PORTRAIT DE MADAME PILLET WILL

La notion de la ressemblance est, dans le portrait, celle à qui le plus grand nombre se réfère pour juger de l'excellence d'une œuvre. Elle semble vérifiable d'emblée : en réalité, elle est fort vague. Ressembler, c'est offrir un terme de comparaison aux diverses idées que les amis du modèle s'en sont faites, de façon que toutes ces idées puissent y adhérer. Voilà un premier degré de la notion de ressemblance. Mais c'est aussi établir un terme de comparaison entre les diverses idées que le modèle se fait de luimême. Les deux termes ne coïncident pas toujours. Il est des portraits où le modèle se reconnaît alors que les autres ne l'y reconnaissent guère. Il en est au contraire qui font dire à tous le « c'est bien lui » superficiel, et où il ne retrouve rien de lui-même. Ceux-là sont les plus répandus. Le peintre s'y est borné à faire l'office d'un appareil photographique en reproduisant les volumes, les ombres et les lumières d'un visage comme d'un vase ou d'un objet quelconque. Les premiers portraits sont les plus rares. L'artiste, sur ce préalable aspect physique, a su rendre visible la pensée la plus fréquente du modèle, celle qu'il garde pour soi et qu'attire, aimante et violente le regard du peintre en ces sortes de luttes d'âmes et de volontés que sont les séances de pose.

Et un dernier terme enfin de cette ressemblance, c'est de trouver un terme de comparaison entre la créature qui a posé et ses ascendances, son hérédité, sa caste, et aussi entre elle et les idées générales que l'artiste s'est faites des types humains dont elle procède. Ceci est la forme supérieure, presque philosophique, de la ressemblance. C'est prendre acte d'une créature passagère pour fixer l'expression plastique d'une pensée ou d'une passion permanentes qui s'y incarnèrent un moment. Un portrait de grand maître peut être ciMi'o.ni Madame de X... que la Passion^ la Vanité, ou la Mélancolie, et quand on aura perdu la notion de la personnalité du modèle, on donnera à l'œuvre un titre de cet ordre, comme pour la Femme inconnue ou mainte belle chose de l'art antique ou médiéval. On peut dire encore que de telles effigies sont celles de la névrose, de l'affection cardiaque ou de la phtisie, documents suffisants à éclairer un physiologiste. Leur qualité de vérité générale, physique ou psychique, s'adjoint à leur ressemblance individuelle, et tout être humain est un portrait d'instincts et de sentiments qu'il incarne passagèrement. Je citerai à ce sujet une anecdote typique du profond portraitiste Ricard, le poète morbide de la fascinante Madame de Calonne du Louvre, Faisant un jour le por-

trait d'un homme, il trouvait dans cette figure des traits de ressemblance avec la figure d'un modèle peint antérieurement, bien que les deux masques fussent totalement dissemblables. Il apprit quelques années après que l'un et l'autre de ses clients étaient morts de maladie de cœur, et comprit seulement alors quelle ressemblance l'avait intrigué.

On voit donc que le problème est bien plus complexe que ne le pensent les visiteurs d'un Salon, A de telles hauteurs la ressemblance individuelle s'inféode à un intérêt plus général, et s'il se trouve que peintre et modèle soient tous deux des hommes considérables (Descartes par Hais, Érasme par Holbein, Carlyle par Whistler, par exemple), rien ne sera plus passionnant que ce conflit entre deux magnétismes puissants. Mais s'il s'agit da portrait habituel, nous retombons de haut : la copie de l'aspect, plus de synthèse ni de généralisation. Le tableau insistera sur une des expressions les plus connues du modèle, ou essaiera de résumer l'ensemble de ses sentiments apparents. C'est ce que fait la photographie, et les Salons sont pleins de photographies peintes. Cette ressemblance est la reproduction plastique d'un organisme auquel s'ajoute une moyenne de ses expressions, et cette moyenne ne peut être que médiocre, puisqu'elle doit, pour ressembler ^ être accessible à tous ceux qui, familiers ou simples visiteurs, ont approché le modèle. L'expression choisie est forcément d'une aimable banalité, elle a dû être vue par tout le monde.

