LE SYMBOLISME SCIENTIFIQUE DANS LES DÉCORATIONS DE M. BESNARD

Le problème de l'allégorisation des sciences dans l'art pictural moderne. — Ce qu'il faut entendre par « symbolisme scientifique » opposé au symbolisme religieux. — Premières recherches et premiers témoignages de cette conception dans les peintures de l'Ecole de pharmacie. — Son affirmation dans le Plafond des Sciences. — Sa réalisation définitive dans la décoration de l'amphithéâtre de chimie à la Sorbonne. — Caractères insolites de cette œuvre. — Caractères de l'originalité de son auteur.

Si j'aborde l'étude générale des œuvres et des idées de l'artiste par l'examen de ses œuvres décoratives et murales, ce n'est point sans des motifs particuliers. Les œuvres de chevalet de M. Besnard ont peut-être contribué davantage à le rendre célèbre dans le public. A chacun des Salons depuis vingt-cinq ans et plus, ces morceaux éclatants ont produit une grande sensation. Ils ont été attendus avec impatience. Ils ont été très imités, et d'année en année le nombre des pastiches a grandi. S'il est vrai que M. Besnard n'a formé aucun élève, il est non moins vrai qu'il a prétexté beaucoup de contrefacteurs plus ou moins adroits. Aux Pastellistes, aux Aquarellistes, à la Société Nouvelle comme au Grand-Palais, il a été celui des exposants dont on cherchait les envois dès l'entrée. Les décorations murales ont été non moins appréciées des critiques et des amateurs : mais, à la vérité, le public s'en souvient moins et est moins sensible à leur beauté. Ceci est exact quant à M. Besnard comme à Puvis de Chavannes, à Baudry ou à tout autre animateur de murailles. Les œuvres sont placées dans les monuments.

a6 ALBERT BESNARD.

et ces monuments sont infiniment plus visités par les étrangers que par le public auquel ils appartiennent nationalement. Quels parisiens songent à se déranger pour aller à l'École de pharmacie, à la Sorbonno, au Panthéon, au foyer de l'Opéra, à la bibliothèque de la Chambre, dans les églises, revoir des peintures françaises, alors qu'en voyage ils s'astreignent à tout visiter? Ils font peu le pèlerinage des merveilles qu'ils pourraient voir quotidiennement, et la velléité de regarder de la peinture est fâcheusement associée en leur esprit à l'idée des Salons et des expositions oii il est impardonnable de ne point courir. Combien de gens ne manqueraient point un Salon, et n'ont jamais vu la Vie de Sainte-Geneviève^ jamais soupçonné les Delacroix de la Chambre, jamais regardé les Baudry en bavardant au foyer de l'Opéra?

Les décorations de M. Besnard n'en sont pas moins d'un rang esthétique supérieur à celui de ses tableaux, et parce que leur genre lui-même est suprême dans la peinture, et parce que c'est là qu'il a manifesté le meilleur de son esprit, de son style et de son idéologie, là enfin qu'il a le plus grandement témoigné de la souplesse, de l'étendue et de l'acuité de son intelligence. Et c'est pourquoi je commence par elles, me réservant d'analyser ensuite sa peinture de morceaux. Mais il me faut d'abord justifier le titre de ce chapitre. Que faut-il entendre par cette expression, un peu pédantesque, mais seule exacte, de symbolisme scientifique? L'expliquer, ce sera expliquer l'apport essentiel de M. Besnard lui-même dans l'art contemporain.

