans tous nos ouvrages dramatiques, et surtout dans nos poëmes d'opéras, parmi lesquels il citait, comme le choquant davantage, les IIP et IV actes de Robert, ainsi que le IP de Fra Diavolo. Il revient encore sur ce sujet, et va jusqu'à interdire aux honnêtes femmes l'entrée du Gymnase : « Une femme comme il faut ne devrait jamais aller au Gymnase, et cependant elles y vont toutes. Au milieu de toutes ces misères, de toutes ces extravagances, un talent comme celui de Léontine Fay, la grâce et l'amabilité mêmes, peut se préserver de l'atteinte de toutes les absurdités qu'elle est obligée de débiter et de jouer. Quels étranges contrastes ! »

Ce passage peut faire juger quelle honnêteté, quel rigorisme dictait les moindres jugements de Mendelssohn. Si nous voulions, nous trouverions encore nombre d'exemples de cette sévérité soit pour les autres, soit pour lui-même. Parle-t-il du saint-simonisme, c'estune idée monstrueuse, c'est la destruction de toute initiative et de toute vo-

ionté. Lui offre-t-on de faire son portrait en lithographie, il refuse et ajoute ces paroles pleines de bon sens : « Si je ne deviens pas un grand homme, la postérité sera, il est vrai, privée d'un portrait, mais aussi elle aura un ridicule de moins. )) C'est cette justice inattaquable, cette dure impartialité qu'on regrette de ne plus trouver chez lui dès qu'il s'occupe de notre musique, d'autant mieux qu'après de tels exemples on était plus en droit de l'espérer. En effet, sitôt qu'on aborde cette question, il est impossible de ne pas voir qu'il y a chez Mendelssohn un vif désir de critiquer, de blâmer notre musique dramatique, de quelque côté qu'il l'envisage, qu'il examine le poëme ou la musique. Autant il est satisUdt des artistes qu'il rencontre dans les concerts, de Baillot, d'Habeneck, de Herz et de bien d'autres, autant il montre de dédain pour les compositeurs qu'il entend applaudir sur nos théâtres.

Nous ne voulons pas remonter à la lettre écrite de Suisse où, à propos de la Parisienne, qu'on a faussement attribuée à Auber, il se livre à une critique trop acerbe dans la forme, quoique très-justifiée au fond, du prétendu chef de l'école française ; encore moins à la lettre de Rome où ce pauvre Berlioz est traité de « caricature sans l'ombre de talent ». Restons à Paris, puisque nous ne voulons parler que de son séjour au milieu de nous.

Et d'abord que pense-t-il de nos poëmes?

Dès sa première lettre, Mendelssohn combat l'idée de son père, qui l'engageait vivement à demander un poëme français et qui lui paraissait a juger les textes français plutôt d'après leur succès que d'après leur valeur réelle ». A cette époque déjà, Mendelssohn confessait que le plus court chemin à prendre pour être apprécié en Allemagne était de passer par Paris ou par Londres, et, quel que soit l'orgueil qu'il éprouve à citer Weber et Spohr, comme ayant créé leur réputation sans sortir de l'Allemagne, il faut bien avouer que le chemin qu'il indiquait n'a fait que devenir de plus en plus sûr, car, maintenant encore , les opéras d'Auber, de MM. Gounod et Offenbach, en raison de leur origine française, obtiennent peut-être un succès plus marqué au delà qu'en deçà du PJiin. « Ayant le choix, dit-il, je préférerai toujours un texte allemand à un texte français. » Puis il oppose à son père ses engagements avec Immermann qui lui avait promis un poëme tiré de la Tempête, de Shakespeare, et le refus très-probable des auteurs français, déjà fort occupés, de travailler pour un étranger; toutes raisons assurément fort plausibles (1).

(1) La collaboration d'Immerniann ne devait pas lui réussir : les idées poétiques ne faisaient pas défaut dans ce travail, mais on n'y trouvait aucune des conditions d'un livret d'opéra. Mon-

Jusque là, les motifs donnés par Menclelssohn pour repousser l'avis de son père sont dictés par une haute idée de l'art, par un religieux respect de ses conditions essentielles, mais ils perdent de leur valeur dès qu'il veut citer des exemples pour justifier le peu de cas qu'il fait de nos poëmes. Son opinion sur la Muette est très-acceptable, bien qu'elle ne soit appuyée d'aucune raison; mais est-il dans le vrai en déclarant que le livret de Guillaume Tell n'est a ni bon ni dramatique »? 11 serait superflu de revenir sur ce poëme de Guillaume^ dont tout le monde s'accorde à reconnaître les côtés faibles et ridicules; certes il n'est pas bon, mais n'est-il pas dramatique au moins par moments? Après cette assertion, il est bien permis de douter que Mendelssobn eût lui-même une grande aptitude à juger du mérite théâtral d'un poëme. Il s'en faut bien que les quatre actes de Guillaume aient la même valeur, mais peu de situations, de notre avis et de l'avis général, sont aussi dramatiques que la scène de la pomme et que toute la fin du deuxième acte, depuis le trio jusqu'à la conjuration, jusqu'au serment de délivrance. Mendelssobn, a-t-on répété

dclssolin, recevant un ouvrage ainsi manqué au point de vue scéniquc, jugea qu'il était impossible de le rendre musical et renonça à son projet, lidèle en cola à Tassurance qu'il avait donnée à son père de ne jamais travailler sur un poëme qu'il ne trouverait pas bon et qui ne l'inspirerait pas.

bien souvent, a cherché toute sa vie, sans jamais le trouver , un poëme d'opéra qui répondît à ses exigences; en le voyant méconnaître ainsi de magnifiques situations musicales, on peut se demander si ce sont vraiment les bons poëmes qui lui ont fait défaut, ou si, entraîné vers une perfection idéale, il n'a pas su lui-même distinguer dans les ouvrages qu'on lui soumettait des scènes très bien conçues, et auxquelles sa musique aurait pu donner un relief plus saisissant.

Si des poëmes nous passons à la musique, nous verrons qu'ici encore Mendelssohn n'a pas su garder cette stricte impartialité qui, sur d'autres points, donne tant de valeur à ses jugements. C'est ainsi que, lorsqu'il parle de Robert le Diahky il est impossible de n'être pas frappé du ton dégagé avec lequel il formule une opinion trèsjustifiable en somme, sans la justifier par aucune raison présentée sérieusement; sa lettre n'est qu'une suite de plaisanteries sur le poëme, et, pour finir , la musique est appréciée en dix lignes. (( A l'Académie royale, on donne continuellement, et avec un très-grand succès, le Robert le Diable de Meyerbeer. La salle est toujours comble, et la musique a généralement plu. 11 y a dans cette pièce un luxe inouï de mise en scène; jamais on n'a rien vu de pareil; tout ce qui, à Paris, peut chanter, danser, jouer, y chante, y joue, y danse...

Sur une donnée aussi glaciale, il m'est impossible d'imaginer une musique quelconque; aussi cet opéra ne me satisfait-il pas du tout. Je le trouve froid et sans âme d'un bout à l'autre, et je ne me sens nullement remué. On loue la musique; mais, pour moi, là où la vie et la vérité font défaut, tout moyen d'appréciation manque. » Il est à croire que Mendelssohn n'aurait pas traité son compatriote aussi cavalièrement, s'il avait pu prévoir qu'une vingtaine d'années plus tard, il serait rabaissé au même rang que Meyerbeer et englobé avec l'auteur de Robe7't dans l'excommunication artistique' que devait lancer contre tous les Juifs un autre artiste allemand, libre penseur à son dire, aussi grand compositeur qu'écrivain irascible et passionné, le créateur de Lohengrin et de Tristan,

Dès son arrivée à Paris, Mendelssohn avait dû se mettre en rapport avec plusieurs musiciens, ses compatriotes pour la plupart, qui pouvaient lui être de bon secours; mais il en était dans le nombre pour lesquels il éprouvait fort peu de sympathie. Meyerbeer fut de ceux qu'il fréquenta le moins; et pourtant ce musicien célèbre — Eohert datait seulement de trois semaines — n'avait jamais marchandé au jeune voyageur les témoignages d'admiration; mais celui-ci ne voyait pas sans envie l'éclatant succès de son compatriote, et

le dépit doit entrer pour une bonne part dans ses appréciations d'un sans-façon exagéré sur la récente partition de Meyerbeer. Une chose surtout le contrariait : bien des personnes trouvaient au premier abord certain rapport entre les deux musiciens, la tournure générale et surtout leur façon de porter les cheveux longs expliquaient ce rapprochement à la rigueur; — Hiller même s'amusait à taquiner son ami sur cette ressemblance. Mais Félix prit la plaisanterie au sérieux, et un beau matin on le vit arriver les cheveux ras et mal coupés. Tous ses amis rirent aux éclats; Meyerbeer ne se départit pas de sa courtoisie habituelle en apprenant cette singulière boutade : Félix seul était très- content de lui-même et très-fier d'avoir fait aussi bravement le sacrifice de sa luxuriante chevelure.

Mendelssohn marquait au contraire un grand plaisir à se trouver avec Liszt, et il ne perdait aucune occasion de le voir. Quelques jours après son arrivée , il rentra chez lui tout rayonnant de joie : « Je viens de voir un miracle », criaitil ; et comme Hiller le pressait de questions : « Gomment ne serait-ce pas un miracle? J'étais chez Erard avec Liszt; je lui mets sous les yeux le manuscrit de mon concerto, une copie presque indéchiffrable, et ill'a exécuté à première vue d'une façon admirable, incomparable! C'est un véri-

table miracle ! » Mendelssohn aurait pu se moins récrier sur un pareil tour de force, car il savait déjà par expérience que jamais Liszt ne jouait d'une façon plus merveilleuse que quand il se sentait surexcité par la difficulté en déchiffrant des compositions nouvelles.

Vers celte époque arriva aussi à Paris un jeune Suédois du nom d'Ole Bull, nouvellement reçu docteur en théologie : il montrait déjà un enthousiasme brûlant pour la musique, sans donner encore la moindre marque de talent. Auditeur des plus accommodants, il exposait dans un allemand équivoque, mais expressif, les vues les plus singulières sur la musique et les musiciens; ses amis s'amusaient beaucoup de ses théories bizarres et l'invitaient souvent à dîner; on lui jouait de la musique à l'infini rien que pour enflammer sa verve fantastique et le faire parler. Quelques années plus tard, le jeune théologien devint un virtuose célèbre sur le violon, mais ses qualités se changèrent en défauts avec l'âge, et le caractère purement suédois qui plaisait auparavant dans sa personne tourna à l'affectation la plus insupportable.

L'une des premières visites de Mendelssohn avait dû être pour Gherubini, par gratitude autant que par convenance, mais il ne s'en tint pas là et continua de l'aller voir de temps à autre : a Quel

maître extraordinaire! disait-il à Hiiler; on croirait qu'un compositeur n'est grand que par la chaleur du sentiment, de l'inspiration, ou si tu veux, par le cœur; avec Gherubini bien au contraire, je pense que tout le travail se fait dans la tête. » Félix rapporte dans sa correspondance une amusante réplique du grand musicien à propos de rOpéra-Gomique, qui roulait alors de faillite en faillite. Quelqu'un demandait à Gherubini pourquoi il ne permettait pas qu'on y jouât ses ouvrages : (( Je ne fais pas donner des opéras, ditil rudement, sans chœurs, sans orchestre, sans chanteurs et sans décors. » Autant Félix riait volontiers des bourrades du maître quand elles tombaient sur autrui, autant il aimait peu les recevoir et s'en montrait froissé. 11 allait lui soumettre un jour certaine pièce a capella pour huit voix (probablement son Tio es Petrus), lorsque Gherubini rejeta le cahier, déclarant qu'il ne voulait pas entendre parler de semblables compositions. « Ge vieux bonhomme est vraiment par trop pédant! » disait aigrement Félix en racontant la scène à Hiiler. Plus tard, cependant, comme cette brusque leçon lui revenait en mémoire : « Le vieux avait pourtant raison, ajouta-t-il, on ne doit pas écrire de ces morceaux-là. »

Mendelssohn n'éprouva qu'un médiocre plaisir en retrouvant ici certain artiste dont les allures

tant soit peu chaiiatanesqaes lui avaient toujours porté sur les nerfs, le célèbre pianiste Kalkbrenner. Cette secrète antipatbie datait de loin, du temps où Kalkbrenner , séjournant à Berlin, avait été reçu dans la maison de Mendelssobn. Un soir qu'il avait exécuté une grande fantaisie et que Fanny lui avait demandé sans malice si c'était là une improvisation, il avait répondu sans bésiter par l'affirmative. Or, dès le lendemain malin, le frère et la sœur, feuilletant par hasard un morceau de musique gravé : Effusio musica, y avaient retrouvé cette prétendue improvisation, de la première note à la dernière. Kalkbrenner était installé depuis longtemps à Paris où il lliisait florès. C'était d'ailleurs, de l'aveu de Hiller, un homme • très-élégant, très-aimable et sachant se faire bien venir; aussi, lorsqu'il avait vu arriver à Paris un jeune pianiste polonais du nom de Chopin, absolument inconnu, n'avait-il pas manqué de lui faire excellent accueil et de payer à son beau talent un juste tribut d'éloges, non cependant sans une nuance de protection. 11 jugea, par exemple, que le mécanisme du débutant n'était pas suffisamment développé, et il l'engagea vivement à suivre des cours qu'il venait d'ouvrir pour les jeunes pianistes de talent. Chopin, doué d'un caractère doux et souple, craignit de désobliger Kalkbrenner en n'acceptant pas, et il se prêta

deux OU trois fois à cette orgueilleuse exigence (1).

Sur ces entrefaites arriva Mendelssohn, qui avait apprécié l'admirable talent de Chopin lors de son passage à Munich et qui avait une bien plus haute idée de l'élève que du professeur; dès qu'il apprit que Chopin avait consenti à suivre les leçons de Kalkbrenner, il entra dans une violente fureur, déclarant tout haut que c'était un monstrueux contre-sens. Cet écolage eut bientôt la lîn qu'il devait avoir : Chopin, ayant organisé chez Pleyel une soirée à laquelle assistèrent toutes les notabilités musicales de Tépoque, força l'admiration générale par la façon dont il exécuta son concerto en mi mineur, des nocturnes, des mazurkas; et Kalkbrenner ne parla plus de lui rien apprendre.

