LE PLAFOND DES SCIENCES

Quelques années après, l'artiste devenu célèbre redonnait un nouveau témoignage de ses préoccupations de symbolisme scientifique. C'était le plafond du Salon des Sciences, à l'Hôtel de Ville de Paris. Dans l'intervalle avaient paru, parmi beaucoup d'oeuvres, le Portrait de M""" Roger-Jourdain et la Femme nue se chauffant, c'est-à-dire deux œuvres maîtresses révélant toutes ses recherches d'ambiances et de reflets, toutes ses hardiesses de virtuose du bleu et de l'orangé, auprès desquelles la peinture de l'Ecole de pharmacie semblait de fine et modeste grisaille. Ceci ne sera pas

inutile pour annoncer cotte violente symphonie en sapJiir et or^ comme eût dit Whistler, qu'est le plafond des Sciences.

Comment est libellé le sujet officiel? « La Vérité, entraînant les Sciences à sa suite, répand la lumière sur les hommes. » C'est bien là le tour habituel de ces sortes de programmes qui sentent la cantate, le devoir de rhétorique et le discours d'académie, avec une pédanterie à la fois gourmée et naïve. Sur ces textes, les peintres bénéficiaires des commandes pâlissent : pleins de respect, ils s'étreignent les tempes avec le désir de se prouver distingués, ingénieux et bons mythologues, et mille figures de la Renaissance classique se représentent à leurs yeux — car c'était le beau temps des allégories subtiles et des rébus traduits en belle peinture, le temps de l'ithos et du pathos.

Or, comment M. Besnard, miiri, fortifié d'études, moralement grandi par le succès, interprète-t-il ce texte imposant? De la façon la plus extraordinaire. Il ne l'interprète pas du tout, il le peint tel qu'il est écrit, tout simplement. Il ne s'inquiète nullement de « traduire en langage peintre », selon des recettes, cette donnée abstraite. Pour lui elle n'est pas abstraite : il la voit^ et il ose la montrer telle qu'il la voit, en donnant à chaque mot toute sa virtualité. Il la ramène au simple, par l'instinct de son clair esprit ennemi des fadaises. La Vérité répand la lumière. Eh! bien, elle la répandra réellement, et s'il s'agit d'une créature imaginaire, d'un élément, c'est le coloris qui poétisera et rendra fantastique la composition» car c'est son rôle. Le dessin et l'afrencement demeureront sans chantournement, le spectateur n'aura pas à se casser la tête pour comprendre le sens de tel geste ou de tel accessoire dus à un allégorisme savant. Tout ici se ramène à une idée : elle sera évidente, et le reste importera peu.

Un plafond peint, pour l'artiste, c'est une ouverture et non un couvercle : c'est le ciel aperçu, c'est la possibilité de s'évader à l'air libre offerte à qui lève la tête. Nous voici donc en plein ciel, dans une nuit claire, d'une bleuité intense, brasillante d'étoiles incandescentes. C'est la nuit scientifique, celle dont le télescope sonde les mystères, et grâce à lui nous y discernons Saturne et son anneau de feu pur, les grandes planètes, et, tout près de nous, un vaste fragment de la sphère glacée de la lune, avec ses cratères éteints, ses monts, ses steppes de neige, son pâle rayonnement de mort. Nous sommes en plein rêve astronomique. Tout cet univers taciturne est emporté dans le rythme infini de la gravita-

tion. Alors, dans la course vertigineuse, génératrice de chaleur, se détachent dos fragments en fusion, nébuleuses, étoiles filantes, sphéroïdes tombant dans l'éther pour aller former d'autres satellites, d'autres astres. Ce sont des Formes qui s'ébauchent, et l'artiste les voit comme des statues de feu, imprécises et précises pourtant. Sur la courbure des astres, dans les prairies célestes, des êtres que nous pressentons se lèvent, étranges. Martiens ou Saturniens. Les Formes s'assemblent tumultueusement, et leur foule fantômale, saisie de vertige, défaille et tombe dans le vide infini. En avant de toutes s'élance une figure toute de feu. C'est la Vérité, c'est la Comète irradiante, secouant sa chevelure de flammes, hagarde et radieuse, nue, pétrie de l'or des fusions, et à pleines brassées elle jette les gerbes du Feu-Lumière dont elle est faite, tandis que se précipitent derrière elle les créatures qui savent sur l'autre monde ce que nous essayons d'en deviner, puisqu'elles en viennent, et qui sont par conséquent les Sciences mêmes. Un immense délire rythmique dessine dans le sombre azur la courbe de cette chute des flammes.

L'harmonie est bleue et orangée, toute de cobalt et de soufre. C'est une des plus violentes que M. Besnard ait osées, mais elle reste pleinement exempte de dissonances, et la hardiesse du mouvement d'ensemble constitue une parfaite arabesque décorative, d'une souple eurythmie. C'est vraiment une ronde céleste qui tournoie et qui éclaire, un songe apparu dans les colorations d'un feu électrique. Des écoinçons la complètent, où l'électricité par exemple est figurée par une longue femme cambrée, dont tout le corps souple tressaille, traversé par le fluide. L'artiste est devenu tout à fait maître de ses pensées et de leur interprétation picturale. Il est visionnaire et simphste. Pas un accessoire, l'Idée seule, partout visible, et le pauvre texte du programme s'en enrichit. Les formes sont ébauchées comme dans un rêve, tout converge à la figure de la vérité nue et flamboyante, du Bolide qui tombe du haut de l'Infini avec son fardeau d'incendie et de clarté, comme un bouquet d'artifice éclatant au bout du jet de sa fusée. Tout, ici est un hymne au Feu, principe de la vie et des énergies de la pensée et du savoir.