Nous savons très nettement ce qu'il convient d'entendre par symbolisme religieux. La mosaïque b3^zantine, la fresque et la peinture à l'œuf, à la cire ou à l'huile des Primitifs italiens ont été, durant plusieurs siècles, employées à la représentation plastique et chromatique d'un thème unique : la théologie chrétienne. Les scènes allégoriques de l'Ancien et du Nouveau Testament, la vie de Jésus, la vie de la Vierge, la vie et le martyre des prophètes, des apôtres, des saints, ont suffi à faire concevoir des milliers d'œuvres, et même leur ont été imposés comme uniques sujets par l'autorité de l'Église. Un vote du concile de Constance atteste même que le peintre ou le statuaire ne sont que des ouvriers et que la composition, les attitudes, les attributs, les expressions, doivent leur être indiqués par le prêtre ou l'évêque, seuls compétents. Pendant longtemps on n'a même pas conçu qu'il pût exister d'autres motifs de peindre que cette représentation des sujets de la

foi. L'histoire de l'art italien depuis Giotto jusqu'à la Renaissance est l'histoire des affranchissements progressifs des artistes sous la secrète impulsion du réalisme d'abord, puis de l'humanisme; rusant avec les prêtres, ils introduisent peu à peu l'étude du nu et des draperies, le paysage, les accessoires décoratifs, les portraits, les animaux, sous prétexte de donner plus de vie et d'éclat à leurs scènes théologiques, et chacune de ces conquêtes est accueillie avec défiance, jusqu'à ce qu'enfin, le rigorisme du Moyen Age s'atténuant, la foi se relâchant, les souvenirs antiques ressuscitant, les mœurs se faisant plus libres, les divers genres de la peinture ainsi constitués sous le couvert de la religion se mettent à vivre ouvertement pour leur compte, et que l'art strictement religieux se corrompe et meure. Un de nos plus profonds étonnements lorsque nous examinons cette période de la peinture, c'est l'énorme contraste entre cette tyrannique imposition d'un sujet unique, et l'ingéniosité infinie avec laquelle tant d'artistes ont trouvé le moyen d'en varier les interprétations et d'être originaux. L'interprétation de la Vierge et de l'enfant Jésus, à elle seule, compose des collections immenses. Quelques idées générales ont reçu toutes les acceptions et prétexté toutes les traductions imaginables. Les romans de la Bible et de l'Évangile ont été commentés par d'inépuisables illustrateurs qui ont tiré parti du moindre détail des textes.

Bien que nous n'ayons que peu ou point d'oeuvres de peinture antique, la sculpture grecque et romaine suffit à nous montrer que la représentation symbolique des mythes païens n'a pas prétexté un effort moindre, et que Vénus, Minerve, Apollon, Jupiter, les Muses, ont été non moins commentés que la Vierge ou Jésus, l'art primitif s'en tenant, tout comme celui des Byzantins et des Italiens des xii^ et xiii' siècles, à l'unique interprétation de la théologie, et les œuvres profanes, bustes de souverains, portraits d'athlètes, nudités non divines, n'étant admises que plus tard. Par la statue ou le bas-relief, la mythologie a été innombrablement commentée avec une diversité infinie. Mais elle offre avec la théologie chrétienne cette considérable différence qu'elle symbolise non seulement des états métaphysiques, mais encore les forces naturelles, dont ses dieux sont les incarnations. La théologie chrétienne, hormis le livre biblique de la Genèse, n'est qu'une explication du Divin. La mythologie est une explication allégorique des phénomènes et des éléments de la Nature, et les aventures de ses dieux sont, en un

langage emblématique, des allusions au mécanisme des forces de l'univers. La fable traduite présente l'ensemble des connaissances et des conjectures antiques en astrologie, en magie, en biologie, en physique, en cosmogonie, en géologie, tandis que le mythe chrétien n'est que l'interprète de l'âme et n'a qu'une signification morale.

Cette conséquence ne pouvait échapper aux artistes lorsque l'esprit scientifique commença, avec la Renaissance, l'organisation de ses conquêtes, et ils furent conduits tout naturellement, pour signifier les idées nouvelles, à emprunter les figures allégoriques de la mythologie pour représenter les forces de la nature. Ce système vénérable était d'ailleurs si bien conçu qu'il leur suffit pendant longtemps, c'est-à-dire aussi longtemps que des sciences absolument imprévisibles par les anciens ne furent point apparues dans le champ de la connaissance humaine. Mais avec le xix* siècle la question changea d'aspect, et les figures mythologiques, avec leurs accessoires, devinrent insuffisantes. Elles avaient l'avantage de présenter au public un langage imagé qu'une longue accoutumance lui avait rendu clair et familier : ce langage pourtant ne pouvait exprimer par son vocabulaire restreint toutes les notions inattendues qui se présentaient, et dès lors un grand malaise naquit, dont la conséquence fut l'appauvrissement et la poncivité de la peinture allégorique.