« Hier j'étais assis devant une de ses compositions et je m'en délectais, écrit Félix à Fanny le 28 décembre, quand vint Kalkbrenner qui me joua quelques compositions nouvelles. Il est devenu tout à fait romantique; il prend à Ililler des thèmes, des idées et autres bagatelles, écrit des

(1) Singulières conditions que celles imposées par Kalkbrenner à tous ses élèves: payer 500 fr. par an, rester cinq ans sous sa direction (cette direction consistait en un examen mensuel, car il déléguait un de ses élèves pour les leçons courantes) ; ne jamais rien publier sans son autorisation, de peur que l'élève ne compromît la renommée du maître. Pour le moins compromettre encore, ses élèves le quittaient généralement ati bout de quelques jours; Chopin prit deux leçons et Stéphcn Hiller trois : ainsi des autres.

morceaux en fa dièse mineur, s'exerce plusieurs heures chaque jour, et est, comme ci-devant, un très-adroii compère. Chaque fois qu'il me voit, il me demande des nouvelles de celte chère petite sœur qu'il aime tant, qui a un si beau talent pour la composition et qui joue si bien. Je lui réponds chaque fois qu'elle ne néglige pas son talent, qu'elle travaille et que je l'aime beaucoup, ce qui est la vérité. »

Bien que ses rapports avec Kalkbrenner fussent toujours un peu boiteux, Mendelssohn n'allait pas jusqu'à refuser de le voir ; il dîna même plusieurs fois chez lui avec Hiller, et tout marchait en apparence pour le mieux, mais il fut toujours absolument impossible de décider Félix à loucher, fût-ce du bout du doigt, le piano de Kalkbrenner. Celuici avait l'étrange prétention d'être partout et toujours un gentleman accompli, et cette vanité faisait bien rire ses jeunes amis qui conspiraient sans pitié contre lui et prenaient un malicieux plaisir à le taquiner. Certain jour que Mendelssohn, Chopin, Liszt et Hiller étaient attablés devant un café du boulevard des Italiens, à une époque de l'année et à une heure du jour où leur présence en pareil lieu était tout à fait insolite, Kalkbrenner vint à déboucher sur le trottoir. Rien ne pouvait être plus pénible pour l'élégant fashionable que d'être compromis par une bande aussi

90 Ain S VARIÉS.

débraillée; les quatre buveurs se lèvent d'un même bond, courent à Kalkbrenner, l'entourent, l'accablent de caresses, lui parlent avec tant de volubilité que le malheureux ne trouve aucune issue pour s'échapper. Un vif désappointement se peint alors sur la figure de la victime, à la plus grande joie des farceurs qui ne lui firent pas grâce d'un salut ni d'un compliment. La jeunesse est sans pitié!

LE PIANISTE ET LE COMPOSITEUR DEVANT LA PRESSE ET LE PUBLIC. — SOIRÉES ET CONCERTS. — SÉANCES DU CONSERVATOIRE.

En venant à Paris, le double but poursuivi par Mendelssohn était de faire connaître son nom et ce qu'il valait : il voulait donc obtenir un double triomphe de compositeur et d'exécutant. Aussi ne manque- t-il jamais une occasion de se produire, d'établir, puis d'augmenter sa réputation. Il était dévoré d'une telle impalience de faire résonner sous ses doigts un piano parisien, qu'aussitôtdébarqué, sans attendre soirée ni concert, sans autre public que ses deux amis Hiller et le docteur Frank, il exécuta avec, fièvre sa première romance sans

paroles {en mi majeur) qu'il avait composée tout récemment en Suisse : c'est même alors qu'il imagina ce titre original dont on devait tant abuser par la suite. Félix était arrivé avant la saison des concerts, de sorte qu'il put se livrer d'abord à toutes les distractions de notre ville; mais, dès le milieu de janvier, il dut revenir à la musique, et depuis lors jusqu'au jour du dépai't, ses lettres ne sont pleines que de détails sur les réunions musicales. Soirées chez Baillot, Fould, Gérard, Schlesinger, Rothschild; concerts d'Erard, de Baillot, d'Hiller, de Chopin, etc., il n'en oublie aucun, et, chaque fois que ses œuvres ou son talent ont paru charmer l'auditoire, il envoie à sa famille l'écho de ces applaudissements.

Ce fut le 23 décembre qu'il eut la sensible jouissance de s'entendre exécuter pour la première fois à Paris; aussi toute sa lettre respire-t-elle une satisfaction sans mélange. C'était dans une soirée chez Baillot : on avait commencé par un quintette de Boccherini, puis il avait joué avec Baillot deux sonates de Bach, et enfin il dut jouer seul. « Je pensai qu'une fantaisie me réussirait, et, en effet, elle me réussit parlliitement. Toute la société était fort attentive. Je cherchai trois thèmes dans les sonalcs qui venaient d'être jouées, et je les développai en m'abandonnant à mon inspiration. Je leur fis à tous un plaisir exirême; ils criaient et

applaudissaient à tout rompre, comme de vrais fous. Ce fut ensuite le tour de Baillot, qui joua mon quatuor... Ce n'a pas été pour moi une petite joie que d'eatendre mon quatuor en mi bémol majeur exécuté par Baillot et ses confrères. »

Ses ouvrages de musique de chambre étaient aussi à l'ordre du jour dans les classes du Conservatoire, et Baillot, dont Mendelssohn appréciait tout le dévouement, les produisit dans ses soirées de musique. « La semaine prochaine aura lieu un concert donné par un Polonais. J'y joue un sextuor avec Kalkbrenner, Tliller et compagnie )), écrit-il le 14 janvier. Ce Polonais, c'était M. Chopin de Varsovie, comme disai t la Revue musicale, et ce concert annoncé d'abord pour le 15 janvier, allait couper court aux leçons de perfectionnement que Kalkbrenner prétendait donner au bénéficiaire. L'on y devait entendre une grande polonaise de Kalkbrenner pour six pianos, précédée d'une introduction et d'une marche : les six pianistes étaient Kalkbrenner, Mendelssohn, lliller, Osborne, Sowinski et Chopin. Le concert n'eut lieu que le 26 février; le succès n'en fut pas moins grand pour le jeune Polonais, dont on applaudit les œuvres et l'exécution, ainsi que pour ses illustres partenaires.

Baillot donnait alors chaque année des séances de quatuors et de quintettes à l'hôtel Fesch, rue Saint-Lazare : c'est probablement d'une de ces

séances que Mendelssohn veut parler quand il écrit le 13 février : « Demain on exécutera devant le public mon quatuor en la mineur. Cherubini dit de la nouvelle musique de Beethoven : a Cela me fait éternuer. d Aussi je crois que demain tout le monde éternuera. Les exécutants sont Baillot, Sauzay, Urhan et Norblin, les meilleurs d'ici. » Et ensuite, le 21 février : « Mardi, ils ont admirablement joué mon quatuor en lamineur... Cette composition paraît avoir produit une grande impression sur l'auditoire, et au scherzo tout le monde était transporté. »

Les 17 mars, enfm, on exécuta dans la classe de Baillot Vottetto de Mendelssohn pour instruments à cordes (op. 20) qu'on devait rentendre dans deux salons d'amateurs et jusque dans une église. « Après la répétition (du concert du Conservatoire), Baillot a joué dans sa classe mon octette, et s'il y a un homme au monde qui puisse le jouer, c'est lui. Cette fois ils'est surpassé lui-même, ainsi qu'Urhan. Norblin et les autres qui tous faisaient merveilles. » (17 mars). — Les invitations à des séances de musique publiques ou privées devenaient de plus en plus nombreuses, si bien que Félix devait tenir registre pour ne manquer à aucune. « Toutes mes soirées sont prises, écrivait-il le même jour : aujourd'hui, Bohrer (le célèbre violoniste et compositeur, qui séjournait alors à Paris pour la seconde fois);

9i AIRS VARIÉS.

demain, fête avec tous les gamins de la classe de violon du Conservatoire ; après-demain, Rothschild; msLrdi, h Société des Beaux- Arts; mercredi, mon octette chez l'abbé Bardin ; jeudi, le même morceau chez madame Kiéné ; vendredi, concert chez Érard ; dimanche, concert chez Léo (LéoYalentini), et enfm lundi — rira qui voudra, — un service funèbre pour l'anniversaire de la mort de Beethoven, où l'on jouera mon octette. »

L'abbé Bardin, chez lequel eut lieu la seconde exécution du nouvel ottetto, était un des membres les plus aimables et les plus instruits du clergé français. Ancien secrétaire du cardinal Maury, aussi spirituel que bienveillant, savant comme un bénédictin, lisant même couramment les idiomes les plus obscurs, il se faisait un plaisir de rassembler tous les artistes de talent qui habitaient ou visitaient Paris, dans un petit appartement rempli d'instruments, bourré de livres, où tous les auditeurs s'entassaient pêle-mêle. Ce modeste logement était situé dans le quartier désert qui avoisinait l'église Saint-Yincent de Paul, dont l'abbé demeura second vicaire toute sa vie. C'était chez lui ou encore chez MM. Érard, Rodrigues, de Trémont, que se réunissaient les amateurs alors si peu nombreux de musique de chambre ; et tous les artistes regardaient presque comme une consécration de se faire entendre chez le digne abbé, excellent

musicien lui-même, qui se réservait toujours la partie d'alto dans les œuvres qu'il exécutait chaque jour avec une régularité imperturbable. Mais le goût passionné de l'amateur pour la musique nuisit à l'avancement du prêtre, auquel on reprochait de trop fréquenter les artistes, et qui fut même contraint de discontinuer ses chères réunions musicales, par ordre formel de l'archevêché. Hiller n'avait pas manqué de conduire chez M. Bardin le jeune voyageur qui conserva excellent souvenir de l'abbé, moins pour ses séances de musique que pour le compliment involontaire qu'il lui adressa certain soir. « Dernièrement, écrit FéHx à sa sœur, je me trouvais près de l'abbé Bardin dans une nombreuse société où l'on exécutait mon quatuor en la mineur. Km dernier morceau, mon voisin me tire par la manche et me dit : Il a mis cela dans une de ses symphonies. — Qui? demandai-je assez inquiet. — ■ Beethoven, Vauteur de ce quatuor, me répondit-il d'un ton important. Cela fut pour moi d une douceur pleine d'amertume. » C'est aussi chez l'abbé Bardin que Félix accomplit un véritable tour de force de mémoire musicale. Hiller avait exécuté peu auparavant, à Tune de ces après-midi musicales, le concerto de Beethoven en mi bémol, et cette audition avait causé tant de plaisir qu'il avait été prié de le rejouer : au jour dit, l'orchestre était presque com-

plet, sauf aux pupitres des cuivres : les instruments étaient là, mais personne pour en jouer. « Je m'en charge » , dit Mendelssohn, et s'asseyant à un petit piano, il compléta par cœur toute l'harmonie sans qu'il manquât une note, même du second cor, avec une aisance tellement merveilleuse qu'il semblait se jouer à plaisir des difficultés.

Les maisons deLéo Yalenlini et de madame Kiéné étaient au nombre de celles où Mendelssohn se fit entendre dès son arrivée et où il retourna toujours avec plaisir. « Ce fut dans le salon de Léo Yalentini, écrit M. Hiller, que j'entendis Félix jouer avec la plus complète possession de ses moyens; il exécutait le trio en ré majeur de Beethoven. C'était chez lui singularité de caractère d'interpréter ses propres compositions de piano avec une certaine réserve, lorsqu'il en donnait la primeur à quelque société restreinte : il y avait là intention bien arrêtée de sa part de ne pas séduire par une exécution brillante et de laisser l'œuvre produire grand effet par son mérite seul. Lorsqu'au contraire il essayait de traduire au piano ses compositions d'orchestre, il se livrait tout entier et se laissait aller à Fattrait de lutter avec la difficulté ; dès qu'il abordait les créations des maîtres, il se transformait et jetait feu et flammes. C'est dans le salon de Baillot que j'eus le plus souvent occasion de l'entendre jouer en perfection, et aussi chez la

vénérable madame Kiéné, dont la fille (madame Bigot), morte avant l'âge, avait donné des leçons de piano à Félix tout enfant. Il jouait avec Baillot les sonates de Bach et de Beethoven, les concertos de Mozart (avec accompagnement de quatuor) dans lesquels il improvisait de magnifiques cadences, puis son grand quatuor en si mineur et bien d'autres ouvrages. La société qui se réunissait dans cette maison était peu nombreuse, mais très-éclairée au point de vue musical, et elle écoutait les œuvres qu'on lui soumettait avec une sorte de dévotion artistique. »

C'est chez madame Kiéné que le bel ottelto de Mendelssohn fut entendu pour la troisième fois : il fut encore exécuté au service funèbre que le célèbre alto Urhan, le pieux et mystique artiste de FOpéra, faisait dire, le 27 mars de chaque année, dans l'église Saint- Vincent de Paul, pour le repos de fâme de Beethoven. Pendant la cérémonie, Urhan et ses amis interprétaient quelques belles pages de musique instrumentale avec toute la ferveur d'artistes croyants, et, cette année-là, le choix se fixa sur la nouvelle composition de Mendelssohn : l'idée était au moins singulière. « C'est la chose la plus absurde du monde, dit- il, et je me fais en quelque sorte un plaisir d'assister à cette monstruosité. Il est impossible d'imaginer rien de plus insensé que h prêtre à l'autel et

mon scherzo égayant les voûtes de l'église ! . . , . C'est bien le cas de dire qu'on voyage incognito. » (17 mars.) — Et quatre jours après l'office funèbre : « Lundi, mon ottetto a été exécuté à l'égjise. Gela a dépassé en absurdité tout ce que le monde a pu voir ou entendre jusqu'à ce jour. }t\on scherzo, ioué pendant que le prêtre était à l'autel, faisait l'effet le plus bouffon qu'on puisse imaginer, et cependant les assistants ont trouvé cette musique très-belle et d'un caractère tout à fait religieux : c'est par trop fort! »

Tous ces succès, tous ces applaudissements n'auraient été presque rien aux yeux de Mendelssohn s'il n'avait obtenu de se faire entendre aux concerts du Conservatoire. Il n'y avait que quatre ans que cette fameuse Société existait, mais, grâce à l'autorité énergique de son fondateur et cbef d'orchestre, Habeneck, elle était déjà illustre de celte réputation européenne que bien des rivalités ont tâché d'égaler sans pouvoir y atteindre. Aussi était-ce déjà un grand honneur que d'y produire ses œuvres ou de s'y faire entendre; c'était donc ce que Mendelssohn avait le plus à cœur, et il a toujours grand soin de tenir sa famille au courant de ses espérances, des retards et enfin du succès.

Habeneck montra dès l'abord un vif intérêt pour ce jeune compositeur dont il pressentait peut-être le remarquable talent, et beaucoup de

MENDELSSOHN A PATxIS. 93

musiciens de l'orchestre lui témoignèrent aussi de l'estime et de la sympathie. Parmi ces derniers se trouvaient quelques artistes du même âge à peu près que Mendelssohn; il les prit particulièrement en affection, et eux-mêmes s'attachèrent à lui (( avec cette chaleur d'amitié, dit Hiller, qui est propre au caractère français. » De ce nombre étaient l'éminent violoncelliste Franchomme, les violonistes de Cuvillon et Sauzay. « Ce bon Mendelssohn, disaient-ils souvent par la suite, quel talent! quelle tête! quelle organisation! » M. de Cuvillon surtout avait su s'emparer de son cœur, et Félix, ne pouvant plus se séparer de son nouvel ami, prenait plaisir à se promener avec lui sur le boulevard fort avant dans la soirée. Durant une de ces causeries nocturnes, M. de Cuvillon raconta au jeune étranger quelle douloureuse surprise il avait éprouvée lorsque, venant à Paris pour prendre des leçons de Baillot, et pensant qu'un tel homme devait mener une existence princière, il avait trouvé ce roi des violonistes logé à un troisième étage, passant toute la journée à donner des leçons, servant d'accompagnateur à des jeunes filles et figurant à l'orchestre comme simple musicien : il n'en croyait pas ses yeux et se refusait à admettre que pareille chose fût possible.