L'allégorie apparaît donc, par cette œuvre, complètement renouvelée, étrangère à toute convention mythologique, et née directement de l'idée scientifique elle-même, de la gravitation, de la transformation du mouvement en calorique, de la théorie des

nébuleuses. En ceci le plafond du salon des sciences est un fait inattendu dans l'art décoratif et le fondement d'une tradition nouvelle. Il est dû à une intelligence capable de profonde synthèse, donc de grande simplification; mais il est dû aussi à un poète halluciné pour qui la couleur est une langue lyrique contenant tout un symbolisme spécial. La qualité de ces bleus intenses, de ces jaunes acides, tantôt froids et tantôt ardents, concourt à donner à l'esprit du spectateur un trouble de cauchemar nocturne, dans le paradoxe de cette nuit qui fait de la lumière et nous entraîne dans le vertige de l'éther astronomique. Ces virtualités de la couleur, nous les constaterons mieux encore dans la décoration de l'amphithéâtre de chimie de la Sorbonne.

LA DÉCORATION DE l' AMPHITHÉÂTRE DE CHIMIE A LA SORBONNE

Plusieurs années encore se sont écoulées. Le peintre est en pleine maturité glorieuse, lorsqu'il est appelé à décorer la muraille qui, dans cet amphithéâtre, surmonte la chaire et la longue table où s'entassent les flacons et les éprouvettes des expériences. On le laisse, cette fois, libre de son sujet. C'est la chimie. Qu'en pensera-t-il? Comment l'exprimcra-t-il?

Il n'est pas plus chimiste ici qu'il n'était pharmacien ou astronome à l'École de pharmacie et à l'Hôtel de Ville. Il est un homme qui pense, et cherche à rendre sa pensée visible, le plus nettement que possible. C'est encore en tant qu'homme qu'il s'arrête en ce lieu, et médite, et cherche. Et selon la méthode que lui indique son instinct plus encore que son raisonnement, il va d'abord droit à l'idée générale, à l'impression subjective que lui suggère le thème proposé, sacrifiant tous détails.

Qu'est-ce que la chimie peut représenter dans l'esprit d'un homme intelligent mais non spécialiste? La décomposition des éléments organiques et leur recomposition, l'analyse et la synthèse, cette dernière ayant fait la gloire de Berthelot. II y a là une alternance harmonieuse, fatidique, qui est la vie elle-même. La chimie désagrège, altère et annule les apparences de la matière par une dissociation systématique et une série de réactions, puis, reprenant inversement les éléments, elle recompose et restitue les apparences; elle en crée de nouvelles, en associant différemment les sels et les acides interchangeables. Elle imite ainsi la féerie mystérieuse de la Nature. Mais ces alternances, ces dissociations, ces

réactions, se fondent elles-mêmes dans la grande notion moderne qui domine toutes les autres et dont la constatation a donné à la science expérimentale un magnifique essor, à la science spéculative un puissant fondement philosophique; le Transformisme, l'Évolution, application rigoureuse de la vieille hypothèse antique : Toutes choses s'écoulent. La chimie ne fait que dénombrer les modalités de ce principe dans l'étude des tissus animaux et végétaux, et par là elle est intimement unie aux autres sciences, à la médecine, à la botanique, à la biologie, à l'anatomie cellulaire, à l'étude des milieux organiques marins, etc., en un mot à toutes les sciences s'efforçant de reconstituer constamment l'usure humaine pour une défense contre la mort, et de retarder cette transformation organique par quoi la vie pensante, individuelle, quitte le corps animé devenant cadavre et restituant ses atomes à de nouvelles combinaisons. La chimie est l'empirisme du transformisme.

Quel est son phénomène le plus saisissant, celui qui a toujours et le plus universellement frappé les imaginations? C'est précisément ce passage d'un état à l'autre qu'on appelle la mort, et qui consomme la ruine de l'apparence organique individuelle en donnant à croire qu'il y a disparition et retour au néant, alors qu'en réalité il n'y a que dissociation des éléments anatomiques dont aucun ne se perd. La naissance est exactement aussi mystérieuse et aussi effrayante, puisqu'elle est la combinaison d'éléments chimiques et biologiques réunis de par une mort antérieure et inconnaissable; et les termes de naissance et de mort n'ont en réalité aucun sens sinon fictif, d'autre raison que celle de borner les deux pôles de ce très court aspect apparentiel qu'on appelle la vie humaine. La naissance est une mort, la mort une naissance, et mort et naissance sont les termes conventionnels qui expriment un moment de l'éternel devenir, le travail de dissociation et de recomposition atomique se continuant comme se déroulent les anneaux d'une chaîne sans fin. Mais il est naturel que, rapportant tout à nos sens et éprouvant le désir d'une interprétation morale de nos perceptions, la nature ayant mis en nous comme en tout organisme l'instinct de conservation pour contrebalancer la loi de destruction et créer ainsi le rythme des énergies dont elle a besoin, il est, dis-je, naturel que nous soyons beaucoup plus impressionnés par l'imminence de la mort, et qu'elle nous donne beaucoup plus l'idée du néant (purement illusoire) que cette mort antérieure appelée naissance, dont nous n'avons aucun souvenir positif et

aucune émotion rétrospective. Nous ne pensons jamais, tant notre habitude humaine est vi\aee, dex.mt Tentant qui naît, aux décompositions dont il est hi synthèse. Nous ne pensons pas davantage, dans notre existence quotidienne, et bien que de pénibles nécessités corporelles nous y invitent, à la mort constante par décomposition qu'est en somme cette existence organique nourrie de déchets, les transformant pour les rejeter à nouveau, et entretenant ainsi l'étincelle vitale de la perception pensante dans un corps qui est une véritable usine, une manutention de produits chimiques. L'idée de la décomposition de cette usine elle-même nous frappe seule et répond seule pleinement à ce que notre langage figuré nomme la mort. C'est là seulement que la loi du transformisme nous apparaît avec tout son pathétique et dans toute l'ampleur de son caractère d'inéluctabilité, là qu'elle a ses plus grandes résonances dans notre vie morale, par là qu'elle influe le plus fortement sur nos hypothèses et nos curiosités idéalistes et religieuses. Notre sentiment du moi conscient nous contraint ici à un anthropomorphisme dont nous savons bien surtout, depuis un siècle, qu'il est totalement illusoire, mais que nous ne pouvons nous interdire, la peur de la mort étant une donnée toute sentimentale que la connaissance de la vérité peut au plus affaiblir. Nous savons qu'elle n'est que la traduction imagée et dénaturée du phénomène naturel de dissociation, incessant et universel. Il n'en est pas moins vrai que ce que nous espérons surtout de la science, c'est de retarder ce phénomène dans sa forme finale, et que la démonstration la plus brutale de la chimie nous est donnée par le travail de fermentation du cadavre.