La science d'aujourd'hui est devenue un vaste système d'explication rationnelle du monde, constituant non seulement un cycle de connaissances expérimentales, mais encore une doctrine morale, directement négatrice de la doctrine religieuse, et créant néanmoins une foi qui n'est ni moins absolue ni moins agissante. La science est l'objet d'une croyance et d'une religion, elle reçoit les hommages divins. Elle a sa philosophie et sa métaphysique. Si l'idée de rédemption a trouvé pour la figurer des milliers d'imagiers, pourquoi l'idée de transformisme, d'évolution créatrice, n'en trouverait-elle pas autant, et en quoi le concept scientifique est-il plus éloigné de l'art que le concept religieux? A cette demande on a souvent opposé l'objection que la religion est anthropomorphe, qu'on peut peindre Jésus, la Vierge, Dieu ou les prophètes, tandis qu'on ne peut peindre la chimie ou la biologie. Pourquoi? C'est ce que, jusqu'à M. Besnard, on ne s'étaitjamais sérieusement demandé.

L'ensemble des sciences constitue une mythologie, un système des forces, susceptible d'être signifié par des figures d'aspect

esthétique; ce que l'art antique avait fait en personnitiant les phénomènes naturels par les divinités du ciel, des champs, de la mer, il n'y a aucune impossibilité logique à le faire en donnant des personnalités plastiques aux idées-forces delà science moderne. Seulement, comme une telle tentative est infiniment jtIus difficile à cause de la multiplicité et de la subtilité de ces idées, on a préféré s'en tenir aux formes mythologiques et déclarer que la science ne comportait pas d'autre traduetion esthétique plus littérale. Les académies ont affecté de constiiter une antinomie entre la science et l'art; et si elles admettaient une peinture littéraire (genre, histoire, légende sacrée ou profane), elles n'admirent pas une peinture scientifique, considérée comme inviable. Il en a été de même pour une peinture excluant, jusqu'au magistral démenti de Millet, le paysan comme 7îon noble, excluant l'ouvrier, le mineur, jusqu'à Roll et Rafifaëlli, déclarant laide la vie des rues modernes et laids les aspects industriels ou mécaniques de cette vie (usines, locomotives, gares, houillères, laboratoires, paquebots, etc.). D'année en année cependant ces éléments ont, par l'exemple de belles œuvres, pris rang dans la composition.

Quant à l'intérêt et l'utilité de créer une représentation symbolique des sciences dans la peinture murale, il en est exactement comme de l'utilité et de l'intérêt de signifier la foi chrétienne par l'image. Nos Universités, nos palais de la Science, sont les temples de la croyance nouvelle, et l'art ne peut, sans prononcer sa propre faillite, se déclarer impuissant à servir la Nouvelle Idole comme il servit les anciennes. Le symbolisme scientifique, c'est-à-dire l'incarnation plastique et chromatique des notions scientifiques en allégories décoratives, est donc désirable.

Il apparaît clairement qu'Apollon avec sa lyre et son char. Mercure et son caducée, Erato, muse de l'Astronomie, Esculape, dieu de la médecine, Pan, le chèvrepied symbolisant la vie universelle, Jupiter et sa foudre, ne constituent aujourd'hui qu'un très caduc et très pauvre répertoire d'expressions, suffisant à la science antique et non à la nôtre. Nous avons un Panthéon tout différent. Nous avons des déesses comme la Chimie et l'Électricité. Comment exprimer le Magnétisme, la Télégraphie sans fil, la Polarisation, la théorie microbienne, l'interpénétration, les découvertes innombrables en biologie, en pathologie, en chimie organique, en toutes choses dont la science antique et la mythologie n'avaient aucun soupçon? Comment définir la forme et le costume de tous

ces éléments, de ces Forces qui sont les dieux, les déesses, les apôtres d'une religion nouvelle? Comment, même, définir l'Évolution, le Transformisme? Et cependant ce ne sont pas des notions plus rebelles que la Transsubstantiation catholique, l'Eucharistie ou la Grâce qui trouvèrent leurs interprètes parmi les grands peintres m3^stiques.