On conçoit donc que, pour échapper à ce préjugé, certaines femmes intelligentes aient prié un artiste de vivre auprès d'elles et de faire une série d'études ou de croquis dont l'ensemble les restitue en toutes leurs pensées et où ceux qui les connaissent bien retiendront tel ou tel aspect. C'est peut-être le parti le plus intelligent : cerner l'idéal abstrait de la ressemblance par des approches dont chacune dérobe un peu de vérité. Mais le moyen est peu accessible, et en général on a le portrait d'une minute de soi-même ou le portrait de ce que n'importe qui peut voir de soi.

Le vrai portrait cher à une femme sera toujours son miroir, et une femme d'esprit a dit très justement : « On ne peut pas avoir le même portrait pour son amant et pour ses visiteurs ». Elle exprimait d'un mot l'oscillation du problème de la ressemblance, qui trouve à l'une de ses extrémités la foule des portraitistes professionnels, et à l'autre quelques contemplatifs supérieurs.

On a pu admettre que le portrait d'une femme était toujours

l'expression du désir caché ou avoué qu'en éprouvait le peintre. L'effigie d'un homme, en ctfet, est toujours sociale. On n'y cherche guère la beauté, mais l'expression, le caractère, l'élément moral, tel que le modifient le rang et la fonction. Mais on peint une femme pour elle-même. La vue d'un portrait d'homme donne à penser. La vue d'un portrait de femme inspire des sensations esthétiques ou amoureuses, des sentiments, jamais des pensées ni des idées. Il y a par conséquent dans la représentation d'une femme quelque chose de passif. Le portrait d'homme semble venir au spectateur, lui imposer une volonté : le portrait d'une femme attend qu'on vienne à elle. C'est une forme impersonnelle, le but d'un désir, un motif de lignes harmonieuses, de tonalités, de décors. Un homme existe par sa tête et ses mains. Jadis il existait aussi par son costume, pourpoint orfèvre ou cuirasse damasquinée, manteau du Saint-Esprit ou veste de dentelles et de moire du xviir siècle : mais aujourd'hui ces ressources décoratives ont disparu, et le noir égalitaire ôte au peintre tout prétexte de prestige. Une femme est, au contraire, le seul motif d'adjoindre à l'étude du caractère une fantaisie luxueuse et riante.

Le portrait féminin, c'est l'histoire de la Mode à travers les âges. Et c'est aussi l'histoire d'un des principaux mobiles de l'effort masculin, l'histoire des désirs de l'homme. Le portrait d'un soldat, d'un homme d'État, d'un prêtre, nous évoque leurs exploits, leurs décrets, leurs méditations. Mais l'effigie féminine est emblématique, et quand les noms ont été oubliés elle reste une œuvre d'art que l'anonymat n'amoindrit pas. Elle s'embellit de tous les regards qui l'admirèrent. L'artiste n'y a pas poursuivi la recherche d'une pensée, mais celle des secrets de la forme, et si l'intelligence lui serA'ait à comprendre la pensée du capitaine ou du poète, c'est seulement sa sensibilité, son émotion esthétique et amoureuse qui pouvaient lui faire comprendre les subtiles déviations de la forme féminine.

La femme qui pose comprend à merveille cet amour inconscient. Elle se défend contre le regard de l'artiste et, de par l'orgueil autant que de par la pudeur, elle est une sensitive qui se rétracte et se ferme. L'homme qui pose affiche son expression volontaire. Le femme s'efforce de celer la sienne et de n'offrir que celle qu'elle voudrait qu'on lui trouvât. C'est un duel courtois et retors entre la coquetterie féminine et l'autorité mâle. Le regard de l'homme qui peint est aussi \'iolent que le regard de l'amant, et eux seuls