Je ne veux nullement me donner ici le ridicule de professer sur la chimie et le symbolisme du Transformisme ; je ne me suis permis d'y toucher que pour rappeler certaines données utiles à la compréhension de ce qui s'est formé dans la mentalité de M. Besnard devant un pareil sujet, et j'en viens à l'œuvre ellemême. La disposition de l'emplacement l'a conduite à figurer une sorte de triptyque — un panneau central, carré, et deux pans coupés, bien que sur le même plan et sans séparations de maçonnerie ou de boiserie. Voici comment l'artiste a tiré parti de cette surface.

Au centre, l'Idée essentielle est très clairement définie par le spectacle même de la mort. Une grande femme nue est couchée dans l'herbe, encore convulsée par l'agonie, un spasme suprême a

disloqué ses membres, sa conscience humaine vient de s'évanouir par l'arrêt définitif de l'activité cellulaire. Un soleil écrasant, irradiant toute la scène, va créer en cette chair morte la fermentation atomique et y déterminer cette transformation que nous appelons avec terreur et dégoût la pourriture. Source de toute vie, le Feu chauffe cet organisme saisi par le froid après l'arrêt circulatoire, et s'apprête à le dissocier pour en refaire de la vie sous d'autres formes. Déjà, par milliers, les larves ailées, les papillons, voltigent au-dessus de la trépassée; ils y logeront leurs œufs d'où naîtront des vers, tandis que les microbes internes travailleront de leur côté à la destruction, -comme de minuscules ouvriers activant la démolition d'un navire condamné dont le bois et le fer serviront à d'autres usages. Nous sommes ici, ne l'oublions pas, à l'amphithéâtre de chimie : il s'agit d'idées et non de sentiments moraux et d'émotions. Pour notre imagination il y a en cette peinture une atroce ironie : ce cadavre féminin gît là dans le soleil d'une belle fournée dont il va infecter l'air radieux, et sa chair bientôt peinte des horribles couleurs de la décomposition va faire germer des fleurettes, engraisser le terreau et rendre l'herbe plus richement verte. Mais c'est pure imagination que notre croyance mélancolique. Scientifiquement parlant, ceci représente une vérité d'expérience, et rien de plus, et le macabre perd son sens, de même que pour le chimiste il n'y a ni dégoût ni choses malpropres, mais des dissociations d'acides et de sulfures qu'il étudie impartialement dans le calice d'une rose comme dans un fragment de viande gâtée.

Or, la naissance de la vie au milieu même de ce que nous appelons la mort est précisée ici par un symbole concret. Cette femme était une mère. Son enfant est auprès d'elle, nu et robuste. Et voici qu'inconscient de la mort maternelle, sans effroi pour cette chair qui se glace, il s'y cramponne encore et suce goulûment le sein gonflé de lait. Sous l'effort de ses petites mains et de ses lèvres avides, le lait coule, et son ruisseau blanc jaillit dans l'herbe où rôde le Serpent éternel, celui de la Genèse, l'allégorie de la vie cachée et omniprésente, de la vie tentatrice qui se dérobe constamment à la mort. De tous les éléments liquides qui vont s'échapper dans la décomposition et imbiber la terre pour y reformer d'autres éléments chimiques, celui-là, le lait, est propre à activer la formation des cellules humaines, et par lui l'enfant grandira.

Nous voici amenés à considérer la partie de droite de la compo-

sition, séparée du centre par de luxuriantes frondaisons caressées de lumière. Les humbles plantes ont été fécondées pas les sucs de la Mort. Elles sont devenues ces arbres opulents, car elles tirent leur puissance et leur vitalité de tout ce que les cadavres mêlent à la terre, et de leur propre mort aussi, des couches de feuilles décomposées enrichissant l'humus où la sève, à chaque printemps, prépare l'éclosion des feuilles neuves. C'est dans une radieuse beauté S3^1vestre qu'apparaît à nos yeux le couple humain. L'enfant est devenu homme, il a procréé, le voici avec sa jeune compagne; il est Adam, soulevant dans ses bras Eve qui veut cueillir le fruit éternel. Au-dessous d'eux, dans un vaste paysage (primitif et préhistorique comme ceux de l'École de pharmacie), se déploie le cours sinueux du Fleuve, du Serpent allégorique, du fleuve roulant l'Eau, source avec le Feu de toute vie; car l'eau et le feu se combattent parce que la loi veut que tout se combatte et que de cette lutte naissent le mouvement et l'énergie du Rythme, mais ils ne s'excluent pas et au contraire produisent et nourrissent tout. C'est l'idylle vivante en pleine nature : l'humanité va descendre, selon la marche éternelle, le cours du fleuve fécondateur.