Le problème n'a pas échappé aux artistes contemporains; mais ils ont tous, sauf celui dont je parle, cru trouver la solution dans le réalisme le plus immédiat. Il y a trente ans que les Salons présentent chacun sa demi-douzaine de scènes de laboratoire ou d'hôpital; l'État demandait aux peintres des compositions pour orner ses édifices scientifiques, ils s'en tenaient à représenter des chimistes avec leurs cornues, des chirurgiens au chevet des malades, des physiciens auprès de leurs appareils, et tout cela leur fournissait plus ou moins des effets de tabliers blancs, de claires lumières de salles d'opérations, de portraits. Mais l'Idée scientifique était aussi absente de ces peintures que la Musique l'est de l'imitation peinte d'un violon ou d'un piano. Ni émotion, ni foi, ni synthèse. On décrivait les gestes, sans faire comprendre la pensée : il semblait convenu que sa suggestion était impossible. Il est donné au plus médiocre peintre de figurer par exemple la Musique par un ange aux ailes éployées, flottant dans une vapeur au-dessus d'un piano ouvert sur lequel s'acharne un exécutant à la figure convulsée par l'inspiration; symbolisme enfantin mais encore compréhensible. Mais comment faire comprendre l'électricité par la représentation d'un appareil Morse? Autant en revenir à la foudre de Zeus et à son zigzag doré. Comment faire comprendre la chimie, l'analyse, par la peinture d'un alambic? Si on répugnait au système de figurer, comme pour la musique, des créatures ailées, plus ou moins poncives, auprès des appareils, on ne pouvait que se fourvoyer dans la copie des accessoires et établir des natures mortes d'objets scientifiques, d'effet peu ornemental et de signification nulle.

Une seule hypothèse restait : tenter de peindre précisément non pas les accessoires ni des figures mythologiques, mais des figures de style nouveau représentant vraiment les Idées et leurs conséquences psychologiques dans l'esprit de l'homme moderne dont elles transforment la vie; et pour cela, au lieu de se perdre dans les détails, dans la représentation littérale, remonter aux quelques grands principes essentiels des sciences, simplifier^ chercher le

geste qui traduira, humainement, le sens général de la doctrine. C'est ce qu'a fait Raphaël dans V Ecole ci' AtJiènes, lorsqu'il a montré Platon, l'idéaliste absolu, désignant le ciel, et Aristote, créateur de la méthode expérimentale, désignant la terre.