Les préoccupations de Mendelssohn au sujet du Conservatoire se font jour dès ses premières let-

très, où il raille agréablement les Commissions qui jouent un si grand rôle dans toutes les affaires de notre pays et qui les embrouillent à plaisir : (( Les concerts du Conservatoire, qui étaient pour moi la chose la plus importante, écrit-il le 28 décembre à la chère dame Fanny, n'auront probablement pas lieu, parce que la Commission du ministère a donné ordre à la Commission de la Société d'abandonner une partie des recettes à une Commission de professeurs; sur quoi, la Commission du Conservatoire a répondu à la Commission du ministère qu'elle aimait mieux se faire pendre, c'est-à-dire suspendre, et qu'elle ne voulait absolument pas y consentir. Les journaux font à ce sujet force commentaires très-méchants, mais tu ne les liras pas, car ils sont défendus chez vous; du reste, tu n'y perdras rien. x> Pourtant ces difficultés, qui avaient pu faire craindre un instant la dissolution de la Société, s'aplanirent à la vive satisfaction des amateurs, et le premier concert de la cinquième année eut lieu le 5 février 1832. Dès lors renaissent toutes les espérances de Mendelssohn, et aussi bien des inquiétudes. Il voulait en effet se faire apprécier et comme compositeur et comme virtuose. Il lui fallait, pour obtenir ce double résultat, faire entendre quelqu'une de ses grandes compositions à orchestre, et exécuter lui-même un morceau de piano. Il soumit donc au comité son ouverture du

Songe cVime nuit cVété, ainsi que sa symphonie en ré mineur^ intitulée plus tard SympJionie de la Réforme, et proposa de jouer quelque composition de piano de Beethoven. Les sociétaires acceptèrent d'abord l'ouverture, qui fut aussitôt mise à l'étude. « C'est jeudi la première répétition de mon ouverture, écrit-il le 2i janvier, qui sera exécutée au deuxième concert du Conservatoire; au troisième, on donnera la symphonie en ré mineur. Habeneck parle de sept ou huit répéiitions; j'en suis bien aise. Je vais jouer aussi quelque chose chez Érard et exécuter mon concerto de Munich pour piano; il faut donc que je m'exerce beaucoup... » Un incident burlesque signala cette première répétition, à laquelle Ililler ne manqua pas d'assister. Le second hautbois étant absent, on avait pris le parti de s'en passer, et l'on allait commencer lorsqu'on s'aperçut, nouveau contre-temps! que la place du timbalier était également inoccupée. A cette nouvelle, Mendelssohn ne fit qu'un saut sur l'estrade, s'empara des baguettes et fit rage comme un tambour de la vieille garde, aux grands éclats de rire de l'assemblée entière, toute charmée de cette impétuosité juvénile.

Ce n'était pas pour lui une mince satisfaction que de voir son œuvre confiée à l'excellent orchestre de la Société, que d'entendre les moindres

nuances, les plus fines intentions de sa musique

rendues avec une perfection sans égale. (( Les artistes exécutent admirablement bien et d'une manière si intelligente, que c'est nn vrai bonheur, dit-il dans sa lettre du 13 février. Comme ils prennent eux-mêmes plaisir à ce qu'ils jouent, ils ne s'épargnent pas la peine; leur chef est un musicien accompli et d'une habileté consommée, aussi l'ensemble est-il partait... Je voudrais que vous pussiez assister à une répétition de mon Songe crime nuit (Tété au Conservatoire; l'exécution en est parfaite. 11 n'est pas encore sûr qu'on le joue dimanche prochain; il n'y a plus d'ici là que deux répétitions, et il n'y en a encore eu que deux; mais j'espère que cela ira; j'aimerais mieux que ce fût pour dimanche plutôt que pour le troisième concert, car le 26 je dois jouer au profit des pauvres (quelque chose de Weber); le 27, au concert d'Érard (mon concerto de Munich), etc., etc., et il me serait agréable de me produire pour la première fois au Conservatoire. J'y jouerai aussi. Ces messieurs voudraient une sonate pour piano de Beethoven, ce serait très-bruyant, mais je choisirai plutôt son concerto en sol majeur que personne ne connaît ici. Je me réjouis surtout de la symphonie en ré mineur dont on s'occupera la semaine prochaine; je n'aurais jamais rêvé que ce serait à Paris que je l'entendrais pour la première fois .. »

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Les choses s'arrangèrent au gré du musicien et son ouverture fut inscrite comme il le désirait au programme du 19 février, mais sans litre spécial : les affiches et journaux annonçaient simplement (( une ouverture de M. Félix Mendelssohn ». Elle fut en effet exécutée au deuxième concert, et le jeune auteur fait aussitôt part de son succès à sa famille. « Avant-hier on a donné pour la première fois, au concert du Conservatoire, mon ouverture du Songe crime 7imt (Tété (i). Elle m'a fait grand plaisir, car elle a parfaitement marché; elle paraît avoir plu au pubUc. On l'exécutera encore une fois dans un des prochains concerts, et ma symphonie, qui a dû être un peu relardée pour cela, sera mise en répétition vendredi ou samedi. Au quatrième ou cinquième concert, je jouerai le concerto de Beethoven en sol majeur. Les musiciens ne savent que penser de tous les honneurs que me fait le Conservatoire... » Ce que Mendelssohn ne dit pas, c'est qu'il éprouva, au milieu de cette exécution, une petite déception d'amourpropre assez plaisante. Il occupait une excellente place dans une loge de premier étage, en compagnie de deux étrangers qui paraissaienl^être de dé-

fi) Devant ce Lémoig-nage de raulenr, daté du 21 février, il ne peut y avoir le moindre doute sar rcxécution de son ouverture au concert du dimanche 19, bien que M, Ehvart ait négligé de l'indiquer dans son Histoire de la Société des concerts.

lOi AIRS VARIÉS.

licats amateurs de musique. Au moment précis où édataitle dernier /"o^'^é de l'ouverture, celui qui précède la reprise de la danse des elfes, l'un des messieurs se levant, dit à l'autre : « C'est très-bien, trèsbien, mais nous savons le reste... » Et tous deux s'échappèrent sans écouter ce reste, à la grande surprise de l'auteur, qui comptait peut-être sur cette fin poétique pour enlever les suffrages d'aussi fins connaisseurs.

Yoilà Mendelssohn lancé dans les soirées et dans les concerts : c'est ici qu'il serait curieux de connaître quelles appréciations ont portées sur lui et sur ses œuvres les critiques du temps. xMais veut-on rechercher, retrouver ces opinions, on est stupéfait de voir quels changements considérables se sont accomplis en quarante ans d'intervalle. La musique alors était un plaisir réservé aux classes riches et aisées ; elle n'avait pas atteint cette force d'expansion qui fait que tant de monde, aujourd'hui, suit avec un intérêt soutenu les représentations lyriques et les exécutions musicales. Quelques élus, quelques gens avides de jouissances délicates suivaient seuls les concerts du Conservatoire ou de trop rares réunions musicales : le public ne prenant nul souci des choses de la musique instrumentale, la critique se renfermait scrupuleusement dans le cercle des théâtres, et ne franchissait que rarement ces limites, entre les-

MEN'DELSSOHN A PARIS. 105

quelles se trouvait resserré tout l'art musical. Voici quelques lignes de la Revue de Paris de 1832, où un écrivain compétent, d'Ortigue, s'élève avec vigueur contre cet ostracisme artistique. « D'un côté, il n'est aucun véritable artiste qui ne convienne que les concerts du Conservatoire, les soirées de Baillotjles matinées des frères Bohrer, les exercices de M. Choron et même ces réunions sérieuses où quelques professeurs et quelques connaisseurs se rendent pour exécuter ou entendre de la musique appelée musique de chambre, n'offrent une nourriture bien plus substantielle, et ne sont une source d'émotions bien plus profondes et plus vives que les représentations lyriques. D'un autre côté, il est incontestable que la critique musicale s'occupe presque exclusivement de la musique théâtrale. »

Depuis quelques années, pourtant, deux écrivains entièrement dévoués à l'art, Castil-Blaze et Fétis, avaient essayé de fonder en France une critique musicale sérieuse et s'efforçaient avec une égale ardeur de faire connaître les chefs-d'œuvre inconnus et de nous initier à l'histoire de la musique : c'est donc à eux qu'il faut s'adresser de préférence pour connaître quelle impression le talent de virtuose et les compositions de Mendelssohn produisirent sur les amateurs et les musiciens du temps. Castil-BIazc, qui rédigeait depuis

plus de dix ans le feuilleton des Débats avec autant de conscience que de passion, garde un silence absolu sur le compte du jeune musicien^ non sans doute qu'il ait négligé de F entendre ^ mais parce qu'il savait combien pareil sujet intéressait peu les lecteurs du journal; car ceux-ci voulaient bien qu'on les entretînt des choses musicales, mais seulement des opéras qu'ils pouvaient entendre- un jour ou l'autre, et non pas de réunions ou de concerts où ils n'avaient ni le désir ni la faculté d'aller. Cette raison suffit à expliquer pourquoi les journaux de l'époque, même les premiers, comme les Débals, le Moniteur, le Temps, le National, la Quotidienne, le Constitutionnel, laissaient entièrement de côté toute manifestation music.ile qui avait lieu en dehors du théâtre : en parler, c'eût été perdre de la place et du papier. Même silence dans le Globe, et pourtant ce journal avait consacré un article détaillé au premier concert du Conservatoire : on ne s'explique pas dès lors pourquoi les suivants furent ainsi laissés de côlé et comment l'ouverture de Mendelssohn ne lui fit pas rompre le silence. Serait-ce par hasard pour punir le jeune musicien de la répulsion qu'il avait marquée pour le saint-simonisme?

Les revues suivent l'exemple des grands journaux politiques^ la Revue des Deux Mondes comme

la Revue de Paris. C'était pourtant d'Ortigiie qui rédigeait la partie musicale dans ce dernier recueil, et il consacre bien une trentaine de lignes à une symphonie d'Onslow, exécutéeau troisième concert du Conservatoire, mais il ne parle ni du second, 011 l'on avait entendu l'ouverture du Songe, ni du quatrième, où Mendelssohn jouera le concerto en sol de Beethoven. En outre, d'Ortigue n'était pas sans apprécier le talent et les compositions du musicien étranger, car dans un article assez long, où il est surtout question de deux quintettes de Urhan, l'écrivain rappelle qu'il y a quelque temps, à une soirée de Baillot, il a entendu Urhan exécuter un quatuor de Mendelssohn (le quatuor en mi hémol înajeur) ce grave, solennel, riche surtout de développements harmoniques dans les deux premiers morceaux; mélodieux, fïeui'i, délicat, expressif dans le menuet; véhément et dramatique dans le fmale. » Ce sont là les seules lignes que le critique de la Revue de Paris accorde, comme par raccroc^ aux œuvres et à la personne de Mendelssohn.

11 ne nous reste plus qu'à consulter les journaux spécialement consacrés à la musique : ici du moins nous n'avons pas le choix. Il n'y avait alors que la Revue musicale,, fondée par Fétisen 4827, et qu'il rédigeait presqu'à.lui tout seul : c'était la première publication littéraire où la critique

et l'histoire de la musique fussent traitées d'une manière sérieuse et vraiment scientifique. «... Les premières impressions se conservent longtemps, écrit le célèbre musicologue en date du 25 février, et la première impression laissée par l'ouverture de M. Mendelssohn n'a pas été avantageuse... Les formes n'en sont pas ordinaires, mais j'y trouve plutôt une affectation de l'originalité qu'une originalité réelle... Je ne parle pas des incorrections d'harmonie et du mépris de l'art d'écrire qui se font apercevoir en général dans cette composition; M. Mendelssohn est d'une école où l'on est peu sévère sur ces sortes de choses. »

La sévérité touche ici à l'injustice. Nous opposerons simplement à Fétis une autre phrase de lui-même, prise dans sa Biographie des musiciens. 11 va parler des ouvertures de Mendelssohn et : « Elles sont au nombre de cinq, dit-il; le Songe d'une nuit d'été est incontestablement la meilleure. » L'appréciation est déjà plus indulgente : nul doute qu'à une troisième occasion elle n'eût été entièrement favorable.

Si cette première épreuve avait réussi à la pleine satisfaction du compositeur, le pianiste attendait encore le moment de la lutte; mais aussi, quelle glorieuse journée ce devait être ! La reine s'était fait annoncer au Conservatoire. « Je dois jouer après-demain au concert du Conserva-

toire, écrit-il le 15 mars, devant toute la cour, qui y assistera pour la première fois, le concerto en sol majeur de Beethoven. K... (Kalkbrenner), qui en crève d'envie, a employé mille intrigues pour me faire écarter, surtout quand il a su que la reine devait venir au concert. Par bonheur tous les autres du Conservatoire, et notamment le tout-puissant Habeneck, sont mes vrais amis, de sorte que K... en a été pour ses frais. C'est le seul musicien qui se soit montré ici réellement malveillant et faux à mon égard; et, bien que je ne me sois jamais fié à lui, il n'en est pas moins pénible pour moi de me trouver en présence de quelqu'un qui me hait et ne veut pas le faire voir. ]? Mais le grand jour approche: répétitions sur répétitions. « J'arrive à l'instant d'une répétition au Conservatoire. Nous avons répété dans toutes les règles, hier deux fois, et aujourd'hui nous avons presque tout recommencé; aussi, maintenant cela va comme sur des roulettes. Si demain l'enthousiasme du public est seulement moitié de cehii de l'orchestre, je serai satisfait. Hier, les musiciens ont crié avec transport : Du capo à l'adngio, et aujourd'hui Habeneck a dû leur adresser un petit discours pour leur faire observer qu'il y avait encore à la fin une mesure solo et les prier de vouloir bien se modérer jusque-ia.. Yous seriez heureux de voir toutes les attentions;

et les prévenances qu'il a pour moi. Après chaque morceau d'une symphonie, il me demande si je n'ai pas quelque observation à faire, de sorte que c'est ici, et avec un orchestre français, que j'ai pu faire observer pour la première fois certaines nuances auxquelles je tiens beaucoup. »

Enfin, le cinquième concert arrive, et le 48 mars, Mendelssohn exécute devant la reine, aux applaudissements enthousiastes de la salle, le concerto en sol de Beethoven. Il ne larde pas à informer sa famille de cette nouvelle victoire. « Le comte Perthuis vous aura sans doute parlé delà manière dont j'ai joué au Conservatoire; les. Français disent que j'ai eu un beau succès, et que j'ai fait plaisir au public. La reine m'a fait faire aussi les compliments les plus flatteurs. » Cette fois -ci, Fétis rend pleine justice au talent du jeune Allemand, et son article du 24 mars est conçu en termes très-favorables : « Le concerto en sol, de Beethoven, n'avait jamais été entendu dans un concert public à Paris; M. Mendelssohn a déployé une délicatesse de talent, un fini d'exécution et une sensibiUté dignes des plus grands éloges. )) Après ce double témoignage de l'artiste et d'un critique fort sévère d'habitude, on ne peut douter que ce n'ait été un véritable triomphe (1).

(1) Dans le livre intitulé Autobiographie de CIi. Coimod et publié à Londres par madame Weldon, le compositeur s'exprime

Mendelssohn avait donc giorieasement atteint son but : l'ouverture du Songe et le concerto de Beethoven lui avaient valu une double victoire; mais il eut le vif regret de ne pas entendre sa symphonie en ré mmeur, mise à l'étude avec son ouverture, et dont il disait lui-même : a Je n'aurais jamais rêvé que je l'entendrais à Paris pour la première fois. » Ce doux espoir ne fut qu'un rêve ; la symphonie fut retardée pour faire place à une seconde exécution de l'ouverture du Songe., et, que ce fût prétexte ou raison sérieuse, toujours est-il qu'on ne pensa plus à la symphonie et qu'on ne reprit pas l'ouverture.