Mais ce fleuve ne se perd qu'à nos yeux, dans l'angle extrême. Dans la pensée de l'artiste il remonte, passe derrière la composition centrale, — et le voici revenu dans la partie de gauche, qu'une colonne de vapeurs sulfureuses sépare du panneau central. Après l'Éden, l'Enfer : le fleuve est englouti dans les entrailles de la terre, il est brûlant comme le Styx, illuminé par les ardeurs des régions volcaniques, et il charrie dans ses flots enflammés, où l'Eau et le Feu s'unissent, une foule de formes humaines, cadavres, ébauches de corps, matière calcinée, matière dissociée prête à de nouvelles métamorphoses. Et ainsi se continue sans trêve le cycle qu'exprime le titre : « La Vie renaît de la Mort ». Ce feu destructeur est le creuset où se régénéreront les formes, le creuset et l'alambic de la Chimiste qu'est la Nature. De son bouillonnement souterrain une chaleur naît, qui collabore à celle du soleil pour faire éclore de nouveau les frondaisons, les eaux vives et fertiles, la chair, la flore, la vie, en attendant que tout lui fasse retour, — et ainsi de suite éternellement.

On le voit donc, les idées essentielles de la science sont ici représentées par des symboles très nets, hors des âges. L'allusion à la genèse par le couple et le serpent, est reliée directement à la donnée scientifique cachée sous cette légende. Il n'est besoin

d'aucun accessoire allégorique, d'aucune fif^ure surnaturelle. Comme dans le plafond de l'Hôtel de Ville, et plus encore, l'artiste traite « littéralement » le sujet abstrait avec des éléments tout réalistes. Il l'aborde de front sans peur, sans complication, et il compose ainsi une sorte de grande image parlante d'une absolue clarté. Seulement, il y a ici un très grand progrès. Le plafond des sciences n'est guère qu'une belle haljucination, décorative avant tout. Ici, tout est exprimé avec précision, et il n'est pas un détail qui ne confirme la pensée essentielle. Tout a sa raison d'être, tout parle au savant qui professe devant cette peinture. Le phénomène de la Mort est le centre de cette expression du cycle \'ital ; au dualisme de la mère et de l'enfant correspond le dualisme du feu et de l'eau, et les forces résultant de l'antagonisme de ces éléments s'harmonisent. Le champ d'études de la Chimie est tout entier devant nos yeux, nous voyons sur quoi elle s'exerce, en quoi elle se relie aux autres sciences, à la géologie, à la botanique, au magnétisme, à la biologie. Pour la première fois, un artiste a trouvé le moyen de représenter et de suggérer de telles notions avec des procédés esthétiques.

Ces procédés sont des plus audacieux. Il peut paraître inacceptable, choquant et même laid de faire d'un cadavre en putréfaction le centre d'une composition picturale; il peut sembler macabre de montrer un enfant suçant le lait d'une morte, et ce lait s'épanchant sur la terre de pourriture. Cependant, en présence de l'œuvre, toutes ces appréhensions s'évanouissent, et on est saisi par le respect de la vérité, et l'ensemble donne bien l'impression d'un grand poème mythique. C'est que la couleur apporte ici l'élément poétique désiré. Les harmonies fauves de la gauche de la composition se mêlent à la fanfare des tonalités du plein air, au centre, puis à la verdure bleuissante et aux tons froids des eaux de la partie de droite, avec une science des valeurs et une intelligence qui ressortissent à la plus admirable maîtrise. Cette belle symphonie chromatique se mêle, vers le bas, de tons acides, tout exprès pour se relier par la couleur brune des boiseries, aux couleurs vives des flacons de produits chimiques qui brillent sur la table d'expériences. La qualité elle-même du coloris rappelle que la chimie a créé les substances dont le peintre s'est servi. On y retrouve cette force, cette saveur particulières aux sels, aux pyrites, aux sulfures que manieront les opérateurs.

La décoration de M. Besnard à la Sorbonne constitue donc un

fait artistique absolument unique dans notre temps, et la plus complète expression de sa conception du symbolisme scientifique. Il a rompu sans retour avec toutes les conventions antérieures. Il y a créé un style nouveau. Il est, ici comme devant ses autres eiforts en ce sens, impossible de ne pas évoquer l'œuvre des frères Rosny dans le roman. L'art du peintre est, comme l'art des romanciers, issu du naturalisme le plus vigoureux et le plus franc, et s'élève par la logique à l'idéologie générale, sans jamais perdre de vue une méthode rationnelle, et en ne considérant la fantaisie et le rêve que comme les résultats d'une contemplation synthétique des faits réels. L'imagination est pour eux non le désaveu ou l'oubli de la réalité, mais sa confirmation amplifiée. La partie de gauche de cette œuvre révèle bien encore les facultés de visionnaire halluciné qui se sont manifestées dans l'étrange plafond des Sciences; mais tout le reste ne résulte que du fait d'une très complète intelligence logicienne, faite pour concevoir et exécuter clairement. Pour la première fois un artiste a pu, dans le domaine pictural, résoudre les antinomies apparentes de l'esprit de l'artiste et de celui du savant. C'est là ce qui fait de cette décoration un acte et une date. C'est ce qui fait aussi, malheureusement, qu'elle a ouvert une route où personne n'a encore osé marcher, sauf une femme, M"" C-H. Dufau, en un panneau, le Rythme, visible en une autre partie de la Sorbonne : œuvre très attrayante, témoignant d'un esprit fort distingué et averti, mais évidemment inspiré de l'exemple du maître. Les peintres modernes n'ont pas compris la grandeur et l'importance de la leçon, ou se sont sentis trop incapables de la confirmer. En essayant, à la fin de ce livre, de définir les caractères particuliers de l'intellectualité de M. Besnard, je serai amené à la comparer à l'intelligence ordinaire des peintres, de la nature et des limites de laquelle on a tant disputé. Le fait est que la route reste ouverte, et vide quoique viable. Nous en avons connu d'autres exemples : Beethoven a ouvert avec la Neuvième Symphonie une voie où, après cent années, personne encore n'a fait un pas ; Delacroix a donné de la peinture d'histoire une formule qui n'a semblé applicable que par lui seul. M. Besnard a et garde la gloire d'avoir donné un sens à l'expression « peinture d'idées », dans une acception de modernisme scientifique, comme les Primitifs dans une acception théologique. Un jour viendra, inévitablement, où la mentalité des peintres se renouvellera et où il leur faudra bien s'engager dans cette voie ou proclamer la faillite

de la vieille esthétique, son inaptitude à fournir une expression plastique du fonds intellectuel sur lequel 1 humanité vivra. Ce jourlà, l'œuvre décorative de M. Besnard apparaîtra dans toute sa signification. On fera mieux, on ira plus loin, mais on ne pourra pas méconnaître que la géniale hardiesse intuitive de son auteur a trouvé les règles fondamentales, et créé dans une époque de pauvre habileté imitatrice le moyen de replacer la peinture au rang des grands modes d'expression de la mentalité humaine.

