LES EAUX-FORTES SUR « LA MORT

Il convient d'isoler cette série de compositions, qui devraient logiquement être examinées dans le chapitre septième de ce volume. Il convient de les isoler comme j'ai isolé la décoration de Berck, parce que le sentiment qui les inspire est tout à fait spécial, et que son approfondissement prime la question technique. L'œuvre de Berck mérite bien d'être étudiée séparément, puisqu'elle définit un épisode mystique de l'évolution psychologique du peintre. Les eaux-fortes sur la mort nous feront comprendre un autre aspect de cette âme. Au point de vue du métier, elles se rattachent aux autres pièces du maître ; au point de vue de l'idéologie, elles sont tout à fait typiques.

Un riche collectionneur, le baron Vitta, qui possède de fort belles œuvres modernes, notamment de Jules Chéret. et qui commanda à M. Besnard la décoration d'un piano pour sa villa

d'Évian où tout est dû à la collaboration de grands artistes actuels, — le baron Vitta désira que M. Besnard fît pour lui cette série de planches, au nombre de vingt-six; elles sont introuvables parce qu'il a acquis les cuivres en toute propriété et ne consentira de tirages qu'au jour par lui choisi. J'ai donc le regret de ne pouvoir mettre sous les yeux du lecteur aucune de ces compositions, connues de moi, comme des amis de l'artiste, uniquement pour en avoir vu chez lui le seul jeu d'exemplaires qu'il en possède, toute reproduction ou vente étant interdites. Le baron Vitta jouit donc en secret d'une fort belle chose, inestimable.

Ces eaux-fortes sont des variations sur le thème de la mort. Elles révèlent par leur ingéniosité tragique, combien le peintre éclatant, le virtuose amoureux de la chair, de la lumière et des fleurs, l'ordonnateur fastueux et sensuel de tant de compositions séductrices, l'orchestrateur de si vibrantes symphonies chromatiques, est parfois hanté de l'idée de la mort, penché sur ce gouffre avec une poignante mélancolie, et une peur qu'il n'a pas la médiocre jactance de dissimuler. C'est bien parce qu'il adore la vie, la santé, la beauté, le labeur, qu'il ressent et avoue cette peur de les quitter, et qu'en lui l'indépendance extrême, le goût de la liberté, viennent de la résolution farouche de ne pas perdre une seule des heures de cette existence, de la posséder le plus intensément que possible.

Beaucoup de peintres ont traité ce sujet terrible : mais aucun ne l'a traité avec les intentions de M. Besnard.

Les peintres de la mort ont obéi à deux ou trois sortes de considérations. Le plus communément, c'étaient des croyants qui voulaient exprimer leur foi en une vie future, leur détachement de ce monde périssable, leur spiritualisme dogmatique. Les contrastes violents de la vie et de la tombe leur offraient l'occasion d'effets dramatiques. Tels ont été les Espagnols comme Valdès Leal et les Primitifs d'Augsbourg, tels encore nos réalistes bourguignons, tandis qu'on remarque de profondes différences dans l'interprétation de ce thème chez les Italiens ; les giottesques sont à la fois idéalistes et réalistes, et il y a des intentions d'amère philosophie dans les fresques du Campo Santo de Pise, avec une grande pitié, tandis qu'il y a de l'implacabilité vengeresse chez Signorelli et Michel- Ange. Les dernières limites du réalisme ont été atteintes à la fois par Grûnwald dans la Crucifixion de Colmar et par Holbein le jeune dans le Christ mort de Bâle, dans deux acceptions bien oppo-