Peindre, non les Sciences, mais l'émotion qu'elles créent dans l'homme, ce qu'il en pense., ce fut l'intuition de M. Besnard lorsqu'il se trouva amené, par la commande des décorations de l'École de pharmacie, à se préoccuper de ce problème. Il n'avait pas de culture scientifique spéciale, il ne songea point à une documentation pôdantcsque; il se plaça mentalement devant les idées scientifiques, comme tout homme moderne, en se demandant simplement : « Qu'est-ce que j'en pense, et de quelle façon ferai-je sentir nettement ce que j'en pense, de façon que tout passant aie, par la vue de ma composition, cette même pensée? » La question paraît fort naturelle, fort simple, et ne relevant que du bon sens. Toutes les questions qu'un homme est le premier à se poser offrent cette apparence, mais le tout est de se les poser, et c'est ce que personne n'avait encore fait. Aucun des peintres qui avaient traité des sujets d'ordre scientifique ne s'était demandé ce qu'il pensait de la science elle-même; tous n'y avaient vu que des sujets comme les autres, nécessitant des accessoires particuliers, mais n'affectant pas davantage leur mentalité d'hommes en dehors de leur mentalité de peintres. Il en a été de même pour Delacroix, qui a été le seul peintre d'histoire à sentir l'histoire avant de la représenter, et l'a ainsi élevée à la hauteur de la grande poésie. Ne voyant ni en savant ni en peintre, mais en homme intelligent et sensible, M. Besnard ne s'effraya pas plus du domaine où il pénétrait qu'il ne le méconnut. II y était seul, absolument seul : il ne pouvait s'aider d'aucun exemple. Les œuvres relatives jusqu'alors à la représentation des sciences se divisaient en deux classes : les réalistes, reproduisant des scènes de labeur scientifique avec accessoires; les allégoriques, montrant de vagues muses académiques tenant des instruments, aussi niaises que les figurantes qui, dans les revues, sont costumées en événements de Vannée et chantent afin qu'on ne s'y trompe, de petits couplets par qui nous apprenons qu'elles sont le nouveau compteur kilométrique, la dernière grisette ou le radium. Aucune référence, aucun conseil à prendre que de soi; mais pour un homme de valeur, cette table rase vaut mieux que de fausses orientations. Peut-être, au seuil de cette phase nouvelle de l'art allégorique, un seul souvenir vint-il

à l'esprit de l'artiste : celui du plafond de la Sixtine et du motif de la création de l'homme, où Michel-Ange, par intuition géniale, s'est réellement placé en dehors de tout âge de toute contingence pour examiner l'homme en soi.

A présent, ayant rappelé les conditions et l'état du problème, nous pourrons examiner la façon dont M. Besnard l'aborda, et le suivre dans ses recherches — car il ne parvint pas du premier coup à une solution, et l'histoire de ses tâtonnements est des plus intéressantes.

l'école de pharmacie.

Le premier panneau de l'École de pharmacie fut peint à Londres. La commande primitive, augmentée depuis, ne comprenait d'abord que quatre panneaux dont les sujets étaient d'ailleurs indiqués : la Maladie et la Convalescence^ d'une part, la Cueillette des simples et le Laboratoire d'autre part, ces deux derniers thèmes étant seuls vraiment spécifiques en un tel lieu. Ces œuvres d'assez grande dimension devaient être marouflées sur les murailles d'un vestibule de pierre blanche, assez mal éclairé par des vitraux de mauvais goût, qu'on projeta de remplacer par des vitraux commandés à l'artiste, mais qui sont toujours restés en place. Le lieu est assez peu visité, sinon par les étudiants dont on a le regret de dire qu'ils ne se sont pas fait faute, malgré plusieurs réclamations dans la presse, de zébrer de crayonnages ou même de déchirer celles des peintures qui se trouvaient à portée de leurs mains, très mal encadrées d'ailleurs dans des baguettes de bois blanc et sans vitres protectrices. Les toiles, préparées au plâtre, s'écaillent, et il serait urgent qu'on les protégeât.

La décoration de l'École de pharmacie, malgré ces fâcheux détails, n'en constitue pas moins une des attractions d'art de Paris, trop peu connue des Parisiens, mais que les étrangers savent découvrir. Elle se compose, en son état définitif, de huit grandes compositions et de huit petites. La Maladie reste une des œuvres pathétiques de l'artiste. C'est une page de pur réalisme sentimental, sans aucun symbolisme. Un lit bouleversé, où une femme épuisée défaille, cachant sa pauvre figure dans sa chevelure défaite ; un médecin penché sur elle la soutient, une servante lui tend un flacon. Intérieur simple : au-dessus du lit, une horloge-coucou, et de modestes meubles se devinent. Il n'en faut pas plus pour révéler