Assurément je ne prétendrai pas qu'il suffise de ces quelques œuvres pour résoudre la question, et surtout pour déclarer que l'art du symbolisme scientifique ait déjà, par elles, égalé l'immense beauté de l'art déterminé par le symbolisme religieux. Ce ne sont ici que des indications — mais c'est l'indication qui est tout. Nous ne pouvons nier que si les dogmes nous apparaissent comme des impostures richement ornées, de pures suppositions présentées comme des révélations, ces impostures ont assez fortement ému les plus nobles facultés intellectuelles de nos ancêtres pour les avoir conduits à créer des œuvres splendides ; à organiser un symbolisme plastique que l'architecture et la peinture ont développé dans des centaines de cathédrales et des milliers de fresques ou de tableaux révélant un extraordinaire déploiement de beauté psychique. De ces impostures est sortie une vérité d'interprétation qui fait encore de ces chefs-d'œuvre, à l'heure où la foi le cède à la science positive, les meilleurs défenseurs de la survie du dogme. Quand l'art païen, insuffisamment étouffé par la haine iconoclaste du monothéisme chrétien et islamique, est reparu si glorieusement et si vivacement dans l'univers que la Renaissance papale ellemême a relevé son piédestal, l'imposture polythéiste ne s'est pas révélée moins belle créatrice d'émotions traduites par des œuvres radieuses, et la statuaire hellénique a prouvé au monde chrétien, assuré de posséder Tauthentique révélation divine, à quel point de simplistes personnifications des forces naturelles avaient pu se sublimer par la croyance pieuse des anciens. Polythéisme et monothéisme ont interprété l'imposture religieuse de telle sorte qu'à cette interprétation nous demandons encore à genoux les secrets de l'essentielle vérité. Et cependant nous savons que la Vénus grecque et la Madone quattrocentiste sont des portraits d'Erreurs et les signes d'un fétichisme anthropocentrique dont se rient les lois ph3'siques, chimiques et cosmogoniques de la nature.

Mais alors, si des contes de nourrices, des idoles bonnes pour la

crédulité plébéienne, ont suffi à prétexter tout cela dans le cœur et l'intelligence de l'homme, à présent que nous sommes possesseurs d'une vérité infiniment plus vraie, et que le chimiste et le darwiniste dédaignent autant le prêtre et son catéchisme que celui-ci méprisait l'augure païen et ses fables sur Jupiter, il semble naturel que l'art tire du culte de la vérité, au moins autant de beautés qu'il en tira du culte de l'erreur? Et cependant il se tait et se désintéresse. Lui qui a déifié les Zeus ou les Pallas, célébré mille et mille fois la légende apocryphe du Nazaréen, mis en présence des idées-forces il déclare ne savoir qu'en faire! Voilà la vraie, l'obsédante question, et on ne s'y dérobera pas, et il est impossible de l'éluder.

C'est de l'hésitation de\'ant ce problème que vient le désarroi actuel de la peinture. L'impressionnisme a chassé l'allégorie académique et constitué une sorte de nouveau langage chromatique. On n'en fait rien que des variations sur la copie directe de la nature, sans composition, sans invention. La tentative de M. Besnard est le premier acte de fusion de tous ces éléments, de toutes ces idées. C'est pourquoi je considère la décoration de l'amphithéâtre de chimie exactement comme la Madone de Cimabue portée en triomphe à Florence au xii'' siècle : c'est-à-dire comme le premier témoignage d'une idéologie future, la genèse d'un style inconnu. De Cimabue à Giotto, à Ghirlandajo, à Raphaël, il y a eu progrès; mais sans cet imparfait Cimabue les autres n'eussent rien produit, et nous le vénérons. Pareillement cette décoration sera dépassée, mais celui qui l'a inventée sera considéré comme le Cimabue d'un art jusqu'à lui imprévisible.

Dans sa décoration de la bibliothèque de Boston, Pu vis de Chavannes avait, à la fin de sa vie et peut-être à l'exemple de M. Besnard, tenté quelque chose d'analogue. Dans un panneau consacré à l'électricité, il avait trouvé une idée charmante, exprimée avec sa simplicité habituelle. Sur un fond de ciel, au long de deux fils télégraphiques, deux femmes glissaient horizontalement en sens inverse : l'une, vêtue de blanc et tenant un rameau d'olivier, était la bonne nouvelle. L'autre, vêtue de deuil et cachant son visage, était la mauvaise nouvelle. Indifférente aux joies et aux peines, la vitesse du fluide les emportait toutes deux vers leurs buts. L'artiste donnait là du fait scientifique une interprétation subjective, le traduisant en sentiment au lieu d'en représenter l'extériorité, et ainsi rejoignait-il l'esprit de M. Besnard,

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qu'il admirait tout en en dilTcrant si nettement au point de vue plastique.