Cette grave déception qu'il cacha à ses parents, soit par excès d'amour-propre, soit pour ne pas les attrister, rendit les derniers rapports de Mendelssohn avec la Société des concerts beaucoup moins agréables et ne laissa pas de le blesser assez vivement. La symphonie avait bien été essayée à une répétition , toujours en présence

ainsi au courant de son article sur le Public : « Je me rappelle, moi qui écris ces lignes, avoir assisté, tout jeune encore, à un des concerts de la Société des concerts du Conservatoire de Ps.ris, où Mendelssohn se faisait entendre pour la première fois à Paris comme pianiste, et jouait, de mémoire, le concerto en ut mineur de Beethoven. Je me souviens qu'on disait partout : « Quel jeu froid, sec, ennuyeux, sans charme, sans intérêt! » — M. Gounod, qui n'avait alors que douze ans, se trompe sur ce point, et aussi sur le ton du concerto, car les contemporains sont tous d'accord pour assurer que Mendelssohn, très-vivement contesté comme compositeur, fut liès-apprécié et très-applaudi comme pianiste.

d'Hiller, mais elle n'avait pas plu à la majorité des sociétaires, comme Mendelssohn et Hiller rapprirent par ceux de leurs amis qui faisaient partie de Torchestre. ((C'est trop scolastique, disait M. de Cuvillonà ce dernier, il y a là trop de fugue, trop peu de mélodie » ; et autres critiques du même genre. (( On peut dire jusqu'à un certain point, ajoute Hiller en forme de conclusion, que le compositeur reconnut lui-même plus tard la justesse de ces critiques, car il ne publia pas sa symphonie; mais elle était déjà parfaitement digne de lui, et le silence dédaigneux avec lequel elle fut écartée lui porta un coup sensible. Je ne lui ai d'ailleurs jamais soufflé mot de cette pénible mésaventure et il ne m'en a jauiais ouvert la bouche. » Mendelssohn ne donnail-il pas une marque éclatante de susceptibilité ou d'orgueil en ne reparlant jamais à son excellent ami de cette déception passagère, alors qu'il s'y reprit à plusieurs fois pour retoucher cette symphonie et qu'il n'en permit jamais l'impression tant qu'il vécut?

Si sensible que fût la nature de Mendelssohn et si chatouilleuse que pût être sa vanité, il est bien difficile de croire que ce mécompte ait suffi, par cela seul qu'il arrivait peu avant son départ, à lui faire oublier les applaudissements, les éloges qu'il avait recueilUs parmi nous et à troubler le souvenir qu'il allait emporter de la capitale de la

ME^ÎDELSSOHN A PARIS. ' 113

France. Il faut même remarquer que ses dernières lettres sont encore remplies de témoignages de gratitude pour le bon accueil qu'il a reçu presque partout, et que lui-même désire prolonger son séjour parmi nous jusqu'à la fin de la saison des concerts, soit jusqu'à la mi-avril. Et pourtant son cher Hiller venait de le quitter pour aller passer quelque temps à Francfort, auprès de ses parents : au jour fixé pour le départ, Mendelssolm et d'autres amis se rendirent dans la cour des messageries, rue Jean-Jacques Rousseau, afin de souhaiter bon voyage à celui qui partait (l). «J'envie ton sort, lui dit Félix en l'embrassant; se retrouver en Allemagne à cette époque, au printemps, c'est le parfait bonheur. » C'était un grand chagrin pour Mendelssohn de n'avoir plus la société de son ami durant ces dernières semaines , et celle absence dut augmenter l'ennui, le dépit qu'il ressentit de ces légers échecs. S'il restait encore à Paris, c'est qu'il se proposait de donner un grand concert pour couronner clignement la série de ses succès, et ce projet lui tenait tant au cœur qu'il y pensait toujours malgré les premières attaques du choléra. Mais le fléau se développa avec une rapidité fou-

(l) De ce nombre étaient Chopin et le violoncelliste Franchotnme, à ce que dit M. Félix Grenier dans le bon travail sur Mendelssolm et la critique, qu'il a mis en tête de sa traduction complète des souvenirs de M. Hiller sur Mendelssohn. (l\aris, Baur, 1877.)

lli AIRS VARIÉS.

droyanle, les concerts furent brusquement abandonnés, et Mendelssohn, très-légèrement atteint lui-même, dût quitter en toute hâte cette ville si joyeuse naguère, alors si pleine de désolation, pour retourner dans sa seconde patrie, à Londres, où l'attendaient d'éclatants triomphes.

Deux événements bien douloureux et qui devaient bouleverser une nature aussi aimante que la sienne, le frappèrent coup sur coup durant son séjour à Paris et ne contribuèrent pas peu à gâter le souvenir qu'il en devait garder. Un matin de février, il entra tout en larmes dans la chambre d'ïliller et ne put d'abord trouver aucune parole pour lui annoncer la mort de son ami de cœur, le violoniste Edouard Rietz. Deux mois étaient à peine passés depuis celte catastrophe, lorsque FéHx apprit la mort de Gœthe : Hiller fut aussi profondément touché de cette perte, encore bien, dit-il avec une grande élévation de pensée, <( qu'une existence si merveilleusement remplie éveille en s'éteignant plus d'admiration que de douleur )). Mendelssohn semblait se consoler en se remémorant point par point son dernier séjour chez le « vieux maîlre », pour lequel il avait résumé au piano toute l'histoire de la musique moderne, depuis Bach jusqu'à Beethoven; et comme Hiller s'apitoyait sur le sort du vieux Zelter auquel ce malheur devait porter un coup terrible : « Tu

verras, lui dit Félix, qu'il ne survivra pas longtemps à Gœtheî » Prophétie justifiée par l'événement, car peu de temps après, Zelter suivait son ami dans la tombe. Il faut lire les lettres écrites par Mendelssohn sous le coup de ces nouvelles accablantes, pour juger combien il était cruellement atteint, et comment la douleur vraie s'exprime en termes aussi simples qu'élevés. « ... Je ne connais que d'hier la perte éternellement regrettable que je viens de faire, dit-il après la mort de Rietz. Le voilà donc à tout jamais passé, ce beau, cet heureux temps de ma vie ! Que d'espérances évanouies et comme je sens que désormais il manquera toujours quelque chose à mon bonheur ! Il me faut maintenant fah^e de nouveaux projets, de nouveaux châteaux en Espagne, car il était si intimement lié à tout ce que je rêvais que, lui manquant, il n'en reste plus rien; mais de même que je l'associais à toutes mes idées d'avenir, il me sera désormais impossible de me rappeler le temps de mon enfance et les années qui l'ont suivi sans penser à lui.... » Et dans sa dernière lettre de Paris : ((... Quelle désolante nouvelle que celle de la mort de Gœthe ! Et combien elle change pour moi la physionomie de la France ! Ce n'est pas, hélas! la seule que j'aie reçue depuis que je suis ici, et le nom de Paris éveillera toujours en moi ces tristes souvenirs que ne pourront eflacer

ni le bruit, ni l'agitalion, ni les plaisirs de la grande ville, ni la bienveillance que l'on m'y témoigne. Dieu me préserve d'en recevoir de pires encore et m'accorde la joie de me retrouver bientôt avec vous! »

MENDELSSOHN JUGE ET JUSTICIABLE DES PARISIENS. — SES TRAVAUX A PARIS. — FOLIES DE JEUNE HOMME ET SOIRÉES INTIMES. — SON DÉPART. — VELLÉITÉS DE RETOUR.

Paris fit donc un accueil favorable au musicien qui était venu, pendant un séjour de cinq mois, nous soumettre ses compositions. Il demandait une affectueuse hospitalité et briguait nos applaudissements : il les obtint sans difficulté, et lui-même, à plusieurs reprises, témoigne de la sympathie, de la bienveillance qu'il rencontrait partout où il se présentait. Bien plus, il paye un tribut de reconnaissance à tous les artistes qui l'ont si cordialement traité : Sauzay, Herz, Norblin, Urhan, de Guvillon, Habeneck dont il vante les attentions et les prévenances, et surtout Baillot qu'il jugea bientôt aussi aimable, aussi affectueux qu'il l'avait trouvé contraint au premier abord , et dont il reconnut les bontés en écrivant exprès pour lui un intermède à son premier quintette, un grand adagio intitulé Adieux, en souvenir de la séparation prochaine. L'empressement même d^

éditeurs qui se disputaient ses œuvres tendait à lui prouver qu'elles étaient vraiment appréciées du public : (( Ici l'on est venu au-devant de moi, ditil, et Ton m'a demandé de mes compositions, chose que l'on n'a jamais faite pour personne, car tous les autres, Onslow lui-même, ont été obligés de faire les premiers pas. » Enfin ne proclamait-il pas tout à l'heure n'avoir trouvé chez nous qu'un seul musicien malveillant et faux à son égard? Et c'était précisément un de ses compatriotes.

Si nous insistons sur ce point, en nous appuyant de son propre témoignage, c'est qu'il est facile d'exagérer lorsqu'on répète que Mendelssohn partit de Paris plein de mépris pour nous, et froissé de n'avoir pas été, comme partout ailleurs, l'objet de l'admiration générale. Nous avons voulu citer ses propres paroles pour prouver qu'on n'y trouve pas trace d'un désenchantement aussi profond. Bien au contraire, ces lettres qu'il écrivait sans contrainte aucune, et dans lesquelles il s'abandonnait au doux plaisir de la causerie familière, n'expriment que plaisir et satisfaction; quelques-unes même laissent éclater une franche admiration pour des compositeurs morts, il est vrai, ou si haut placés dans l'admiration publique que ce serait folie à un musicien de vingt ans de manifester la moindre espérance de les égaler. C'est ainsi que [)our donner une idée des folles

prétentions du saint-simonisme, il écrit d'un ton enthousiaste à la fois et railleur : « Cet appel s'adresse aux artistes; il les engage à consacrer dorénavant leur art à la religion nouvelle, à faire de meilleure musique que Rossini et Beethoven, à bâtir des temples de la Paix et à peindre comme Raphaël et David. »

Avant d'éclaircir cette question, nous devons revenir sur une distinction que nous avons déjà légèrement indiquée. Mendelssohn, il est vrai, s'est fait un plaisir de critiquer nos compositeurs ou nos ouvrages musicaux, les livrets de la Muette et de Guillaume Tell, comme tout l'opéra de Robert, poëme et musique ; nous avons relevé ces jugements qui ne paraissent pas exempts de parti pris, mais il faut reconnaître qu'en toute autre circonstance, qu'il traite arts, théâtre, mœurs, concerts ou politique, il se prononce avec une stricte impartialité. Le plus souvent, c'est encore vrai, ses jugements sont empreints d'une certaine roideur, mais ce sont ceux d'un esprit sévère et ils s'appuient de raisons sérieuses. Voilà ce qu'ilfaut bien distinguer avant de se prononcer sur le séjour de Mendelssohn à Paris et surtout sur la façon dont il nous a jugés. Ses lettres sont presque toujours inspirées par une sévère franchise, et le parti pris ne se dessine nettement que quand Mendelssohn s'occupe spécialement de nos auteurs

OU (le leurs créations musicales. C'est déjà trop, soit; mais il ne faut pas faire de cette partialité le caractère général de sa correspondance , et il convient d'user avec lui de cette droite justice que nous lui reprochons de n'avoir pas su toujours conserver à notre égard. Qu'on se laisse emporter par l'amour-propre musical, et l'on écrira tout aussitôt, comme Fétis, que Mendelssohn fut trèsblessé de ne pas se trouver à Paris l'objet de l'admiration générale. Qu'on lise au contraire ses lettres avec attention, et l'on verra qu'à le juger d'ensemble, son séjour à Paris lui causa un vii plaisir par l'attrait de la nouveauté, par les distractions et les occasions d'étude qu'il lui offrit; qu'il fut, en somme, assez heureux du résultat de ses efforts et du succès obtenu par le virtuose.

Pour apprécier aussi exactement que possible l'impression produite ou ressentie à Paris par Mendelssohn, il ne suffit pas de tirer des inductions plus ou moins justes de sa correspondance ; il faut prendre l'avis des auteurs contemporains; et dans le nombre il s'en trouve précisément deux qui nous offrent toute garantie de compétence et d'impartialité, un artiste allemand et un amateur français : M. Hiller et M. Ernouf. M. Hiller, qui connaissait à fond le caractère de son ami, dit simplement que Félix se sentait attiré par une force irrésistible vers la capitale de la France, et qu'à

Paris comme presque partout ailleurs, il se laissa captiver à première impression par des personnes ou des créations artistiques contre lesquelles il nourrissait jusque-là un préjugé sincère, et qu'il se serait même volontiers dispensé, de connaître. M. ErnouP, qui parle aussi d'après ses souvenirs personnels, explique que si Mendelssohn virtuose obtint un éclatant succès par la façon dont il interprétait les chefs-d'œuvre des maîtres, il n'en fut pas de même du compositeur qu'on mettait au-dessous de Weber , d'Hiimmel , même de Kalkbrenner, pour sa musique de piano, et dont Fœuvre instrumental était jugé bien inférieur à celui de musiciens de second ordre, Spôhr, Onslow ou Fesca. M. Ernouf dit aussi que Mendelssohn devait cacher dans ses lettres ces demi-succès peu glorieux, afin de ne pas affliger son père qui avait rêvé celtefois pour lui un éclatant triomphe etpeut-être un établissement définitif à Paris; il déclare enfin, ce qui paraît hors de doute, que Félix fut surtout éloigné de Paris par l'impossibilité avérée de faire jouer quelque opéra sur l'une de nos scènes lyriques et que le ressentiment de cette exclusion forcée fut pour beaucoup dans les appréciations sévères qu'il porta sur notre théâtre et sur notre musique dramatique : ce sont là, en effet, les points sur lesquels il nous traite le plus mal.

De ces deux témoins également véridiques l'un

fait ressortir les heureuses dispositions de Mendelssohn au lendemain de son arrivée, et l'autre explique le fâcheux courant de ses idées à la veille du départ : la vérité pourrait bien être entre ces deux opinions. Les impressions de Mendelssohn changèrent en effet rapidement durant le peu de temps qu'il resta à Paris et le point juste, ni trop élogieux ni trop amer, nous semblerait se trouver précisément dans une lettre écrite vers le milieu de son séjour, alors que l'enthousiasme de l'arrivée était un peu calmé, sans que de légères déceptions d'amour-propre lui eussent aigri le caractère et le jugement : « ... 11 y a là (à Dusseldorf), écrivait-il à Immermann, bien plus de vie que dans toute l'agitation d'ici. En un mot, je me réjouis de retourner en Allemagne : là, tout est petit et misérable si vous voulez; mais là aussi vivent des hommes qui savent ce que c'est que l'art, qui n'admirent pas, ne louangent pas, surtout ne jugent pas, mais produisent. Vous n'êtes pas de mon avis, mais c'est uniquement parce que vous êtes au milieu d'eux. N'allez pas croire cependant que je sois un de ces jeunes Allemands qui, promenant partout leurs longs cheveux et leurs vagues rêveries, trouvent les Français superficiels et Paris frivole; non, si je parle ainsi c'est que je goûte infiniment Paris, que je l'admire et veux apprendre

à le connaître; si je dis tout cela, c'est que c'est à

VOUS que j'écris. Bien loin de dénigrer les Français et Paris, je me suis jelé en plein dans le tourbillon... » La louange et la critique ne sont-elles pas équitablement réparties dans cette page, et le parallèle a-t-il tant perdu de sa justesse depuis quarante ans?