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un drame poignant et silencieux, qu'attestent avec une sobre éloquence les couvertures tumultueuses de ce lit où la malade se débat contre la fièvre, le visage résolu mais froidement anxieux du docteur, l'attitude pleine d'angoisse contenue de la domestique. A cette page vraiment humaine s'oppose la Convalescence. Au seuil d'une maison ensoleillée la malade, blême, douce, défaillant à demi dans la clarté du printemps en un mouvement délicieusement vrai, risque ses premiers pas, soutenue par sa mère, et un enfant lui tend en riant ses bras, refaisant le geste que les femmes font pour encourager les premiers pas des bébés. Un paysage agreste, avec des peupliers et des toits aux tuiles rouges, se révèle dans la blanche clarté diffuse des premiers beaux jours. Les deux visions sont exprimées par la même exécution large et calme, dans un coloris de fresque. Ce sont déjà des œuvres de maître, et d'un homme ému, attendri, compréhensif. La face souriante et pâle de la convalescente que l'air grise, cette face cireuse, aux yeux égarés et ravis, gagnée par l'espoir de revivre mais encore hantée des horreurs du délire, est d'une justesse d'expression qu'on ne saurait dépasser, et quiconque a tremblé pour une malade affectionnée l'aimera.

A ces deux peintures font face le Laboratoire et la Cueillette des simples^ celle-ci scindée en deux par une colonne. Dans un site provençal, en pleins champs, des paysannes cueillent les plantes médicinales. L'une, dressée à contre-jour, projetant sur le sol une longue ombre transparente, attire de ses bras levés une branche : elle fait songer à la fois, par la pureté du geste, à Puvis de Chavannes, et, par le coloris, aux impressionnistes dont évidemment à cette époque l'artiste a approuvé et aimé les justes notations, mais sans pousser la recherche de l'enveloppe radiante jusqu'à faire bon marché de la forme. D'autres femmes, groupées, affairées, suspendent aux murs blancs d'un mas des guirlandes d'herbes qui sécheront au soleil. La scène est du pur naturisme. Le Laboratoire montre, dans une pièce claire ouvrant sur des jardins, un chimiste manipulant flacons et cornues devant son fourneau de briques roses. Des aides lui apportent des paniers remplis de plantes. C'est une scène réelle, sans aucune velléité allégorique : elle est, au point de vue pictural, jolie parles gammes claires et gaies du plein air dans un procédé tout différent de l'impressionnisme, sans taches, sans pointillés, rien que par l'opposition des teintes plates les plus simples. Même observation pour

les quatre autres grands panneaux du fond du vestibule; la Géologie montre, dans un paysage de montagne, une troupe d'étudiants armés de pics et de marteaux, explorant sous la conduite d'un professeur; la Botanique présente une scène analogue dans un bois clairsemé. La Leçon de Physique et la Leçon de Chimie nous transportent dans les clairs et froids amphithéâtres. Ici nous sommes assis parmi les étudiants qui prennent des notes sur leurs genoux, et nous voyons au fond la table de l'expérimentateur. Là, nous sommes à la chaire, près du maître qui fait une démonstration, et devant nous s'étagcnt les gradins, avec les auditeurs. Il faut louer la qualité picturale de ces compositions : le dessin y est alerte et vrai, les figures vivantes et d'un large faire, les accessoires traités avec tact et esprit, les attitudes justes, l'atmosphère finement observée, l'ordonnance décorative fort bien conçue, et le coloris frais et gris, tout en demi-teintes argentées ou dorées, s'allie très intelligemment à la pierre blanche. Ces derniers panneaux, mal placés, ne sont guère poussés plus loin que des esquisses, avec une grâce négligente : ils n'en sont pas moins exempts de toute faute de dessin ou de valeurs. Cependant ils ne prouvent pas autre chose que l'habileté d'un décorateur expert à composer, à enlever des portraits, avec une préoccupation purement réaliste. Appelé à exprimer des scènes ressortissant à la science, il les peint sans fade s3'^mbolisme, mais il ne cherche pas à les styliser, il ne dépasse pas la conception des autres peintres. Il distribue, comme eux, des accessoires, paniers, outils, flacons, alambics, au bas de ses compositions. C'est intelligent, et bien peint, sans plus.