Non seulement il est naturel que l'évolution entraîne la création de nouvelles expressions et leur transformation en beautés, mais encore le devoir de tout artiste est de les rechercher dans son époque. Les incapables ont toujours exprimé le regret du passé et la détestation des laideurs du temps où ils vi\ent. Les forts et les sincères ont découvert le beau à toutes les époques de la vie. Il est indéniable que l'expression des mythes scientifi(]ues est fort malaisée, après des siècles d'habitude obéissante à la mythologie anthropomorphique. Mais l'art mural est condamné à mourir, s'il ne la trouve pas. La science toute récente a modifié la métaphysique dogmatique en détruisant par ses découvertes successives l'ancienne conception de la matière. Elle a proposé une nouvelle conception de la responsabilité et de la morale sociale. Il est logique d'espérer que cette morale, cette philosophie, seront traduites emblématiquement tout comme les dogmes hellènes, orientaux, chrétiens. D'autre part, les magiques spectacles de l'électricité, les prestiges de la chimie et de la spectroscopie, les puissances de la mécanique, constituent la possibilité d'une série de décors aussi beaux que tous ceux des temps anciens. Les arts décoratifs ont déjà compris tout le parti qu'ils pourraient tirer de l'étude des formes sous-marines, des caprices de la cristallisation, des analyses cellulaires. Toute une stylisation nou\clle de la faune et de la flore s'inaugure grâce à la science. Il n'est pas jusqu'aux principes de la minéralogie, de la phylogénie, qui n'entraînent une modification de ce qu'on pourrait appeler la philosophie du dessin, par la constatation toujours plus nombreuse d'analogies entre les diverses formes organiques. Autant d'idées et de figures destinées à augmenter le peuple de la mythologie scientifique, succédant au peuple des dryades, des sylvains et des lares que la mythique païenne groupa autour de ses dieux essentiels, au peuple des saints groupés par la mythique chrétienne autour de sa trinité.

Le symbolisme scientifique attend aussi bien son Milton que son Tiepolo, et il les aura. Jamais l'art, pendant quarante siècles, ne s'est déclaré incapable d'exprimer les idées générales quelles qu'elles fussent. Les idées qui veulent être énoncées se font parfois précéder de leur moyen d'énonciation. La fonction crée l'organe. Il est évident, en vo3^ant l'impressionnisme, qu'on se trouve en

présence d'un moyen qui n'a pas été inventé simplement pour diaprer de reflets subtils le maillot d'un canotier, une prairie ou le dos d'une baigneuse, car la disproportion immense entre le langage créé et la chose à dire serait absurde. Le naturalisme n'a été que l'accident de l'impressionnisme, le premier thème venu pour expérimenter les données d'un langage merveilleux, en vue d'une fonction qui commence seulement de nous apparaître : la création esthétique de mythes nouveaux, l'art mural de l'avenir.

M. Besnard n'est en aucune façon un impressionniste. Il a son langage à lui, inventé parallèlement. Il a son but et sa mentalité bien personnels. Il a repris la question là où l'impressionnisme, utile destructeur, inventeur de moyens, mais aucunement constructeur, l'avait laissée. Et il est allé si loin qu'il reste seul dans une zone intellectuelle et plastique dont les réflexions précédentes auront fait pressentir l'étendue.

La salle des mariages à la mairie du I'^'' arrondissement de Paris. — L'Ile Heureuse au Musée des arts décoratifs. — Les peintures du Petit-Palais. — Le panneau décoratif du Palais de la Paix, à la Haye. — Le plafond de la Comédie- Française.

LA MAIRIE DU l" ARRONDISSEMENT DE PARIS

J'étudierai en ce chapitre un groupe d'œuvres exécutées à diverses époques et où la volonté de synthèse, toujours sensible, est pourtant moindre que dans celles examinées précédemment. Elles sont toujours d'un homme familier des idées générales : elles sont davantage d'un peintre heureux de peindre et de déployer sur de vastes surfaces sa fantaisie et son invention décoratives.

La série de peintures qui orne la salle des mariages de la mairie du I" arrondissement, en face de l'entrée du Louvre, à côté de Saint-Germain-l'Auxerrois, est très peu visitée, aussi peu et peutêtre moins encore que le vestibule de' l'École de pharmacie. Au premier étage de ce bâtiment municipal dont la banalité est plus vivement accusée par la charmante et vétusté façade de l'église voisine, le curieux, plutôt rare, qui s'y est hasardé, pénètre dans une pièce haute et assez vaste, décorée avec le plus mauvais goût. Un plafond aux caissons prétentieusement surchargés d'ornements, une cheminée aux cariatides détestables soutenant une République du plus pur style officiel, une énorme rosace imitant avec contorsion un vitrail de nef, sans qu'on sache au juste pourquoi, une estrade et des banquettes destinées au maire et aux gens de la noce, tel est l'assemblage hétéroclite des parures de ce lieu, d'ailleurs fort mal éclairé. Les peintures de l'artiste y occupent

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trois domi-lunes voisines du plafond, et on ne peut les y voir dans une bonne lumière. La profusion du stucage de pâtisserie qui les environne est de nature à leur nuire le plus possible. Mais enfin elles résistent, et il faut bien les accepter dans cette présentation.

Leur thème, c'est le Matin, Midi, et le Soir de la Vie. Le Matin est une composition très claire et très simple : dans une lumière vaporeuse, aux pâles tonalités de fresque, un adolescent et une adolescente, nus, sont ingénument assis l'un près de l'autre, et des tourterelles volètent autour d'eux parmi des herbes folles et de légères fleurs. Les corps sont modelés dans la lumière blonde, très discrètement, avec une fine recherche de clair sur clair qui fait penser à certains Boucher. Les tourterelles cendrées et bleuâtres posent çà et là d'ingénieuses taches de couleur. L'ensemble est joli, tendre, doux et un peu timide : on a peine à croire qu'une telle œuvre soit à peu près contemporaine de la radieuse et ardente Femme nue se chauffant, et pourtant M. Besnard, au même Salon que celle-ci, exposait le Soir de la Vie. Ce sont bien les mêmes façons de modeler et de refléter, mais ici le désir de s'associer aux demi-teintes grises de la muraille indirectement éclairée a certainement dissuadé l'artiste des audaces chromatiques de la célèbre toile réalisée à la même époque.