sées. De la hidour même du corps putréfié, Grûnwald fait surgir l'idéalisation : on dccou\-re, en étudiant ce merveilleux tableau, que dans la pensée du Germain m3^stique la hideur même de cette chair prouve qu'elle n'est rien, que l'âme seule compte, comme l'a fort lucidement compris et exprimé Huysmans dans son célèbre commentaire de ce tableau. Au contraire le Christ d'Holbcin, avec son incro3''able vérité anatomique, est bien l'œuvre d'un Réformé probablement sceptique, qui voit l'hommc-dieu comme n'importe quel autre être humain, et constate sa misère avec le sang-froid d'un chirurgien, sans la moindre velléité d'idéalisme. Le tableau de Griinwald est un acte de foi, celui d'Holbein ratifie le doute méthodique d'un calme incro3'ant. Holbcin d'autre part, par sa célèbre série de bois sur la Mort, fait acte de vengeance sociale. Ces étonnantes petites scènes, si parfaites, si curieuses, mêlent la mort à la vie surtout pour nous montrer combien la Camarde est la vengeresse officielle des pauvres molestés par les riches. C'est là une œuvre de haine et de sarcasme conçue par un plébéien et un antipapiste, heureux de dénombrer les tours que la Faucheuse joue aux seigneurs, aux prélats, aux dames nobles, aux argentiers, aux reîtres, à toute la caste possédante et opprimante. Il y a même de la bassesse et de la farce lourde dans cette vindicte de luthérien. L'œuvre de Holbein est dénuée de toute pitié, de toute émotion, de tout rêve : elle n'est qu'une représaille, elle ne fait appel à aucune rédemption, à aucun pardon, malgré le symbolisme obligatoire de certains accessoires religieux. Pour Holbein évidemment il n'}^ a rien que le néant, et il place le squelette derrière un portrait vivant avec la raillerie glacée du matérialiste narquois. Beaucoup d'autres peintres et graveurs ont introduit, jusqu'à la banaliser, la tête de mort dans leurs compositions. Elle y est le signe quasi conventionnel d'époques de réaction anti-religieuse, dans une acception opposée à l'acception terriblement mystique oix la prenaient les peintres espagnols.

Il serait très intéressant d'examiner, dans un livre d'études comparées, comment l'idée de la mort a réagi sur les artistes plastiques selon les races, les climats, les nationalités. Je ne puis qu'indiquer ici combien cette diversité d'interprétations est grande et reflète les événements sociaux et religieux : elle va de l'ascétisme au drame emphatique, à la farce macabre, au mauvais goût ricaneur. Mais on peut toujours en ramener toutes les variantes à deux grands aspects : la croyance éperdue ou le réalisme sceptique.

Selon qu'elle se présentait à des spiritualistes ou à des athées, l'idée de la mort a produit des œuvres désespérées ou ironiques, fantastiques ou mornes, nobles ou plates, sans parler des peintres et des sculpteurs tout de procédés, de pratique qui n'y ont vu qu'une occasion de poncif et d'accessoire au même degré que les amours, les dieux mythologiques ou les autres morceaux de répertoire. Il y a les imagiers pieux pour lesquels la mort n'est que la porte ouverte sur le ciel, la délivrance de l'àme rejetiint la chair : les fanatiques, qui songent avec terreur à la pourriture, au péché, à la vengeance divine et à l'enfer; les incroyants, qui se résignent avec bonne humeur à la destruction corporelle et n'ont aucun respect pour la guenille qu'ils quitteront; les révoltés sociaux, pour qui la mort est la terrible niveleuse, la punisseuse des riches et des tyrans, et qui, bien qu'exposés aussi à ses coups, la célèbrent presque avec joie, en songeant qu'elle sera mille fois plus pénible aux satisfaits qu'aux misérables; toutes les nuances du caractère humain se révèlent par les façons de comprendre la mort, en art comme dans la vie. Il est enfin à remarquer que le goût des danses macabres, des représentations plastiques de la Dame à la Faux, est complètement disparu depuis l'avènement des idées transformistes et évolutionnistes. Cela est significatif. De telles images semblent reléguées au magasin des épouvantails romantiques, on n'en rencontre plus dans la production contemporaine, et là encore M. Besnard est le seul à avoir repris ce thème de jadis, ce thème désuet mais éternel pourtant.

Ceci permet de remarquer plus vivement encore avec quelle originalité il l'a conçu, et dans un esprit qui ne se retrouve chez aucun de ses prédécesseurs en art plastique. Certes, il n'a aucun point commun avec Valdès Léal, Griinwald, Germain Pilon, Holbein ou d'autres. Il ne se réfugie pas dans la foi pour fuir l'épouvante, il ne déclame pas sur la mort niveleuse des fronts orgueilleux, réparatrice des iniquités et destructrice des empires, il n'affiche pas la froide indifférence du carabin à la salle de dissection, il ne cherche pas l'esthétique de l'horrible. Il ne retrouve même pas cette fière et amère mélancolie que Baudelaire a exprimée en termes impérissables. Non, sa conception est toute intimiste : elle est calme, elle est contenue, et c'est tout au plus si parfois elle évoque le frisson d'Edgard Poë par la brusque intervention du fatalisme et de l'étrangeté.