Il ressort clairement de ces témoignages et de cette discussion que Mendelssohn avait bien quelques motifs valables pour ne pas garder de Paris un souvenir dégagé de tout nuage, malgré le cordial accueil qu'il y avait reçu de toutes parts, et malgré les éclatants succès remportés par le virtuose aux dépens du compositeur; mais de là à dire qu'il montra un suprême mépris pour tout ce qu'il voyait ou entendait, et qu'il en parlait toujours avec une pitié mal déguisée, il y a loin, et il n'a fallu rien moins, pour le soutenir, qu'une altération calculée ou fortuite, mais très- évidente, du texte même de ses lettres. Fétis et, à sa suite, tous les écrivains qui se sont occupés de Mendelssohn n'ont pas manqué de s'appuyer sur ces passages mal coupés et défigurés; mais il suffira de remettre en lumière le texte véritable pour atténuer singulièrement la gravité de ces assertions et pour établir bientôt que Mendelssohn ne se montrait véritablement partial à notre égard qu'en parlant de nos compositeurs ou des œuvres musicales produites sur nos théâtres. Fétis formule

ainsi son appréciation générale sur le séjour de Mendelssohn à Paris: « Il se fait le centre de la localité où il se trouve et se pose en critique peu bienveillant de tout ce qui l'entoure. Parlant d'une soirée de musique de chambre donnée par Baillot, à laquelle il assista et dans laquelle ce grand artiste avait exécuté le quatuor de Mendelssohn en mi majeur, il dit: Au commencement, on joua un ciiiintetle de Boccherini, une perruque. U ne comprend pas que sous cette perruque il y a plus d'idées originales et de véritable inspiration qu'il n'en a mis dans la plupart de ses ouvrages. Mécontent, sans doute, de n'avoir pas produit à Paris, par ses compositions , l'impression qu'il avait espérée, il s'écrie, en quittant cette ville : Paris est le tombeau de toutes les réputations. Le souvenir qu'il en avait conservé fut, sans aucun doute, la cause qui lui fit prendre la résolution de ne retourner jamais dans cette grande ville, tandis qu'il fit sept longs séjours en Angleterre pendant les quinze dernières années de sa vie, parce qu'il y était accueilli avec enthousiasme. En toute occasion, il ne parlait de la France et de ses habitants qu'avec amertume, et affectait un ton de mépris pour le goût de ceux-ci en musique. »

Le biographe s'appuie donc exclusivement sur deux phrases pour prouver que Mendelssohn était aveuglé par un prodigieux orgueil, qui devait for-

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cément lui rendre très-désagréahle son séjour à Paris; mais ces citations sont entièrement contraires à l'esprit et au texte des lettres. « Boccherini est une perruque », tel est le propos que Fétis prête k Mendelssohn. Or la phrase entière dit absolument le contraire. Mendelssohn raconte, en effet, la soirée chez Baillot où l'on a exécuté son quatuor en mi bémol majeur, et il écrit : On commença par un quintette de Boccherini, une perruque, mais une perruque sous laquelle il y a un bon vieux maître pjlein de charme (1). La seconde citation est également exacte : « Paris est le tombeau de toutes les réputations ! » se serait écrié Mendelssohn en quittant la France. C'est dans sa lettre du 31 mars, que Mendelssohn, formant le projet de rester jusqu'à la mi-avril, si toutefois le choléra laisse quelque répit qui permette de songer aux délassements et à la musique, ajoute : (( Je- serai fixé à cet égard d'ici à huit jours. Je crois cependant que tout ne tardera pas à reprendre son train accoutumé, et que le Figaro aura eu raison. Dans un article intitulé : Enfoncé le choléra, ce journal prétend que Paris est le tombeau de toutes les réputations; que Ton n'y

(I) Sur cette grave erreur de Fétis s'en greffe une plus légère. Mendelssohn n'a pas écrit de qua'tuor en mï majeur; il en composa deux en ml bémol majeur et un etimi mineur, et c'est celui en ml bémol majeur (op. 12) qui fut exécuté ce soir-là chez Raillot.

fait .plus attention à rien, que l'on y bâille devant Paganini, qu'on ne se retourne même pas dans la rue pour voir un empereur ou un dey, etc. » Mendelssohn ne fait donc que résumer un article du Figaro, et c'est là une simple plaisanterie de journal. On dira peut-être que les lettres de voyage de Mendelssohn n'ayant pas encore été publiées lorsque Fétis revisa son dictionnaire, celui-ci ne pouvait en avoir une connaissance suffisante ; mais cette excuse même, valable sur d'autres points (i), aggrave singulièrement la responsabilité d'un écrivain assez prompt au blâme à l'égard de certains musiciens, pour fonder son jug^ement sur des données aussi futiles, sur d'insignifiantes bribes de phrases dont il ne peut deviner le sens général, ne connaissant pas une ligne en plus, ni avant, ni après.

Mendelssohn avait aussi de justes raisons pour

(l)Dans le cas suivant, par exemple. Lorsque Mendelssohn va se fixera Dusseldorf, en 1833, pour y occuper la place de directeur de la musique de la ville, M. Fétis ajoute : « C'est de celte époque que date la liaison de Mendelssohn avec le poète Immermann, heaucoup plus âgé que lui. Des relations de ces deux hommes si distingués résulta le projet d'écrire un opéra d'après la Tempête, de Shakespeare. » L'erreur est complète, car los relations entre Immermann et Mendelssohn et le projet d'écrire un opéra sur la Tempête dataient déjà de plus d'une année. Mendelssohn en parle, en effet, le 28 mai 1831; puis, dans sa première lettre de Paris, il expose à son père ses engapiements avec Immermann, et enfui, le II janvier 1832, il écrit à ce dernier une longue lettre qui a déjà attiré notre attention par le charmant récit d'une soirée passée au Gymnase.

n'être pas très-satisfait d^ lui-même en quittant Paris, car il y avait assez mal employé son temps au seul point de vue de la composition : il reportait volontiers son mécontentement sur les amis ou les sociétés qui l'avaient empêché de travailler, et il faisait retomber sur notre ville et sur nous les reproches qu'il aurait dû s'adresser à lui-même. Les distractions de Paris l'avaient grisé tout d'abord et l'avaient pour longtemps détourné d'un travail sérieux et suivi. Sa sœur avait beau lui faire d'affectueuses remontrances siir cette oisiveté joyeuse, il rejetait le plus souvent sa paresse sur la vie fiévreuse de la capitale et manifestait parfois le projet bien arrêté de se remettre à composer; mais sitôt sa lettre partie, il n'y pensait plus et n'en faisait pas davantage. Il arracha bien quelques heures de loisir à cette vie dissipée pour écrire tant soit peu, mais il ne fit guère que revoir d'anciens ouvrages, des morceaux religieux, son grand quintette, et il produisit seulement comme œuvres nouvelles quelques lieder ou de petites pièces de piano. Les plus importants de ces morceaux qu'il avait commencés depuis longtemps, les traînant avec lui d'hôtel en hôtel, et qu'il prit le temps de retoucher ici, sont l'ouverture de la Waljmrgisnachl et celle des Héhrides : il ne put terminer que la première à Paris.

Il avait esquissé à Vienne cette grande composi-

lion de la Nuit de Walpurgis et l'avait continuée à Rome, àjNaples, à Milan, la tirant de sa malle à chaque station nouvelle et rajoutant une mesure à la hâte; il avait enfin achevé le corps même de l'ouvrage durant son séjour à Isola Bella et il put, dés son arrivée à Paris, le soumettre à Hitler qui en parle en ces termes : « Tout d'abord, Félix me montra sa Walpui^gisnacht. Je vois encore le manuscrit propre et correct de cette œuvre. Durant plusieurs jours, je le possédai dans ma chambre, et je fus ravi de cette musique dès le premier jour. Je dirai plus : je m'en imprégnai si profondément, que lorsque je l'entendis pour la première fois, seize ou dix-sept ans plus tard, je fiTs tout surpris d'en devancer tous les détails... » Si l'œuvre eUe-même était terminée, il restait à écrire toute l'ouverture : « Tu me demandes encore pourquoi je ne compose pas la symphonie italienne en la majeur, écrivait-il le 25 janvier à Fanny; c'est parce que je compose l'ouverture saxonne en la mineur, qui doit précéder la Nuit de Sainte-Walpurge, afin que ce morceau puisse figurer honorablement à mon concert de Berlin et ailleurs. Tu veux que je me retire au Marais et que j'y passe toute la journée à écrire. Cela n'est pas possible, mon enfant. Il ne me reste plus que trois mois à peine pour voir Paris, et il faut ici se jeter dans le courant... d II acheva enfin celte

malheureuse ouverture en dépit des soirées et des concerts, et dès qu'elle fut Unie, il se liâta de mander cette bonne nouvelle à sa famille. « Mon ouverture en la mineur est terminée, écrit-il le 13 février; elle représente le mauvais temps. Une introduction dans laquelle on sent la rosée et le printemps est également terminée depuis une couple de jours; j'ai donc compté les feuilles de la Ntdt de Sainte-Walpu^^ge ; j'ai retouché encore un peu les sept numéros, puis j'ai écrit au bas avec satisfaction : Milan, juillet, — Paris, février. Je pense que cela vous plaira. . . »

L'autre ouvrage qui occupait alors la pensée de Mendelssohn était sa grande ouverture de la Grotte de Fingal, qu'il désirait avoir terminée pour l'époque où il se rendrait en Angleterre. « Il avait aussi apporté à Paris, dit iïiller, la partition provisoire de l'ouverture des Hébrides : il m'expliqua comment non-seulement la forme et la couleur de ce morceau, mais aussi les premières mesures, qui forment le thème principal, avaient surgi dans son esprit à la vue de la grotte de Fingal. Le soir même de son excursion à cette grotte, il avait rendu visite à une famille écossaise en compagnie de son ami Klinoemann; il se trouvait bien un piano dans le salon, mais c'était un dimanche : impossible dès lors de faire si peu de musique que ce fût. Il usa de ruse et de diplomatie et manœuvra

si bien qu'il réussit enfin à ouvrir Finstrumenl une minute, juste le temps d'esquisser rapidement pour lui-même et son ami, le ihème d'où devait sortir ce chef-d'œuvre si original : il ne termina l'ouverture que quelques années plus tard, à Dusseldorf. » Mendelssohn jugeait bien lui-même que cette œuvre n'était pas assez mûre, et quand sa sœur Fanny le pressait de livrer son ouverture à l'impression : << Je n.e puis pas donner ici les Hébrides, lui répondait-il, parce que je ne les trouve pas suffisamment achevées ; le passage du milieu en ré majeur est très-bête; toute la modulation sent plus le contre-point que riiuile de poisson, les mouettes et la morue, et ce devrait être tout le contraire,.. » Que cette critique originale, où le nez se substitue à l'oreille, fût juste ou non, la réponse était bien d'un esprit judicieux qui ne s'aveugle pas sur le mérite de ses créations et qui en discerne nettement les côtés faibles.

Si Félix avait peu travaillé à Paris, en revanche il s'y était fort amusé, ou du moins il avait mené une vie de jeune homme très-agitée et trèsbruyante. Une bonne partie des journées se passait à jouer aux échecs; il y était de première force, et ses adversaires habituels, Michel Béer, le frère de Meyerbeer, et le docteur Hermann Frank, ne parvenaient que très-rarement à le gagner.

Ce dernier pourtant ne voulait jamais admettre qu'il fût le plus faible, et chaque fois qu'il perdait, Mendelssohn lui répétait sans pitié cet ironique compliment de condoléance : « Nous sommes exactement de la même force; il n'y a pas la moindre différence ; — seulement, je suis un peu plus fort que toi. » Il poussait parfois la gaieté jusqu'à l'extravagance. Certain soir qu'il revenait très-lard avec Hiller, le long du boulevard désert , en causant de choses fort sérieuses : « 11 faut absolument, dit-il tout à coup, que nous aussi, nous ayons dansé le cancan à Paris, et c'est l'instant! x\ttention! une, deux, trois ! » Et tous deux se mirent à sauter comme des pantins, surtout Mendelssohn, car Hiller, tout épouffé d'une proposition aussi burlesque, ne croit pas que ses entrechats aient été aussi brillants que ceux de son fol ami.

(( C'était vraiment le bon temps, ajoute celui-ci avec un soupir de regret. Nous passions ensemble toutes les journées que nous avions de libres ; nous nous privions volontiers de déjeuner pour ne pas sortir dès le matin; aussi étions-nous comme affamés à l'approche du duier et trompions-nous la faim par une longue visite chez le pâtissier; — peut-être même ce jeûne matinal n'était-il qu'un prétexte pour satisfaire cette gourmandise et notre faible pour la pâtisserie. » Lorsqu'ils n'avaient en

vue ni concert ni spectacle pour le soir, les deux amis se faisaient une fête de rester au coin du feu, disputant en tête-à-tête de l'art et des artistes. Ils étaient bien d'accord sur les conditions essentielles du bon et du beau, mais ils différaient parfois d'avis sur des points secondaires, notamment au sujet des compositeurs français et italiens auxquels Hiller accordait plus d'importance.

Félix n'était pas sans faire quelques réserves même sur les maîtres les plus vénérés; il disait, par exemple, que Hândel lui paraissait avoir sous la main trois tiroirs qu'il ouvrait ou fermait tour à tour : l'un pour la musique guerrière, l'autre pour l'amour, le troisième pour les chants religieux. Il mettait la Flûte enchantée au-dessus de tous les ouvrages de Mozart, — c'était aussi l'opinion de Beethoven, — et ne trouvait pas de mots pour exprimer l'admiration que lui inspiraient tant de richesse unie à tant de sobriété et une telle puissance d'expression obtenue par des moyens aussi simples. Il marquait encore une vive sympathie pour les œuvres et la personne de Weber, non sans discerner toutefois ses défaillances passagères, et il racontait volontiers quel respect mêlé de crainte le maître lui avait inspiré quand il était allé diriger l'exécution du Freischûtz à Berlin : c'était au point que Mendelssohn osait à peine l'approcher. Un jour même,

comme Weber voulait aller chez Mendelssohn à la sortie d'une répétition et qu'il lui offrait une place dans sa voiture, le jeune homme déclina cet honneur et 'coupa au plus court pour devancer Weber et pouvoir lui ouvrir la porte en personne à son arrivée.

Ililler soumettait quelquefois de nouvelles productions à Félix j qui prenait à ces confidences musicales un intérêt tout amical et qui le témoignait par l'entière franchise de ses jugements : il avait d'ailleurs une façon aussi sommaire qu'expressive de formuler ses critiques. Tel morceau lui plaisait-il, il approuvait de tout cœur; tel autre lui paraissait-il médiocre ou mauvais, il se jetait à terre et se roulait plus ou moins longtemps par toute la chambre : — fort heureusement pour lui qu'il y avait un épais tapis sur le carreau. D'autres soirs, quelques amis intimes venaient les voir, et Félix leur causait chaque fois de nouvelles surprises par son étonnante mémoire musicale, qu'il aimait d'ailleurs à faire admirer : il n'apprenait rien par cœur, mais les œuvres les plus compliquées se gravaient merveilleusement dans son esprit. La conversation venait-elle à tomber, il s'asseyait au piano et retrouvait dans sa tête quelque morceau depuis longtemps négligé : sa prétention était alors qu'on reconnût immédiatement l'auteur. Un jour, par exemple, il exécuta

le bel air des Saisons : Ici s'arrête le voyageur égaré et anxieux^ sans manquer une seule note du trait si compliqué des violons; on aurait dit, à l'entendre, que c'était là un simple morceau pour piano, si bien que les auditeurs déroutés restèrent un bon moment « égarés et anxieux » — comme le voyageur.