Midi présente une composition plus énergique, montrant une réelle puissance. Dans la chaleur du plein été, des moissonneurs sont groupés auprès d'un chariot oia s'amoncellent les blés fauchés. Une femme toute diaprée de lueurs découvre ses beaux seins pour allaiter son enftmt; des hommes vigoureux se dressent auprès des chevaux dételés. Le tableau est plein de naturel et de force, et tout sculptural par la solidité des valeurs et la volonté du groupement. Il y a un ressouvenir de Rubens dans le style des chevaux et dans l'opulente blondeur de la femme aux chairs laiteuses de rousse. La coloration générale est claire et douce, sans accents de violence, sans truculence réaliste. Quand il touche à l'art mural, l'artiste décidément joue des demi-teintes et des nuances, évite les éclats et s'avère préoccupé avant tout de l'ordonnance des volumes, de l'arabesque des silhouettes, des soucis classiques. La couleur, qui est capitale dans ses tableaux de chevalet, n'est plus dans ses décorations non symboliques qu'un ornement secondaire, et quoiqu'elle soit distribuée avec un goût très sur (ici notamment les jaunes des blés chantent finement auprès d'un pantalon bleu d'ouvrier et du

LES AUTRIiS DECORATIONS DE L'ARTISTE. 53

corsage vermillonné d'une femme), on sent que le peintre se contenterait aisément du camaïeu et de la grisaille.

Cela se sent plus nettement encore dans le Soir de la vie, qui est à peu près incolore et apparaît comme une sculpture. C'est une œuvre admirable, fort supérieure aux deux précédentes, et où se trahit vraiment le grand artiste. L'impression qu'elle produisit au Salon fut profonde, d'autant plus qu'elle contrasUiit absolument avec l'ardente et sensuelle Fenune mtc se c/iaitff'atif et prouvait chez leur auteur un tempérament d'une exceptionnelle souplesse. Au perron de leur maison de pierre blanche, sous l'arceau du seuil, un vieillard et sa compagne sont assis. On devine à l'intérieur faiblement éclairé, que les enfants les attendent pour le repas du soir, et les appellent : mais ils ne les entendent pas, ils s'attardent, ils rêvent, devant les dernières lueurs du jour. Ils contemplent un paysage triste : quelques peupliers défeuillés se dressent sur la plaine, au fond de laquelle se profile une tour carrée, souvenir de ces tours de la campagne romaine qu'on revoit dans les Corot d'Italie et dont l'artiste avait gardé la mémoire. Le sol est indistinct, le ciel est couleur de perle, tout est silence. La vieille femme a laissé tomber sa tête sur l'épaule de son compagnon d'existence; lui, appuyant sur son bâton ses mains, lève son visage dans la nullité de l'imminente nuit, et ils ne parlent pas, et ils deviennent peu à peu un bloc d'ombres dans le crépuscule d'automne. C'est très simple, et c'est très beau, d'une émotion contenue et d'autant plus pénétrante. C'est un poème aussi sobre que ceux de Puvis de Chavannes, une page devant laquelle on s'attarde à songer longuement. L'art moderne en compte peu d'aussi simplement émues, d'aussi humaines.

Elle permet de constater combien l'esprit de M. Besnard était, dès cette époque, ductile, intelligent, et supérieur à son métier, c'est-à-dire le dominant constamment. La Femme mie exposée la même année montre que le peintre, en tant que peintre, était ardemment préoccupé par les recherches techniques. C'est une étude de reflets et de tonalités complémentaires qui restera définitive à l'égal des plus parfaits morceaux des impressionnistes, tout en n'ayant aucune parenté avec eux. Ceux-ci ne peignent pas les choses, mais les jeux de la lumière sur les choses, et sont trop souvent amenés à adultérer les volumes et les silhouettes. Leur procédé, taches de tons purs, juxtapositions de tonalité papillotantes, s'applique inditïéremment à un nu ou à un paysage, l'ana-

lysc de la lumière étant tout leur but et l'objet plongé dans cette lumière les intéressant fort peu. C'est par de tout autres moyens que M. Besnard a atteint à l'intensité extrême de la couleur lumineuse, ne sacrifiant rien de la vérité anatomique et modelant ses plans et ses volumes avec une facture toute classique. Ce tableau est pourtant une des toiles qui ont le mieux fait comprendre les tentatives modernes pour renouveler le rôle de la couleur, et on l'a assimilé aux œuvres impressionnistes parce qu'on appelait iinpressioiDiistc dans le public toute œuvre de couleur chatoyante et hardie. M. Besnard était donc à ce moment là, aussi intéressé que possible par ces questions. Mais Le Soir de la Vie prouve qu'il n'oubliait, à cause d'elle, aucune des données artistiques que les impressionnistes, ouvriers et spécialistes admirables mais sans culture intellectuelle, indifférents aux sujets de style, se contentant d'un naturalisme superficiel, avaient délaissées, M. Besnard attestait, par la révélation simultanée de ces deux œuvres, qu'il savait que le chromatisme n'est qu'un moyen, et que l'expression, le sentiment, l'idée, sont l'essentiel, ce pour quoi l'on peint. En admettant qu'un impressionniste se fût vu confier cette décoration, en admettant qu'il eût pu la penser avec cette délicatesse et cette poésie intimiste, nul doute qu'il eût trouvé l'occasion excellente pour y afficher ses procédés et la barioler de complémentaires. L'artiste s'est ici dédoublé, et le peintre de la Femme mie s'est oublié pour redevenir, devant la muraille, un tout autre homme, peignant par tons entiers, sans couleur superflue, cherchant la masse sculpturale et disant tout avec presque rien. Pour lui, qu'on a cru éperdu de couleur, jamais le coloris n'a été un morceau de bravoure. Il s'en est servi plus violemment que quiconque quand il l'a jugé utile. Il y a renoncé aussi aisément lorsqu'il n'en fallait pas. Cela lui a paru ressortir au bon sens, cela nous paraît, comme à lui, tout simple. Il y fallait pourtant une largeur d'esprit devenue rare en cette époque où chacun adopte une facture et exprime tout par elle, indifféremment : où chacun s'empresse ainsi d'avoir sa manière et tremble de sembler, en y renonçant, perdre son originalité. La véritable manière, les maîtres anciens nous le montrent, n'est pas dans la technique mais dans le style, la composition et l'expression, lesquelles n'existent à peu près plus aujourd'hui. On est tellement entiché de misérables disputes sur la façon de poser la touche qu'on y voit tout le talent. Et lorsqu'un homme se refuse à faire toujours la même chose, on allègue qu'il n'a pas d'unité