L'homme qui, ailleurs, a matérialisé par l'image le dogme du

transformisme au mur d'une salle de palais des sciences, l'homme qui a montré la Vie renaissant de la Mort avec une consolante loo-ique qui exclut l'horreur apparente de notre destin fugace, cet homme, en ces eaux-fortes, a pourtant montré qu'il n'était ni assez intellectuel, ni assez scientiste, pour méconnaître d'être profondément humain en sa personne, d'être ému et angoissé individuellement par l'inévitable mort. Ces eaux-fortes sont sa confidence personnelle, et en cela elles sont infiniment touchantes. Théoriquement, il est évolutionnistc et a su peindre le symbole des apôtres de cette religion naturelle qu'est le transformisme ; mais il n'est ni un mystique ni une machine à penser excluant l'émotion, et il ne prétend nullement au stoïcisme du médecin faisant un cours à ses élèves, de son Ut, sur les symptômes progressifs de sa propre mort. Ici il est homme, et rien qu'homme, et il se sert de son art pour traduire ses anxiétés. Il est en présence d'un phénomène immanquable. Ce qui l'y frappe le plus, c'est sa soudaineté et l'impossibilité totale d'en prévoir la manifestation. Nous savons que mort et vie ne sont que des mots, que la vie est une destruction et une réédification quotidienne, que tout en nous change, s'aboHt, se refait constamment. Mais ce que nous ne savons pas, et ce qui cause notre peur, c'est l'heure où l'équilibre des morts partielles se rompra en entraînant la dissociation sans appel de la conscience et du corps, le divorce de notre personnalité et du destin futur de son incarnation atomique. L'artiste est obsédé par cette pensée, et elle le conduit à concevoir la Mort comme une Présence et non comme un Avenir. Pour lui, elle n'est pas postée au bout de notre route : elle vit avec nous, elle est en nous, nous la portons, elle nous accompagne, elle est notre commensale, elle entend tout, elle peut entrer partout, elle fait partie de nous-mêmes et elle nous guette sans trêve. Pour lui encore il y a là plus d'ironie que de terreur. Il conçoit la Mort comme une sorte d'élément humoristique qui se réserve d'intervenir malignement pour couper court à nos projets, à nos amours, à nos rêves, avec la perversité de les interrompre à point nommé, si préparés ou si oublieux que nous soyons. Le sentiment de cette instabilité de toutes nos prévisions l'a saisi. Et c'est pourquoi, en ces eaux-fortes, il a mêlé ce témoin muet et ricanant à tous les aspects de la vie, sans romantisme macabre, sans effusion religieuse, avec une sorte de frayeur froide. C'est bien la conception d'un homme d'aujourd'hui, ni chrétien ni athée, ne se révoltant pas, n'aspirant pas à une consolation reli-

gieuse définie, attendant la fin selon la règle, mais se refusant à être assez glacé par l'impassibilité scientifique pour en méconnaître l'infinie tristesse et l'angoissante ambiance. Et il est naturel qu'il les éprouve, car il est un mari et un père, il est un peintre et un penseur organisé pour sentir et exprimer magnifiquement les charmes et les beautés de l'univers visible, il est un laborieux et un inspiré, il a fait de la période vitale qui lui fut dévolue un noble et sage emploi. L'anéantissement de tout cela, s'il ne le trouve pas injuste, lui paraît du moins redoutable et désolant, parce qu'il n'a point l'esprit exalté d'un mystique impatient de sa chair et plein du mépris de ce monde. Tout homme qui aime et comprend la Nature doit, avant de retourner en elle vers des refontes inconnues, regretter la vision qu'il en eut dans sa forme humaine, et ce regret est encore une des formes d'hommage qu'il lui doit. S'il faut obéir à ses lois avec courage et sérénité, ses lois mêmes commandent ce regret. L'homme qui voit la mort sans regret n'a pas su comprendre le sens de la vie. Ce regret n'exige pas la terreur, qui peut être surmontée et qui est inhérente à toutes les périodes de dissociation chez les ^res animés; l'âme humaine peut se maîtriser, mais il serait anormal qu'elle s'évadât avec l'inconscience des feuilles qui se flétrissent ou des pierres qui s'effritent. Le regret est une forme de reconnaissance des beautés de la Nature sous son aspect de Vie, avant d'entrer dans son aspect de Mort et de ressusciter dans une inconnaissable naissance que la conscience actuelle ne percevra plus.