Mendelssohn, au résumé, ne paraît pas nous avoir jugés d'une façon aussi favorable que nous l'avions fait à son égard, mais il faut ici tenir compte de sa nature froide et sévère, qui n'avait presque trouvé chez nous que contradictions, et aussi d'une fîerlé, d'un amour-propre qu'il ne faut pas exagérer, mais qui étaient déjà singulièrement développés chez ce jeune homme de vingt ans. \\ est bien vrai qu'il n'est jamais revenu en France et qu'il est retourné six ou sept fois en Angleterre; mais n'est-ce pas une loi de nature que certains pays nous charment plus que d'autres, et, outre que l'Angleterre lui causait une émotion plus douce que tout autre pays, n'était-il pas naturel qu'il se plût davantage dans une ville qui, de tout temps, l'avait accueilli comme son enfant et où , lorsqu'il paraissait sur l'estrade, on criait avec fanatisme : (( Tive Mendelssohn ! qu'il soit le bienvenu ! » Un jour pourtant, quelque dix ans plus tard, il parut constant que Mendelssohn allait revenir en France, et Henri Heine mandait en hâte

celle grande nouvelle à la Gazette cVAiigsbourg : (( On dit que M. Félix Mendelssohn viendra sous peu en personne à Paris. Une chose certaine du moins, c'est que par l'intercession de piétistes et de diplomates d'un grand pouvoir, M. Léon Pillet a été amené à faire confectionner par M. Scribe un librelto dont M. Mendelssohn doit composer la musique pour le grand Opéra. Notre jeune compatriote accompli ra-t-il avec bonheur cette tâche scabreuse? Je ne sais. Son aptitude artistique est grande, mais elle a des bornes et des lacunes qui donnent à réfléchir (1). »

Il aurait été piquant de voir Mendelssohn contredire ses déclarations antérieures en composant un opéra pour la scène française, mieux encore, en le composant sur un poëme de Scribe, dont il avait si bien raillé les inventions dramatiques; mais, si tant est que les négociations annoncées par Heine aient vraiment eu lieu, le compositeur sut se raviser à temps pour rester d'accord avec lui-même et ne pas s'infliger ce double démenti. Il demeura donc dans sa patrie, non pas à Hambourg toutefois; il délaissa sa ville natale pour se fixer tour à tour àDusseldorf, en qualité de maître de musique de la ville, à Berlin, où il fut directeur delà musique du roi, enfin à Leipzig, dont les

(1) Lutèce, lettre du 15 avril 184-2.

ME'NDELSSOHN A PARIS. 135

habitants lui témoignaient la plus vive sympathie; mais Hambourg, Dusseldorf, Berlin ou Leipzig, c'était toujours la terre allemande. Il était donc fidèle à la décision qu'il avait prise et annoncée à sa famille pendant son séjour à Paris. Son père lui avait dit de choisir le pays où il voudrait s'établir : ce sera l'Allemagne; le poëme qu'il veut mettre en musique: ce sera un poëme allemand. Une musique médiocre passerait peut-être sous l'autorité d'une pièce venant de Paris, mais il a déclaré que les sujets français lui répugnaient : c'est donc seulement s'il ne peut parvenir à la gloire dans sa patrie qu'il se décidera à revenir dans notre ville de bruit, de politique et de discussion. L'accueil presque constamment favorable qu'il avait reçu de nous devait lui faire espérer qu'il pourrait, en cas de non-réussite dans son propre pays, en appeler du verdict de ses compatriotes au jugement des étrangers, des Anglais surtout, mais aussi des Français.

Paris, en effet, l'avait traité en hôte d'importance; les artistes l'avaient reçu à bras ouverts, musiciens et amateurs l'avaient chaleureusement applaudi, comme pianiste, il est vrai, plus encore que comme compositeur; mais son remarquable talent d'exécution était alors son plus beau titre de gloire, car le virtuose était parvenu à pleine maturité bien avant l'artiste créateur. Ne s'agît-il même

JCO AIR s VARIÉS.

que de l'effet produit par ses compositions, il ne paraît pas que l'artiste eût tant à se plaindre de notre opinion : elle était assez favorable pour satisfaire un esprit plus modeste et moins enivré dès le premier âge par les iïatteries immodérées de sa famille, par les éloges hyperboliques d'amis trop peu réservés. Nous avions dû, sur l'audition de quelques morceaux, juger en hâte un musicien qui était, à coup sur, des plus richement doués ; et si nous n'avons pas poussé des cris d'enthousiasme à l'audition de ses ouvrages, si même nous les avons accueillis avec la défiance qui nous est naturelle envers toute œuvre nouvelle , œuvre de génie ou seulement de talent, nous n'avions fait aucune difficulté de reconnaîire son rare mérite et ses facultés exceptionnelles. Que demandait-il davantage? C'est un honneur en somme pour Mendelssohn d'avoir été favorablement accueilli par les auditeurs français, — les réserves garantissent même la sincérité des éloges, — comme c'en est un pour Paris d'avoir cordialement traité l'artiste voyageur, à supposer qu'il ne l'ait pas dès l'abord apprécié à sa juste valeur.

l'imitation en musique

Qu'est-ce que Fimitation en musique? Quels doivent être, dans une création quelconque de Fart des sons, le rôle et la part de la musique imitative et descriptive? Deux questions qui paraissent bien simples à résoudre alors qu'elles ne le sont guère, et que nous allons, tout d'abord, tacher d'éclaircir un peu avec l'aide d'un musicien, d'un philosophe et d'un philosophe-musicien.

« La musique dramatique ou théâtrale concourt à Vimitation, ainsi que la poésie et la peinture », nous dit Rousseau, dans son Dictionnaire de mudque; et l'auteur du Devin du village, tout heureux d'avoir ainsi simplifié la question et d'avoir établi, de concert avec Le Batteux, que l'imitation est le principe commun de tous les

beaux-arts, résume dans un assez long paragraphe les idées qu'il avait déjà complaisamment émises dans son Essai sur rorlgine des langues, et qui avaient abouti à cette conclusion au moins originale : (( Gomme donc la peinture n'est pas l'art de combiner des couleurs d'une manière agréable à la vue, la musique n'est pas non plus Fart de combiner des sons d'une manière agréable à l'oreille. S'il n'y avait que cela, l'une et l'autre seraient au nombre des sciences naturelles et non pas des beaux-arts. C'est l'imitation seule qui les élève à ce rang. Or, qu'est-ce qui fait de la peinture un art d'imitation? c'est le dessin. Qu'est-ce qui de la musique en fait un autre? c'est la mélodie. »

Rousseau produit ici une opinion au moins contestable et qui semblerait rabaisser singulièrement Fart musical, à savoir que l'imitation est le but le plus élevé de Fart. C'est là une de ces propositions audacieuses auxquelles se plaisait son humeur paradoxale : il a voulu frapper F esprit de ses lecteurs, et il y a réussi.

Mais ne nous arrêtons pas à la première phrase, et continuons de lire. Que va dire le philosophe après avoir assuré que Fimitation doit être le but constant des efforts de tous les artistes, poètes, peintres et musiciens?

a Tout ce que l'imagination peut se représenter

est du ressort de la poésie. La peinture, qui n'offre point ses tableaux à l'imagination, mais au sens et à un seul sens, ne peint que les objets soumis à la vue. La musique semblerait avoir les mêmes bornes par rapport à l'ouïe ; cependant elle peint tout, même les objets qui ne sont que visibles ; par un prestige presque inconcevable, elle semble mettre l'œil dans l'oreille; et la plus grande merveille d'un art qui n'agit que par le mouvement, est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. La nuit, le sommeil, la solitude et le silence, entrent dans le nombre des grands tableaux de la musique. »

Le pbilosopbe tire ici une conclusion juste d'un principe absolument arbitraire. C'est que Rousseau (et cela lui arrive assez souvent dans ses écrits sur la musique) oublie trop vite le principe qu'il s'était hâté d'établir et se laisse guider par le sentiment artistique qu'il avait à un haut degré et qui lui inspirait des critiques fort sensées, lorsqu'il savait éviter de se complaire dans quelque théorie bien bizarre et bien paradoxale.

iVinsi fait-il ici même. Rousseau expose dans cette page, pour confirmer sa pensée, des idées qui sont en contradiction absolue avec l'opinion qu'il a d'abord émise.

D'où vient, en effet, que l'imitation a en musique un domaine beaucoup plus vaste que dans la poésie

et dans la peinliire? Justement de ce qu'elle est beaucoup moins précise et presque toute de fantaisie. Alors que la peinture et la poésie reproduisent ou expriment, au moyen du dessin ou de la phrase, telle action ou telle idée avec une extrême netteté, la musique, elle, ne peut donner au moyen des sons qu'une reproduction fort imparfaite des mille bruits de la nature ou des diverses scènes de la vie active. Réduite à ses propres forces, la musique ne saurait exprimer que des idées générales. Elle échauffe, elle enflamme l'imagination plus ou moins ardente des auditeurs, et, alors que la poésie et la peinture présentent à l'esprit des images d'une netteté et d'une exactitude parfaites, la musique au contraire ne lui offre que des idées vagues et abstraites.

C'est ce que dit fort bien Cousin dans ses leçons sur le Beau. « Le pouvoir propre de la musique est d'ouvrir à l'imagination une carrière sans limites, de se prêter avec une souplesse étonnante à toutes les dispositions de chacun, d'irriter ou de bercer, aux sons de la simple mélodie, nos sentiments accoutumés, nos affections favorites. Sous ce rapport, la musique est un art sans rival : elle n'est pourtant pas le premier des arts. (Est-il besoin de dire que, d'après Cousin, l'art par excellence, c'est la poésie?) La musique paye la rançon du pouvoir immense qui lui a été donné ;

elle éveille plus que tout autre art le sentiment do l'infini, parce qu'elle est vague, obscure, indéterminée dans ses effets... Telle est la force et en même temps la faiblesse de la musique : elle exprime tout et elle n'exprime rien en particulier. »

La musique peut bien apporter une grande précision dans ses effets imitatifs, mais elle n'obtient cette exactitude qu'au détriment de la beauté réelle. Du moment qu'elle nous fait entendre le claquement d'un fouet, les sons d'un grelot ou d'une cloche, elle devient plus précise, mais elle dégénère. Ses propres ressources ne lui suffisant plus, elle se voit forcée d'avoir recours à des agents sonores qui n'ont rien de musical. Dès lors, l'art disparaît, et nous n'avons plus devant nous qu'une copie servile de la nature. C'est donc rabaisser singulièrement l'art musical que d'en faire seulement un moyen d'imitation, et rien ne pouvait faire mieux toucher du doi^t la fausseté de cette théorie que de démontrer comment la musique nepeut imiter etcopier servilementqu'en sacrifiant ses propres ressources pour employer des moyens extramusicaux, d'un mot, en cessant d'être de la musique.

La contradiction que nous venons de signaler entre le principe posé par Rousseau et son développement, devient d'autant plus frappante parla suite, quand il nous explique en termes excellents la raison de ce phénomène qui fait qu'en musique

tîi AIRS VARIÉS.

{( le bruit peiU produire l'effet du silence, et le silence l'effet du bruit, comme quand on s'endort à une lecture égale el monotone, et qu'on s'éveille à l'instant qu'elle cesse. )>

(( Que toute la nature soit endormie, dit-il, celui qui la contemple ne dort pas, et l'art du musicien consiste à substituer à l'image insensible de l'objet celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur du contemplateur : non-seulement il agi> tera la mer, animera la flamme d'un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents; mais il peindra l'horreur d'un désert affreux, rembrunira les murs d'une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l'air tranquille et serein, et répandra, de l'orchestre, une fraîcheur nouvelle sur les bocages : il ne représentera pas directement ces choses ; mais il excitera dans l'âme les mêmes mouvements qu'on éprouve en les voyant. »

Les derniers mots de cette tirade ne sont-ils pas la confirmation de notre pensée et aussi la condamnation de la propre théorie du philosophe? L'orchestre ne représente pas directement les choses, dit-il. Et voilà la grande différence qui existe entre la musique et la peinture ou la sculpture, différence dont Rousseau prétendait faire une similitude.

Cousin a dit: «La musique ne peint pas, elle

LA MUSIQDE PITTOllESQUE. 113

touche; elle met en mouvement l'imagination, non celle qui reproduit des images, mais celle qui fait battre le cœur, car il est absurde de borner F imagination à l'empire des images. Le cœur une fois ému ébranle tout le reste; et c'est ainsi que la musique peut indirectement et jusqu'à un certain point susciter des images et des idées ; mais sa puissance directe et naturelle n'est ni sur l'imagination représentative ni sur l'intelligence, elle est sur le cœ.ur : c'est un assez bel avantage. »

Non certes, la puissance directe de la musique n'est point sur l'imagination représentative, et la musique imitative, celle qui a pour objet de produire des effets semblables ou analogues à ceux qu'on remarque dans la nature, tels que le bruit des flots, de la tempête., celui d'une chasse, le galop dés chevaux, ne doit jouer dans les créations de l'art musical qu'un rôle accessoire et fort restreint; car ces sortes d'imitations, outre qu'elles sont le plus souvent très-imparfaites et ne produisent guère que des effets de convenlion, rabaissent sensiblement le niveau de Fart.

Fétis a eu grandement raison de proclamer la supériorité de la musique comme art d'expression et de ne lui reconnaître qu'à la grande rigueur la faculté de reproduire les phénomènes sonores de la nature ou de la vie active. (( La musique

est susceptible d'imiter certains effets, tels que le mouvement des flots, la tempête, le ramage des oiseaux, etc. ; on en conclut qu'elle est essentiellement imitaiive, et Ton ne vit point que cette faculté d'imiter n'est qu'un des cas particuliers de ses fonctions; on ne remarqua point qu'elle est plus satisfaisante quand elle exprime les passions, la douleur, la joie, en un mot, les diverses émotions de l'âme (1). & C'est fort bien dit, et il faut remercier le critique d'avoir fait un juste procès aux musiciens des siècles derniers — il y en a bien aussi dans le nôtre, mais en moins grand nombre — aux yeux desquels la musique n'était trop souvent qu'une reproduction servile des bruits du monde extérieur.

En 1744, l'abbé Mably, prenant fait et cause pour la musique italienne, écrivait : « Un musicien croit aujourd'hui s'être suffisamment assujetti au poêle quand il n'aura point passé sans badiner sur un murmure ou sur un voler ^ et qu'il ne laissera jamais prononcer les noms des oiseaux, des ruisseaux et du tonnerre sans des roulements imitalifs. Un homme raisonnable et qui songe plus au cœur qu'aux oreilles néglige souvent ces agréments frivoles. » Ainsi en était-il il y a plus d'un siècle. Raison de plus pour savoir gré à

(I) Fétis, la Musique mise à la portée de tout le monde, cliap. XX.

Rousseau d'avoir, à la fin de son article, fait bon marché de son malheureux principe et d'avoir écrit les lignes que nous avons citées plus haut et qui renferment, en quelques mots, un excellent traité de musique imitative.