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peuvent menacer la fierté d'une femme, ou l'exalter si elle est sûre d'elle. Les convenances interdisent à tout autre homme de contempler une femme avec cette fixité, de tenter cette assimilation patiente et ardente. Aussi toute femme sincère conviendra que, sous le regard d'un amant ou d'un peintre, elle a éprouvé des sensations presque identiques, et il demeure entre elle et l'artiste un lien m3'stérieux. Elle a été apprise par cœur, pénétrée, isolée des facticités de la politesse, considérée en elle-même avec vérité. Il lui en reste une vibration profonde, le sentiment d'une humiliation et d'une victoire se fondant intimement. Les séances de pose sont les phases d'une sorte de possession intellectuelle où l'artiste se fatigue bien moins parce qu'il lutte avec les difficultés techniques que parce qu'il doit faire œuvre de divinateur, arracher peu à peu les secrets du caractère, et y parvenir malgré la réticence obstinée du modèle qui veut le duper, lui imposer une expression factice et lui dissimuler la vraie. C'est un flirt abstrait, d'âme à âme, où le modèle, hypnotisé par une volonté plus forte et mieux organisée, finit par céder et garde une sorte de rancune d'avoir été deviné, appris par cœur et sondé sans pitié par les yeux qui l'épiaient. Il y a là un double soutirement de fluide vital, comme dans l'amour même; l'artiste dépense énormément d'attention, dont la minime partie est donnée aux soins de son métier, tandis que presque tout son effort consiste à révéler l'âme de la femme au sens où le virage photographique révèle l'image sur la plaque sensible. On peut donc considérer cette confrontation du peintre et du modèle féminin comme un attachant petit roman où le combat de l'homme et de la femme se reproduit silencieusement. Ceci, bien entendu, lorsqu'il s'agit d'un artiste de vrai talent et capable de psychologie : la plupart ne sont que des ouvriers tout occupés de copier le modèle comme un vase de fleurs et de bien établir leur dessin ressemblant, sans même soupçonner ces nuances. M. Besnard est de ceux qui les savourent avec la joie d'une intelligence subtile, et il les a finement définies, en artiste féministe amoureux d'élégance et de mondanité, et habitué depuis l'enfance à l'intimité de la femme, à ses diplomaties, à ses charmes et à ses surprises.

Si nous envisageons un portrait de femme par une femme, tels par exemple ceux de M"^ Vigée-Lebrun, nous y verrons un curieux échange des deux natures en présence. Il y a eu confiance, aveu mutuel de certaines réticences incompréhensibles à l'homme; l'expression en est modifiée, elle a quelque chose de gracieusement

abandonné, la puérilité gaie naturelle à toute femme lorsqu'elle n'a ni à vaincre ni à être vaincue.

L'effigie féminine telle que quelques modernes l'ont conçue, Prudhon, Ricard, Carrière, Whistler, Ernest Laurent, par exemple, a marqué un dernier terme de cette évolution du portrait féminin depuis l'époque où la femme n'était qu'une statue de chair parée d'étoffes et de pierreries selon Clouet, Holbein ou Titien, depuis celle où Goujon la modela en nymphe, où les peintres du XVIII' siècle la travestirent en déesse d'opéra, où elle fut un bijou désirable, un être de joliesse ou de perversité rieuse et naïve. Il semble que la conception de Léonard reparaisse. La femme récemment peinte se tient dans la pénombre. A peine si le bout de son pied s'avance au bord du cadre, comme hésitant à descendre dans la vie, tandis que tout son corps s'estompe, et se dérobe en un léger recul au mystère doux des appartements. C'est l'amie pensive, la confidente touchée elle aussi de nos névroses, de nos excès de pensée. Son élégance est sombre, unitaire, d'une seule harmonie, à peine rehaussée de quelques lueurs, requérant et poursuivant l'esprit. L'art tout extérieur de l'impressionnisme est resté étranger à cette conception (sauf Degas, dont faut-il redire qu'il n'a rien de commun avec ce groupe ?) et on y compte peu ou point de portraits expressifs et médités : Manet n'en fit qu'un, celui de Berthe Morisot. Le portrait de la mère de Whistler témoigne de ce que peut devenir l'effigie d'une femme lorsqu'un analyste profond réussit à en refaire la synthèse. Nous touchons là au point suprême de la ressemblance, opposée à la représentation d'une figure humaine en vue d'une composition imaginée. Une personnalité est fixée, un nom est donné. Mais derrière la vie individuelle qui est là résumée, s'évoque tout un monde. Ressembler, dans un tel portrait, c'est ressembler à l'humanité entière. Il n'est pas d'allégorie de la vieillesse qui puisse signifier autant que ce portrait d'une créature périssable. L'individu scruté dans sa personnalité au point de réprésenter une caste, une race, un ordre d'idées, une volonté de la nature, voilà ce que peut le portrait ainsi compris.