C'est dans la mesure de ces pensées et de ces restrictions que les eaux-fortes sur la mort ont été composées. Elles constituent une sorte de suite très libre, qu'on pourrait parfois comparer aux Chants et danses de la Mort de Moussorgsky. Elles supposent toutes les variantes de l'inévitable intervention dans la vie habituelle, sans faire jamais appel au fantastique ou au dramatique exceptionnels et imaginés. Voici par exemple le cas le plus banal, l'Accident. Voici la mauvaise présence auprès du lit d'un malade. Voici la Visiteuse entrant au foyer d'une paysanne. Mais bientôt le sentiment se nuance d'imprévu et se complique. Deux amants sont tendrement enlacés dans un jardin fleuri : ils ne se doutent pas que la mort est là, qu'elle s'approche d'eux. Nous la voyons, ils l'ignorent. Une autre planche nous montre encore des amants; et cette fois la mort ne se cache plus, elle les saisit, les étreint, et consomme leur réunion définitive. Une scène nous découvre un

coin de souper, une vision d'orgie : nonchalante en son rockingchair, assistant à la débauche d'autrui avec un flegme narquois, quelle est cette figure? La Mort, qui attend. Dans une rue, parmi les ombres, un homme suit tenacement une silhouette féminine, d'allures provocantes. Tout en elle trahit le manège de la courtisane professionnelle. Elle trouve sans doute qu'elle s'est assez fait désirer, elle s'arrête, elle tourne la tête : cette fille a le masque de la Mort. Ailleurs, nous nous trouvons dans une foule confuse : quel est ce passant qui y flâne et sait avec une souplesse si étrange se glisser parmi la cohue? Edgar Poë l'a décrit jadis avec une sinistre beauté fataliste : c'est l'homme des foules anonyme et éternel. Pour l'aquafortiste, cet impénétrable et emblématique passant est devenu la mort elle-même. Passerons-nous de la rue dans le brillant et chaleureux décor d'une soirée? Voici qu'une jeune, svelte et raffinée mondaine s'y avance, et s'incline pour saluer l'hôtesse, une grande dame courtoise mais fière : et cette grande dame est la Mort. Une autre eau-forte, d'un effet saisissant, d'un merveilleux tragique contenu, nous place sur le terrain auprès d'un duelliste. Il lâche son épée, il vacille, il va tomber : en face de lui son adversaire, qui vient de le frapper, se rejette en arrière en abaissant son arme, et juge d'un regard que le coup a été décisif; il est grand, mince, souple, implacable — et au-dessus de son torse simplement vêtu d'une chemise, c'est le masque de la Mort qui se lève. Quitterons-nous la ville et ses milles tragédies journalières? Nous sommes parvenus dans la campagne paisible. Un vieux peintre, penché sur son chevalet, est absorbé par la joie de rendre cette lumière, ces verdeurs, ces nuées légères : quelqu'un derrière lui suit son travail en silence. Et ce quelqu'un est la Mort. Sur la route cette fois, passe un cavalier : il est robuste et bien campé sur sa selle, content de chevaucher au grand air, de respirer à pleins poumons. Pourtant il croise un passant qui s'éloigne dans les buissons, sur le bas-côté, et il se retourne à demi, vaguement inquiet sans savoir pourquoi : la Mort est ce passant. La voici encore qui entre chez une pauvresse et, pleine de compassion, la délivre de la dure vie. Elle n'a pas toujours ces attendrissementslà : ici elle assaille un homme juché sur un échafaudage, elle s'appelle Vertige et, en ricanant, jette l'homme dans le vide. Ici elle est féroce : sur le lit d'un moribond, accroupie, elle l'étrangle, elle lui ferme sur le cou le carcan de ses mains osseuses, et, les yeux fixés sur la pendule, elle attend la minute où elle serrera

Cl. Moreau frèrei.