Où le philosophe se trompe de tout point, c'est lorsqu'il prétend trouver tous les effets d'imitation musicale dans la mélodie seule, sans le secours d'aucune combinaison harmonique. Ici, comme dans maint passage des ouvrages de Rousseau sur la musique, s'affichent son culte de la mélodie et son mépris de l'harmonie, deux sentiments poussés chez lui à Textrême. En pouvait-il être autrement et n'était-il pas porté par instinct, lui, fort pauvre harmoniste et se croyant excellent mélodiste, à prendre indirectement dans ses écrits la défense de sa propre musique, et, par contrecoup, à blâmer celle qu'il aurait été incapable d'écrire?

Reportons-nous, dans son Dictionnaire^ aux mots Harmonie et Mélodie, ainsi qu'il nous y renvoie lui-même, et nous allons trouver, sous chacun de ces titres, deux des prétentions les plus bizarres qu'on puisse voir et des plus bouffonnes.

Ici, le dédain, le mépris, l'ironie :

(( Quand on songe que, de tous les peuples de^ la terre, qui tous ont une nuisique et un chant,,

les Européens sont les seuls qui aient une harmonie, des accords, et qui trouvent ce mélange agréable ; quand on songe que le monde a duré tant de siècles sans que, de toutes les nations qui ont cultivé les beaux-arts, aucune ait connu cette harmonie; qu'aucun animal, qu'aucun oiseau, qu'aucun être dans la nature ne produit d'autre accord que l'unisson, ni d'autre musique que la mélodie; que les langues orientales, si sonores, si musicales; que les oreilles grecques, si délicates, si sensibles, exercées avec tant d'art, n ont jamais guidé ces peuples voluptueux et passionnés vers notre harmonie; que sans elle leur musique avait des effets si prodigieux; qu'avec elle la nôtre en a de si faibles; qu'enlin il était réservé à des peuples du Nord, dont les organes durs et grossiers sont plus touchés de l'éclat et du bruit des voix, que de la douceur des accents et de la mélodie des inflexions, de faire cette grande découverte et de la donner pour principe à toutes les règles de l'art; quand, dis-je, on fait attention à tout cela, il est bien difficile de ne pas soupçonner que toute notre harmonie n'est qu'une invention gothique et barbare, dont nous ne nous fussions jamais avisés si nous eussions été plus sensibles aux véritables beautés de l'art et à la musique vraiment naturelle. »

Là, le plus vif enthousiasme pour la mélodie et

surtout, pour l'unité de mélodie, un principe assez plaisant que Rousseau était tout fier d'avoir imaginé et pour lequel il était possédé d'un engouement non pareil :

c( Si la musique ne peint que par la mélodie, et tire d'elle toute sa force, il s'ensuit que toute musique qui ne chante pas, quelque harmonieuse qu'elle puisse être, n'est point une musique imitative, et, ne pouvant ni toucher ni peindre avec ses beaux accords, lasse bientôt les oreilles, et laisse toujours le cœur froid. Il suit encore que, malgré la diversité des parties que l'harmonie a introduites, et dont on abuse tant aujourd'hui, sitôt que deux mélodies se font entendre à la fois, elles s'effacent l'une l'autre et demeurent de nul effet, quelque belles qu'elles puissent être chacune séparément, d'où l'on peut juger avec quel goût les compositeurs français ont introduit à leur opéra l'usage de faire servir un air d'accompagnement à un chœur ou à un autre air ; ce qui est comme si on s'avisait de réciter deux discours à la fois, pour donner plus de force à leur éloquence. ))

Que dire de ces plaisantes théories? Il serait trop long — pour le moment — de les réfuter en règle (1). Mieux vaut les oïdjlier comme les erreurs

(1) Depuis que cet article a été publié, nous avons, dans un travail pai'ticulicr, exposé, comparé, discuté les principales opi-

d'un grand esprit et nous en tenir à ses sages explications sur la musique imitative. C'est de là que nous partirons pour examiner diverses pages de musique, tant ancienne que moderne; pour apprécier quels auteurs ont le mieux entendu ce genre de musique et ont su créer, à l'adresse des gens de goût et des esprits délicats, de belles pages de musique imitative, toutes pleines de charme et de poésie, vrais modèles de grâce et de fantastique; — quels, au contraire, n'ont vu dans la musique descriptive et pittoresque qu'une occasion de reproduire, d'une façon grossière, les bruits les plus communs de la vie réelle et de piper ainsi l'attention du vulgaire.

DESCRIPTIONS ET PEINTURES MUSICALES DANS L'ORA- TORIO, LA SYMPHONIE, L'ODE-S YMP H ONIE, LE POËME LYRIQUE ET L'OPÉRA.

Les musiciens du xvif et du xviii^ siècle nous offrent de nombreux exemples d'imitation musicale. Pas d'ouvrage alors où le compositeur ne s'efforçât de reproduire quelque bruit extérieur :

nions musicales émises, non-seulement par Rousseau, mais par Grimm, Mably, d'Holbach, Voltaire, Diderot, d'Alembert, etc. Voir notre ouvrage : la Musique et les philosophes au xviiie siècle. In-8o, chez Raur, 1873.

LA MUSIQUE PITTOUESQUE. 149

c'était pour lui un vrai délassement, si ce n'en était pas un pour l'auditoire. L'abus était de toute évidence, mais, au milieu de ces nombreuses tentatives, quelques pages doivent être notées qui ont une véritable valeur musicale.

Lulli appelle d'abord notre attention par son entrée des Songes funestes d'Atys^ avec ces traits de violons ascendants et descendanis. Cette curieuse page servit longtemps d'épreuve aux violonistes désireux d'entrer dans l'orcbestre de l'Opéra. Le morceau s'arrête modestement au si bémol : pas un seul ni, partant pas d'occasion de démancher. Et il suffisait d'exécuter ce morceau d'une façon satisfaisante pour qu'on prononçât aussit,ôt le : Dignus est intrare!

Atys date de 1676. L'année suivante, Lulli écrivait un autre chef-d'œuvre, Isis, où se trouve un morceau encore plus original : nous voulons parler du chœur de l'Hiver, une petite merveille d'imitation pittoresque. Gomment Lulli arrive-t-il à produire une illusion aussi complète? Par une longue suite de croches, qu'interrompt à peine de temps à autre un bref repos sur une noire, et en répétant chaque croche deux ou quatre fois de suite sans changer la syllabe. De là un ti'emblotement continuel, qui peint on ne peut mieux le grelottement et le frissonnement de l'hiver. L'idée est charmante, et ce curieux morceau, tout court

ij.

et tout simple, mérite bien la réputation qu'il a conservée jusqu'à nos jours.

Les cataclysmes de la nature, orages, tempêtes, effondrements , tremblements de terre , prêtent singulièrement aux descriptions musicales et ont de lout temps tenté la verve des compositeurs. Certes, les tempêtes écrites par les maîtres des deux derniers siècles nous sembleraient bien maigres, comparées aux terribles déchaînements de l'ouverture de Guillaïune Tell, ou de la Si/mphonie pastorale et des épouvantables tourmentes de l'ouverture de Tannhauser, ou de celle du Vaisseau fantôme. Auprès des efiroyables déchaînements de masses orchestrales de Beethoven et de Richard Wagner, que sont les tempêtes d'Alcyone, de Marais; de Thétis et Pelée, de Colasse; à'Hésione, de Campra; ou le tremblement de terre à'Hypermestre, de Gervais? Et pourtant ces morceaux eurent leur moment de vogue, et les gens du bel air s'y pâmaient d'aise en entendant le grésillement de la pluie, les sourds grondements du tonnerre.

Fxarneau, lui aus§i, composa plusieurs morceaux de musique imitalive, la tempête des Indes galantes, le débordement du fleuve des Talents lyriques, la tempêté et l'apparition du monstre de Dardanns et le lever du soleil de Zaïs. En tête de tous ces morceaux se place la fameuse entrée des

Sauvages, des Indes galantes, une page d'une couleur étrange, écrite d'abord pour de véritables sauvages illinois qui parurent en 4725 sur le théâtre de la Comédie-Italienne, puis replacée par l'auteur dans son opéra-ballet des Indes, qui se composait primitivement, en 1735, de trois entrées, auxquelles il ajouta l'année suivante le ballet des Sauvages.

Près de trente ans plus tard, nous trouvons dans un opéra -comique, le Maréchal -F errant, de Philidor, une page de musique imitative assez originale. C'est le cocher La Bride qui chante les joies de son métier et qui, depuis le claquement du fouet « ké, ké » jusqu'au roulement de son carrosse (( rou, rou » reproduit tant bien que mal les divers bruits de son emploi et finit par crier à tuetête : (( Gare! gare! »

Depuis lors, la musique descriptive a pris un grand essor, et nous pourrions en donner des exemples plus qu'il n'est nécessaire. Paër écrit le grand air du Maître de chapelle; Boïeldieu, le spirituel morceau : Apollon toujours préside, des Voitures versées; enfin, Rossini compose le récit de Piaimbaud au deuxième acte du Comte Ory, une excellente page de musique descriptive et qui, par un heureux hasard, peint le terrible assaut livré par Raimbaud aux bouteilles du sire de Farmou tiers avec autant de vérité qu'elle avait

représenté, trois ans plus lot, dans il Viaggio a Reims, la prise du Trocadéro par les troupes françaises. Pas de meilleure preuve à donner de notre assertion première, à savoir que la musique, avec ses seules ressources, ne peut reproduire et peindre que des choses vagues et indé-' cises. Yeut-elle atteindre à un plus haut degré d'exactitude, elle doit alors avoir recours à des bruits spéciaux et les chercher en dehors de toute condition musicale. Voilà, en effet, à n'en pas douter, un modèle des mieux réussis du genre, et l'oreille la plus difficile peut y découvrir à volonté le bruit des balles et du canon ou celui d'un bouchon qui saule.

Un opéra de la fm du siècle dernier nous offre encore un gracieux exemple de musique imilative : c'est le trio de la cloche de Camille, de Dalayrac, avec ses tintements en qjjelque sorte catalogués pour servir de signal aux serviteurs du farouche Alberti. Le morceau est joli, mais il faut avouer que, depuis lors, les compositeurs ont usé de ce genre d'imitation un peu plus que de raison. Les cloches et les sonnettes sont devenues des instruments favoris de notre opéra-comique : le procédé a beau être rebattu, il produit toujours un heureux effet et, qui plus est, un effet immanquable. Chez Dalayrac, du moins, le morceau a le mérite d'être en situation et il est amené d'une manière

fort habile, ce dont ne se soucient guère les compositeurs du jour. Peu leur importe d'habitude la vraisemblance, pourvu qu'ils fassent tinter leurs clochettes aux oreilles d'un public qui se laisse toujours charmer par ces agaçantes sonneries.

Jusqu'ici, nous n'avons mentionné que des morceaux séparés ou quelques pages détachées de musique imitative; nous n'avons pas encore trouvé une œuvre enlière consacrée à la musique descriptive. Il était réservé à Haydn de créer ces premieis ouvrages et d'en faire deux modèles dans ce genre tout spécial : la Création du monde et les Saisons. Quelles admirables pages que ces descriptions musicales! quels tableaux plus gracieux! Qu'il exprime, ici, les merveilles de la création, ou là, les travaux et les plaisirs des champs: partout le maître a trouvé des accents pleins de grandeur et de vérité.

Dans la Création, quel éclat merveilleux sur ces mots : La luniière fut! Et l'auteur trouve mille façons diverses de reproduire les éclairs, le tonnerre, la neige, la grêle, le bruit de la mer, les torrents, les fleuves, les ruisseaux. Après les choses inanimées, les ôlres animés, l'aigle, le ramier, le rossignol. Ecoutez l'air admirable où l'ange Raphaël annonce la naissance du tigre, du lion, du cheval, des reptiles, des insectes, etsurtout celle de l'être pensant et reconnaissant, l'homme.

La troisième partie renferme une délicieuse peinture du paradis terrestre, ainsi que de Tamour du premier homme et de la première femme, exprimant leur reconnaissance dans un fervent cantique d'actions de grâces. Et combien avonsnous passé de pages remarquables dans cette sèche nomenclature, combien de morceaux où Haydn, quittant le genre descriptif, s'élève bien au-dessus de la terre! C'est dans son cœur, dans sa vive croyance religieuse, qu'il puisait ces chaleureux élans de reconnaissance envers le Créateur.

L'oratorio des Saisons, pour être d'un caractère moins élevé et moins religieux, n'en est pas moins admirable. Autant de saisons, autant de jolis tableaux d'une brillante couleur. Au printemps, le laboureur qui fend la glèbe, les jeunes filles et les jeunes garçons dansant dans la campagne. En été, le berger qui mène ses troupeaux au pâturage, les paysans, d'abord tout heureux de se réchauffer aux feux vivifiants du soleil, puis, accablés par la chaleur torride de midi, s'étendent à l'ombre des bois ; mais bientôt le vent s'élève et l'orale éclate avec fureur. L'automne amène les récoltes, la moisson et la vendange, ou les plaisirs, la chasse et la pêche. En hiver, les frimas, la pluie, la glace ; le paysan s'égare dans les sentiers effacés par la neige, tandis qu'auprès d'un bon poêle, dans une chaumière bien close, une jeune

fille chante une joyeuse ballade au bruit ininterrompu des rouels agiles. Enfin, le père de famille, oublieux du plaisir en ces jours de tristesse, adresse à ses enfants une allocution patriarcale, et tous tombent à genoux en invoquant les faveurs du Très-Haut.

Haydn regardait la Création comme de beaucoup supérieure à son dernier ouvrage. i Je suis bien aise que ma musique soit agréable au public, disait-il à Garpani en parlant des Saisons; mais, pour cette composition, je ne veux pas recevoir de compliments de vous. Je suis bien sûr que vous comprenez vous-même qu'elle est loin de valoir la Création ; je le sens, et vous devez le sentir aussi. En voici la raison : dans la Créatio7i, les personnages étaient des anges ; dans les Quatre Saisons, ce sont des paysans. » Pour nous, nous mettons ces ouvrages presque sur le même rang. Ce sont deux chefs-d'œuvre de mélodie, de science, d'expression et de pittoresque, deux créations de génie qu'on a pu imiter, dont on a pu s'inspirer plus d'une fois, mais qu'on n'a jamais pu surpasser.

Le commencement du siècle avec ses effroyables luttes et ses indicibles massacres, donna naissance à un nouveau genre d'imitation musicale : on avait des peintres de combats, on eut des compositeurs de batailles. Ecoutez la Bataille de Marengo, pièce

militaire par Vignerie : si vous y mettez beaucoup de bonne volonté, vous croirez entendre le roulement des lambours, les appels de trompettes, le cliquetis des armes, les coups de canon, les gémissements des blessés et les chants de victoire. Plus d'un forte-piano vit alors ses cordes se briser sous la main d'une jeune fille trop belliqueuse. On comprend ce que pouvait être pareille musique : le bon goût a fait prompte justice de ces fantaisies guerrières écloses dans un temps de vertige et de folie militaire.