C'est dans les petites toiles latéralement disposées, conduisant des quatres premiers grands panneaux aux quatre derniers, qu'apparaît un Besnard tout nouveau, singulièrement et puissamment hanté de rêves. C'est ici que nous commencerons à surprendre les formations originales de sa pensée, et qu'il écrira le premier chapitre du roman de son imagination. On a mis à sa disposition ces minces frises à hauteur d'homme, surmontées de verrières, sans lui imposer de programme précis. Il en profitera pour donner libre cours à son esprit. Ces idées de la maladie, du labeur de l'homme pour la combattre, de ses recherches dans la terre et dans la flore, le conduisent à se remémorer les premiers épisodes de cette longue lutte, depuis les origines oii, dans un univers splendide et farouche, l'homme-roi n'était encore que le plus faible des animaux, recelant une force souveraine, la raison, par laquelle un

triomphe inouï lui était promis, mais n'en soupçonnant encore ni l'étendue magique ni l'usage. Et il essaie de figurer cet homme primitif dans cette nature, en contraste violent avec les images voisines de l'homme moderne, civilisé, savant. Il montre d'où nous venons et ce que nous sommes devenus.

Au bord d'un vaste lac, l'homme nu est assis, encore presque pareil au singe, avec une tête bestiale et un corps faunesquc, mais déjà il s'amuse à graver sur une omoplate, avec un silex, l'image des choses. Devant lui, dans l'eau, sa femelle nue s'occupe à pêcher. Au fond, des troupeaux d'éléphants se désaltèrent. Le soir descend.

En face, voici l'homme d'aujourd'hui. Il est assis sur le parapet d'une terrasse très élevée, dominant un immense paysage de cité maritime. C'est un être méditatif, simplement vêtu, avec un front vaste et découvert, une longue barbe qui grisonne : physionomie d'ingénieur ou de savant. Il lisait, il laisse pendre ses mains tenant le livre et, lourd de pensées, il songe en regardant le crépuscule après la journée de travail. Tout près de lui, derrière lui, on devine un intérieur : une pièce éclairée, oîi un écolier, à une table, apprend ses leçons. Sous la lampe, une femme met le couvert. Une fillette regarde son père sans rien dire. Il s'attarde avant de rentrer dans cette paisible intimité. Un grand fleuve, un bras de mer, retient les derniers reflets du jour dans ses eaux livides. Des vapeurs passent. Une \dlle entrevue commence à se diamanter de feux. On voit des quais, des docks avec des grues, des entrepôts, des voies de garage où circulent des locomotives. Tout cela se dissout à demi dans la nuit imminente. L'homme rêve, mélancolique, devant tout ce qu'il a créé.

C'est une petite toile : elle est assez effacée, décolorée jusqu'à ne plus montrer que des bruns et des gris-bleus. Elle est là, dans ce vestibule froid et désert, comme une fresque de Primitif, peinte avec des moyens aussi simples, et presque aussi usée. Mais c'est une page de grande, de profonde émotion de pensée pour emprunter une belle expression à M. Paul Adam. Cette petite œuvre est une date de l'art moderne : je l'ai connue étant tout jeune, c'est inouï, ce qu'elle m'a fait penser à dix-huit ans! Elle est une synthèse parfaite, qu'un visionnaire pouvait seul concevoir avec des moyens aussi discrets, aussi apparemment aisés. Jamais, avec moins de procédés et de souci de les faire valoir, la peinture n'a plus suggéré. Chaque touche est une intention intelligente, le réel

et l'allégorique se mêlent indéfinissablcment, la forme moderne du rêve est là fixée, et la comparaison entre cette peinture et celle qui lui fait vis-à-vis permet vraiment à l'esprit de mesurer, en un éclair, l'évolution humaine, l'histoire de notre énergie devant la Nature immuable et indifférente.