Les peintres actuels, affinés, hantés de poésie et de musique, semblent s'orienter vers cette conception, et le portrait de femme peut les y conduire mieux que le portrait d'homme. Le rôle social et moral de la femme la dispose à être le support naturel des idées représentatives. Sa pensée n'est pas, comme celle de l'homme, réagissante : elle ne la livre pas, elle accueille celle d'autrui. Elle

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est la statue des désirs et dos illusions dont elle est faite. Sa pensée, c'est ce qu'on pense d'elle, et peut-être rien de plus. Jadis elle fut prise pour type des figures allégoriques à cause de sa beauté proportionnelle : aujourd'hui c'est plutôt à cause de son caractère. Elle ne rêve pas plus que l'homme. Elle rêve même bien moins. Mais il n'est possible d'incarner le rêve qu'en elle. Elle peut ne penser à rien : du fait qu'elle est peinte, une pensée s'y attache, elle en est faite. Au nom de l'ancienne conception de la beauté, la femme représentait par son luxe et son sourire l'hommage de l'homme à Y évidence du beau. Maintenant, pour les artistes amoureux de songe et de symbole, elle tend à en représenter le secret. Par une exquise et impérissable convention, elle représente l'élément psychique de l'humanité.

Toutes ces idées, M. Besnard les a examinées. Mais il n'a pu se résoudre à demander à l'ombre le moyen du style de ses portraits. Tout ce travail de divination du caractère, si fatigant et si passionnant, dont nous parlions, depuis l'analyse serrée et implacable d'un Holbein et d'un Ingres jusqu'à l'apparition voilée d'un Ricard et d'un Whistler, il l'a refait dans ses portraits féminins, mais sans renoncer aux joies de la lumière. II est trop épris de clarté, et il sait bien que la clarté est aussi mystérieuse que l'ombre. Il a essa3^é d'unir toutes les antinomies des divers styles de portrait, et il a trouvé en La Tour l'exemple d'un physionomiste intensif ne négligeant pourtant rien des charmes décoratifs des robes de gala portées par ses modèles. M. Besnard est trop décorateur et trop relié au xviii*' siècle pour avoir négligé de voir en la femme un objet de luxe, à présenter dans un riche écrin de couleurs. C'est ce qui l'a amené, là comme ailleurs, à prendre position d'éclectique. En quelques-uns de ses portraits de femme, il est allé au profond de la ressemblance et à la grande synthèse. Mais tous sont beaux par l'aspect ornemental et tous, redisons-le, sont d'un homme habitué à la féminité depuis l'enfance. On sent qu'il les a peints avec plaisir. On sent que, si l'énigme des visages l'attire, les satins, les dentelles, les joyaux, les tentures, les sofas, les fleurs composent pour lui en outre une vaste et riche nature-morte, et qu'à son gré cette nature-morte fait partie intégrante de la femme étudiée. Il s'extasie en elle des chatoiements d'un grand bijou, il continue à son propos ses hymnes à la lumière, il la peint en beau virtuose et en homme du monde tout ensemble. Il se rapproche en cela du grand peintre qu'est John Sargent, mais avec plus de