Quelques années plus tôt, en 1797, Mébul avait composé un morceau qui passe encore aujourd'hui pour un modèle du genre : nous voulon's parler de l'ouverture dite la Chasse du Jeune Henri, ce tableau si minutieusement exact d'une chasse à courre. Lors de la première représentation de cet opéra, à Favart, l'ouverture fut jouée deux fois de suile au milieu d'un enthousiasme indescriptible; puis le public, ne goûtant pas la pièce, fit baisser le rideau avant qu'elle fût terminée; mais, voulant donner un témoignage d'admiration au compositeur, il fit redire une troisième fois l'ouverture. Depuis lors, cette composition de Méhul est jeslée au répertoire courant des concerts. Il y a peu de morceaux qui aient autant d'action sur le public, et M. Pasdeloup savait bien ce qu'il faisait quand il choisit cette ouverture pour

la jouer à son premier Concert populaire, il y a déjà quinze ans, le 27 octobre 1861. Elle fut aussi exécutée dans le grand festival qui eut lieu au palais de rinduslrie, en 1867, lors de l'Exposition universelle, et rendue avec chaleur par un orchestre de 550 musiciens, elle produist un effet énorme.

Elle eut même beaucoup plus de succès que le fameux hymne de Rossini, « dédié à Napoléon ÏIl et au vaillant peuple français », un morceau où le compositeur, par une exagération de mauvais goût qu'il était presque seul à trouver plaisante, semblait vouloir lutter avec les compositeurs attitrés de la danse échevelée, avec les célèbres Musard et Pilodo, qui, pour exciter la verve de leurs danseurs, faisaient casser des chaises ou tirer le canon au milieu de leurs quadrilles fantaisistes. Encore et toujours de la musique imitative.

Le succès de l'ouverture du Jeune Henri n'est pas niable, mais il n'est pas indiscutable; malgré l'énorme faveur qu'elle a obtenue et qu'elle garde encore, nous ne saurions l'applaudir sans réserve. Nous l'avons entendue en l'année 1870, au Conservatoire, dans des conditions plus normales, et nous devons dire qu'elle nous a semblé un peu passée de mode. Cette reproduction, presque calquée sur nature, manque de grandeur. Par instants, pourtant, on y retrouve encore le souffle puissant de l'auteur de JosepJi et de Stra-

ionice; mais il y a peine à voir ce grand génie se complaire dans des imitations aussi scrupuleuses, partant un peu mesquines.

Nous l'avons dit tout d'abord, nous ne saurions admettre au nombre des morceaux de musique imitative ceux dans lesquels l'auteur a eu recours à des agents de sonorités extramusicales. Ainsi en sera-t-il toutes les fois que, pour peindre le galop d'un cheval, on agitera des grelots ou des clochettes. Ces morceaux pourront séduire l'oreille par le rhylhme ou le timbre, mais ce n'est pas là de la musique imitative : jamais le fouet ou les grelots n'ont été des instruments de musique.

Si nous condamnons cette façon de procéder, à plus forte raison blâmons-nous les grands airs à roulades qu'on décore le plus souvent d'un nom d'oiseau, et qui ne sont d'habitude qu'un galant tournoi entre la flûte et la voix humaine. Le titre change seul, le ramage reste toujours le même. Voici la fauvette dans Zémire et Azor, le mysoli dans la Perle du Brésil, le rossignol dans les Noces de Jeannette, l'abeille dans la Reine Tofcize, le colibri dans Jaguarita rindienne, etc. N'y aurait-il pas là de quoi remplir toute une volière?

Si le gazouillement des oiseaux est un prétexte à difficultés vocales, les chœurs de chasseurs,

d'autre part, servent à amener de grandes masses chorales, et ne donnent, le plus souvent, qu'une assez triste idée des plaisirs de la chasse. Une cinquantaine de gars, le fusil en bandoulière, s'avancent sur le devant de la scène et entonnent à plein gosier leur joyeux chant de guerre. Loin de nous la pensée de critiquer d'aussi beaux morceaux que les chœurs du Freischûtz ou d^Euryanthe; mais nous ne saurions admettre la façon dont on les exécute. Il est de règle, dans nos théâtres, que les chasseurs chantent, ici à tue-tète, là presque à bouche fermée : ce n'est plus un air de chasse, ce devient un exercice d'orphéonistes. Plusieurs auteurs modernes, MM. A. Thomas et de Flotow entre autres, ont eu l'idée d'écrire des chœurs de garde-chasse avec des oppositions de jnano et de forte aussi brusques qu'inexpUcables. Il ne saurait découler de là qu'on doive chanter les couplets de Weber de la même façon. Weber n'a pas songé un seul instant à user de tels artifices; il a écrit un chœur brillant et vigoureux d'un bout à l'autre , sans indiquer le moindre dimimtendo. Dans tous les théâtres d'Allemagne on l'exécute de cette façon et sans y introduire des nuances tout à fait arbitraires. Lors de la reprise de Freischûtz à l'Opéra, au mois de mai 1870, nous avons réclamé une exécution plus sinq:)le et plus conforme à la pensée

de l'autenr (i);nous avons même converti à notre opinion quelques incrédules, en leur montrant la partition allemande; mais la direction de l'Opéra se garda bien d'admettre la justesse de nos critiques, et elle continua à interpréter Weber comme il lui plaisait, non comme Weber a désiré l'être.

Parlons maintenant d'effets plus originaux ou plus grandioses.

Voulons-nous un exemple d'imitation toute spirituelle, nous le trouverons dans un petit opéracomique d'Hérold, le Muletier. C'est dans la scène où, les muletiers une fois endormis, l'hôtelier Rodriguez, qui remplace ici le roi lombard Agiluf, du conte de la Fontaine, vient tater le pouls de chacun des dormeurs, pour découvrir quel audacieux coquin a osé lui ravir les faveurs de sa femme.

Le roi n'avait lanlerne ni bougie.

En tâtonnant, il s'approcha de tous; Crut que l'auteur de cette tromperie Se connaîtrait au battement du pouls (2).

Hérold eul alors l'ingénieuse idée de rendre les battements plus ou moins précipités du pouls des dormeurs, par une simple note de cor, qui, répétée

(1) Revue contemporaine, 31 mai 1870.

(2) Contes de la Fontaine, le Muletier.

et répétée encore, produit, peu à peu, un effet des plus surprenants.

Désirons-nous un exemple d'imitation sombre et pathétique, nous l'emprunterons à Beethoven. Au II' acte de Fidelio.sàors que Rocco et son aide Fidelio creusent la fosse oii doit être enterré le prisonnier, Beethoven a écrit un duo dans lequel le travail lent et pénible des deux geôliers est rendu à merveille par des accords martelés et incessants; pour indiquer les coups sourds de la pioche sur les dalles, il a fait frapper le premier temps de chaque mesure par les contre-basses et les contre-bassons : l'effet est terrible. En décembre 1869, lorsque M. Bagier, cédant peut-être aux conseils de mademoiselle Krauss, se fit l'honneur de remonter ce chef-d'œuvre, il eut la malheureuse idée de supprimer les contre-bassons : on ne peut guère s'imaginer, sans l'avoir entendu, combien le morceau perdait à cette suppression. Mais aussi, comment se figurer, à l'époque où nous sommes, que Beethoven a pu indiquer tel instrument sans savoir ce qu'il prétendait faire et quel effet il voulait produire?

Peu de compositeurs ont autant sacrifié que Meyerbeer au goût du public pour la musique pittoresque et descriptive. Il est viai d'ajouter que l'auteur du Prophèle réussissait avec une rare adresse dans ces ingénieuses fantaisies. Toutefois,

ce n'était pour lui que le délassement de travaux plus importants. Alors que bien des compositeurs cherchaient de ce côté le principal moyen de séduire leur auditoire, lui n'y voyait qu'une façon de distraire un instant l'attention du public, et il savait, tout en badinant, créer encore de gracieux petits tableaux.

C'est dans VÉioile du Nord que Meyerbeer a laissé le plus de traces de sa verve capricieuse. On cite bien souvent la chanson de la cavalerie et celle de l'infanterie comme de véritables modèles; mais avec un peu d'attention, on pourrait trouver encore dans cet ouvrage mainte imitation plus curieuse. Voici d'abord les couplets de Catherine racontant son ambassade auprès de maître Reynolds, où Faccompagnement doit peindre les bouffées régulières que le ventripotent cabaretier lire de sa pipe. Est-il rien de plus franchement réaliste que le début du premier finale, alors que les ménétriers conviés pour la noce accordent avec tout le mal du monde des instruments par trop rebelles, ou que leur joyeux chœur accompagné en raclant sur les violons : Zon, zon, zonl V amour frcqjpe à la maison? Ei le duo batailleur des vivandières, l'effroi et l'échec de bien des chanteuses! Que de difficultés vocales, que de pièges dans l'intonation comme dans la mesure, mais aussi quoi de plus vif, de plus bizarre, que

ces deux joyeuses filles s'escrimant des dés et di sabre?

Nous n'avons encore signalé, en dehors des œuvres d'Haydn, que de courts morceaux descriptifs, de simples fragments de musique imitative. Voudrions-nous mentionner des scènes plus importantes ou même des ouvrages entiers conçus dans le genre pittoresque? les noms et les titres se presseraient sous notre plume. Dans le nombre, nous courons gi'and risque de ne pas les nommer tous et nous nous en excusons d'avance : le souvenir du lecteur suppléera à notre manque de mémoire.

Autant de pages, autant de chefs-d'œuvre. Sans parler de la Symphonie pastorale, cette gigantesque conception de génie, Beethoven n'écrivit-il pas son chœur des derviches, des Ruines cVAthènes, dont le tournoiement irrésistible donne presque le vertige? Outre sa création inimitable du Songe cVune nuit cVété, Mendelssohn n'a-t-il pas éciit ses poétiques ouvertures de la Grotte de Fingal et de la Belle Mélusine? Weber, si terriblement grandiose dans sa magnifique conception de la fonte des balles et de la chasse infernale, n'a-t-il pas créé, dans Oberon^ des merveilles de grâce et de fantaisie, le chœur du déhut, si plein de somnolence, le chant des esprits de l'air et de la terre : Wir sind hier! et le merveilleux

16i AIRS VARIÉS.

finale du second acte, qui fait tournoyer devant nos yeux willis, sylphes et lutins.

Et Scbumann, le grand artiste encore méconnu, n'a-t-il pas laissé nombre de pages d'un fantastique admirable et de l'inspiration la plus gracieuse? Le Paradis et la Péri, Manfred, Faust, autant d'ouvrages hors ligne qui, au milieu de beautés de premier ordre, renferment de cbarmantes pages de musique descriptive. Le parti pris l'emporte encore, et bien des gens refusent d'ouvrir les yeux aux rares beautés de ces créations admirables. Le moment n'est pas loin où elles seront applaudies avec transport, tout aussi bien que celles de ce grand musicien, aujourd'hui amèrement critiqué, qui s'appelle Richard Wagner. Ecoutez, dans le Paradis et la Péri, le chœur des génies du Nil, ne croirait-on pas entendre l'eau courir et bouillonner sous le vol rapide des génies? Quelle évocation plus poétique que celle du Génie de l'air dans Manfred, quelle apparition plus éblouissante que celle de la Fée des Alpes? Quoi de plus charmant que le lever du soleil au début de la seconde partie du Faust, avec l'air d'Ariel et le joyeux chœur des Esprits voltigeant autour du docteur étendu sur le gazon, fatigué, inquiet, cherchant le sommeil? Quoi de plus délicieusement inspiré que le chœur des Anges accomplis et des Anges novices planant dans Içs

hautes sphères et portant au trône de Dieu Tâme immortelle?

De l'Allemagne, rentrons-nous en France, aussitôt surgissent les noms de Berlioz, de Félicien David, d'Ambroise Thomas, d'Ernest Reyer. Il n'était que juste de nommer le premier celui qui a écrit l'admirable musique de Roméo et Juliette, qui a su faire chanter avec tant de passion les héros de Shakespeare, celui qui a écrit le merveilleux septuor et le duo des Troyens, le délicieux nocturne des deux femmes, dans Béatrice et Bénédict, toutes pages qui débordent d'inspiration et de poésie. N'est-ce pas lui aussi qui a créé les ravissants morceaux de la Damnation de Faust, le menuet des Follets et le ballet des Sylphes, ainsi que l'air de Méphistophélès avec le chœur des gnomes et sylphes au bord de l'Elbe, une page pleine de molles caresses, où la voix traîtreusement enivrante du démon se mêle au bercement irrésistible des esprits et où les accords expirants de la harpe vous entraînent dans une délicieuse rêverie?

En plus- d'un endroit de ses ouvrages, M. A. Thomas a abordé le genre pittoresque. L'apparition d'Elisabeth au clair de lune d'une belle nuit d'été ; l'hallucination de Mignon se sentant attirée vers le lac voisin du palais où triomphe la belle Philine; la douce folie d'Opliélie, son chaste

délire, son extase suprême : autant de scènes que le musicien a rendues avec une science consommée des effets d'orchestre en s'efïorçant de peindre, ici un paysage verdoyant et brillant de soleil, là les mille bruits confus d'une nuit éthérée ou le charme séducteur de l'eau qui vient mollement expirer aux pieds de Mignon et d'Ophélie.

M. Félicien David, lui, s'inspira directement des magnifiques créations d'Haydn et ne craignit pas de composer des ouvrages entiers dans le genre descriptif. Le début du jeune musicien fut un coup de maître : son Désert remporta une victoire éclalante. Nous nous garderons de parler en détail d'une partition que tout le monde connaît de reste, mais nous ne saurions pas ne pas rappeler avec quelle adresse, au moyen d'une longue tenue d'orchestre, l'artiste a rendu et éveillé dans noire esprit l'idée de l'infini, du désert, et comme il a su peindre avec bonheur la caravane en marche s' allongeant dans l'immensité des terres!

Ce genre nouveau, l'ode-symphonie, où la symphonie est entrecoupée de strophes déclamées^ obtint un plein succès. Après le Désert vint Moïse^ puis Christophe Colomb, une œuvre de mérite dont certaines pages sont vraiment charmantes : la naïve chanson du mousse, la danse et le chœur des sauvages, la berceuse de la mère indienne, etc. Le musicien ne s'en tint pas là et aborda bientôt

le genre dramatique, l'appropriant autant que possible à sa nature et se plaisant surtout aux poèmes qui pouvaient l'emporter au pays de la lumière et lui faire chanter tour à tour les brises de la mer et la chaude nature des tropiques. C'est ainsi qu'il écrivit la Perle du Brésil, puis Lalla-Roukh, où se trouve une délicieuse page de musique descriptive : ici, la ronde des soldats ivres; là, les confidences am.oureuses de la belle Lalla-Roukh et du mystérieux chanteur; au loin, le refrain provocant de Mirza poursuivie par le vieux Baskir.

Il est encore une ode-symphonie que nous ne pouvons passer sous silence, le Sélam, une œuvre pleine de fraîcheur et d'originalité. La sérénade du Goum et le chant du Soir sont des inspirations charmantes. Quant à la scène bizarre de la conjuration des sorcières, pas n'est besoin d'en parler : elle a obtenu un assez vif succès il y a quelques années, aux concerts de l'Opéra, de triste mémoire, pour qu'il soit superlïu d'en faire l'éloge. M. E. Reyer préludait par cette œuvre colorée à des créations plus importantes : Maître Wolfrcnn, le ballet, de Sacountala, que nous regrettons bien de ne pas connaître, et enfin, précédant E'ros^m/e, la Statuey une œuvre de tout point remarquable, où nous devons surtout signaler, dans le genre qui nous occupe, le premier tableau, cette grave et calme assemblée de fumeurs somnolents et extatiques.