C'est à cette même époque où cette œuvre fut créée que les frères Rosny ouvraient, avec les Xipéhiiz^ la série de leurs romans scientifiques continuée par Vamireh, EyritnaJi, Un autre monde, La Guerre du Feu, et qui leur ont assigné une si belle place de o-rands introducteurs d'idées et de beautés nouvelles dans les lettres contemporaines. Il est impossible de ne pas rapprocher les noms de ces magnifiques romanciers et de ce peintre. Le panneau où l'homme primitif dessine prévoit déjà Vamireh, cette étude extraordinaire de la formation des sentiments dans l'être préhistorique. Le rêveur de l'autre panneau, grave et bon, c'est un de ces hommes altruistes, énergiques et tendres que les Rosny ont su si noblement dépeindre dans des livres comme Daniel Valgraive ou Sous le Fardeau .

Les autres panneaux continuent ce parallélisme. Ce ne sont que des paysages, mais préhistoriques, et conçus dans le même esprit de synthèse. L'artiste a supposé ce qu'était avant l'homme cette terre que sa science future devait asservir, et d'où elle devait extraire de quoi faire prédominer les promesses de vie sur les gages de mort. Voici donc les visions d'une nature qui n'a point changé et que nous devinons pourtant infiniment lointaine. Dans un ample site lacustre, un troupeau de gigantesques mammouths patauge; le mâle et la femelle s'avancent côte à côte, et les rayons du couchant dorent leur peau grise et diaprent l'eau remuée. Ailleurs, une troupe de chevaux sauvages, secouant leurs crinières, escaladent au galop une falaise rose dominant une mer de jade où s'élèvent des îles de corail aux tonalités magiques. Ailleurs voici, en pleine mer, les ichtyosaures effrayants, mi-poissons mi-oiseaux, balançant, au bout de leurs longs cols musculeux des têtes plates aux mâchoires irrésistibles; ces monstres se tordent dans l'écume, et un étrange soleil, livide et terne, cerné d'un halo rougeâtre, éclaire les vagues. De l'autre côté du vestibule, un panneau montre la montagne sourcilleuse, aux dentelures de laquelle se déchirent des nuées. Exquise, une rivière double les arbres qui la bordent et le ciel renversé y révèle de suaves abîmes, tandis que sur son calme fluide se penchent de fines ramures étoilées de fleurs et toutes

légères d'une fantaisie japonisante. Un dernier panneau enfin montre l'immensité de l'eau morte, le marécage encombré de sargasses, la pourriture végétale submergée, lourde de fécondités latentes, et un sentiment de désolation naît du spectacle de cette eau incolore, éclairée faiblement par une lumière morte, redoutable par le silence désertique qu'on y pressent. Nature sans recherche du fantastique, sans ces intentions de cauchemar qu'on voit dans l'œuvre du graveur Odilon Redon, sans un symbole — et pourtant si hallucinante ! Ce sont bien là ces sites que les frères Rosny ont décrits, ces paysages d'avant l'homme que la nature ne nous redit plus tout à fait, même là où restent des coins vierges, et que nous ne pouvons que rêver. C'est là qu'est née la flore dont nous devions opérer la transmutation, changeant les poisons en nourritures. Ainsi se donne cours la rêverie de l'artiste et s'avèrent ses premières velléités d'une peinture évocatrice d'idées ressortissant à la biologie ou à l'ethnologie. Mais ce ne sont encore que des velléités. On y constate du moins la volonté nette d'arriver à suggérer des pensées en se passant de toute figure conventionnelle, c'est-à-dire par l'emploi exclusif de procédés réalistes. On voit ce qu'un peintre de l'École eût conçu : « La Pharmacie, tendant la main à la Médecine, bannit la Maladie et répand ses bienfaits sur l'Humanité souffrante. » Ou quelque chose dans ce goût, avec des figures à péplums et à nimbes, une Maladie bien laide et convulsée de rage, un Esculapc docte et barbu, et des ailes et des nuages. Rien de tout cela : des spectacles actuels et vrais, et de discrètes évocations. Telle quelle, cette décoration un peu disgraciée par le sort reste, outre de beaux morceaux, un témoignage de vive intelligence et une date dans l'art décoratif moderne.