profondeur et une grâce plus stricte, infiniment française. Son vrai ascendant en notre école, c'est cet admirable Largillière, si large, si lumineux, si élégant et si franc. C'est dans le portrait qu'il nous permettra de mieux constater ses points de contact avec le xvir et le xviii^ siècle, avec de Troy, Belle, La Tour, Boucher, Perronncau, Fragonard, et des miniaturistes comme François Dumont, tous gens qu'il adore et connaît parfaitement d'ailleurs, techniciens parfaits, artistes intelligents et perspicaces — et il est bien plus près d'eux que d'Ingres, dont la gourmande contemplation du modèle ne se laisse guère distraire par le charme pictural du décor, et qui garde toujours une sécheresse de Primitif dans l'interprétation grêle et trop minutieuse des attifements et accessoires sinon peut-être dans le portrait admirable de M"* Rivière, dont -M. Besnard s'est souvenu. Même quand il peint des bourgeoises (et en vérité il ne saurait guère peindre d'autres femmes dans la société d'aujourd'hui), il n'a rien de ce bourgeoisisme qui persiste dans tous les portraits d'Ingres. Il auréole toujours son modèle de quelque beau reflet, il symphonise, il poétise l'ambiance par les jeux de la lumière.

Ces jeux ont été tout l'essentiel pour les impressionnistes lorsqu'ils ont touché au portrait. Les portraits de Manet en sa première manière, avant l'impressionnisme, sont surtout des études de valeurs, loyales, dures, crues, simplificatrices, avec des noirceurs à l'espagnole : après, ce sont des dilutions de tonalités complémentaires dont la figure n'est que le prétexte. Degas est tout classique et ingresque : Renoir le seul vrai portraitiste impressionniste, trahit des faiblesses de dessin et scrute peu l'expression au prix de son désir de symphoniser l'ambiance. L'académisme s'attache surtout, honnêtement, à dessiner la ressemblance, et colorie son dessin plus qu'il ne peint. On ne voit pas trop ce que perdrait un Delaunay à être noir et blanc, et on voit trop ce qu'y gagnerait un Jules Lefebvre ou un Bonnat. Si on enlevait à un Carolus-Duran sa couleur, il n'en resterait rien : mais cette couleur elle-même fait souvent regretter le seul dessin, tant elle piaffe et pétarade par les peluches, les fauteuils dorés, les bijoux, les éclairs de souliers vernis scintillant comme des prunelles et les prunelles comme des souliers, par tout ce faux goût de chamarrure qui ravit les modèles du haut commerce. D'expression, il n'est jamais question en ces effigies, non plus qu'en les quelques portraits signés par Henner, tandis qu'il y en avait chez Aimé Morot. Le souvenir de Gainsbo-

lao ALBERT BESNARD.

rough s'affadit par trop chez Ferdinand Humbcrt, ceux de Baudry et de Delaunay ne rendent qu'honorables les sages figures de Dagnan. Le reste de l'académisme ne dépasse rien de ce que les perfectionnements quotidiens assureront de beauté à la photographie en couleurs. Quant à la nouN'clle génération égarée par le cézannisme, ce qu'elle peut le moins, c'est réaliser une tête d'expression, et on peut parcourir le Salon d'Automne et les Indépendants sans trouver dans leurs milliers d'ébauches criardes ou agréables un véritable portrait. Il y a enfin des isolés comme le sincère, le sain, le puissant Alfred Roll, fils de Manet, aussi capable de tonalité vraie que de solide ressemblance, mais dont quelques beaux portraits restent épisodiques en son œuvre, comme le morbide et sinueux La Gandara, malheureusement si épris de sécheresse dans sa distinction fanée, comme le tendre et mystérieux Ernest Laurent.

Dans tout cela, M. Besnard apparaît plus isolé que tout autre par l'équilibre qu'il maintient entre le faste décoratif et l'étude physionomique, avec son allure xviir siècle et sa singulière acuité de moderniste. Ses portraits forment une galerie unique. Ils ont été extrêmement imités, et chaque Salon montre depuis vingt ans sa bonne vingtaine de faux Besnard. Mais on n'y prend que le système des reflets. Leur grâce française, leur élégance nerveuse ne s'assimile pas.