de technique et change de façon avec des faciHtés de virtuose. A la répétition se mesure la conviction! Décrié, ce nom de virtuose est devenu un outrage, une accusation d'insincérité. C'est pourquoi je le réhabilite à dessein en lui restituant son vrai sens. M. Besnard est pour moi le virtuose au sens profond de l'étymologie, l'homme qui a la vertu, c'est-à-dire la force infuse, l'homme qui peut. M. Besnard est un grand virtuose, parce qu'il est un homme intellectuel placé au-dessus du clavier des moyens picturaux, au-dessus du blanc et noir, des sept couleurs, de tous leurs octaves de variations chromatiques, du pastel, de l'aquarelle, du crayon, du burin ou de l'huile, et que dans tout cela il choisit ce qui conviendra le plus docilement à exprimer sa pensée d'homme. Ces moyens, il les aime, il s'en sert avec le respect et l'amour des beautés qu'ils peuvent receler, mais il les domine ; il n'est pas, à vie, l'esclave de la tache ou de la touche lisse, de l'orangé ou du gris, comme tant de techniciens. Il reste un homme libre. C'est pourquoi il a affronté l'immanquable objection : <■< Puisqu'il fait de tout, c'est un virtuose sans sincérité, un protée. » Ce reproche est un honneur, il a toujours été adressé aux puissants et aux forts, à tous ceux qui ont dominé les techniques et les ont soumises à leur imagination. C'est elle qu'on retrouve dans leurs œuvres les plus diverses, elle qui fait l'unité et la beauté de leurs créations. Shakespeare passe d'un sage discours de vieux roi à une facétie d'ivrogne, d'une scène bouffe à une agonie de reine, et partout il se reconnaît. On trouve bien six ou sept manières dans Rembrandt, et cependant Rembrandt est tout entier dans chacune d'elles. On peut en dire autant du Raphaël de la Vierge à la chaise, des Stances et du portrait de Jules II, qui sont de trois Raphaëls; autant des dissemblances qui séparent, chez Michel-Ange, la Nuit des Esclaves, et ceux-ci de la Pieta du palais Rondanini; autant de l'œuvre de Beethoven, ou de celle de Gœthe, ou de celle de Balzac. Le fétichisme des moyens, la manie d'y chercher le propre d'un artiste, sont toujours un sin;ne de décadence, et malheureusement nous les constatons dans notre temps, où l'on n'admet pas qu'un homme puisse sortir de lui-même et oii on ne pourrait même pas comprendre qu'il considérât comme un devoir de recréer une technique pour chaque sujet et d'échapper constamment, avec esprit et avec colère, à la classification qui le guette d'année en année et, à chaque Salon, ou à chaque livre, attend de lui le même tableau et la même écriture. Personne plus que M. Besnard n'a échappé avec plus de souplesse,

d'instinctive indépendance, à cette odieuse obligation de faire toujours la même chose. Il s'est refusé à assigner à sa peinture d'autres limites que celles de sa faculté Imaginative, de son pouvoir de s'intéresser à tous les aspects de la vie. Cette décoration de mairie l'attestait déjà, et c'est en quoi elle est significative, bien que ne comptant pas au premier plan de sa vie artistique. Elle donne cette sensation spéciale — trop rare hélas! — de la peinture intelligente : et c'est cette sensation dont l'analyse nous servira, à la fin de ce livre, à mieux comprendre l'intime personnalité de l'artiste.

« l'île heureuse »

Cette composition, commandée par l'État pour le Musée des Arts Décoratifs, au pavillon de Marsan, à Paris, est uniquement ornementale. Elle n'enferme aucun symbolisme. Elle tend simplement à réaliser une fête des yeux. Elle est un pur morceau de peinture décorati\'e, un effet de la joie de peindre, et il faut la considérer plutôt comme un tableau.

L'artiste s'y est inspiré du lac d'Annecy. Au premier plan un coin de l'Ile imaginaire s'avance dans l'eau comme la proue d'un navire ayant pour mât un arbre gigantesque élevant en plein azur son panache de feuillages que la brise fait ondoyer. Sur l'herbe, c'est un joyeux Décaméron qui s'évoque. Des amants sont étendus et devisent côte à côte auprès de fruits et d'aiguières. Des jeunes femmes rient et dansent au pied d'une statue dont des faunes enguirlandent le socle. D'autres faunes soufflent dans leurs pipeaux et frappent des tambourins. 'C'est la vision d'une joie mythologique. Au bord de la rive, une grande femme tend les bras. Elle appelle des compagnes et des amies qui voguent vers la terre bénie, en une flottille de barques conduites par des rameurs nus manœuvrant leurs pagaies comme des gondoliers. C'est tout le sujet. L'intérêt de l'œuvre est donc uniquement pictural. Il faut le chercher dans le dessin charmant des créatures jeunes et souples, ennuagées de blanc, dans la fraîcheur des gazons et des branchages, dans le balancement harmonieux des valeurs et des lignes; il faut le chercher surtout dans l'admirable et spacieux paysage. L'eau moirée, où s'avancent des promontoires, où se reflète un blanc palais, est délicieusement azurée et translucide. Le rivage de l 'arrière-plan est une magnifique étude de forêts bleuies descendant jusqu'à l'eau avec des chatoiements de velours sombre, et elles

Cl- Moreau frtre*.

LILE HEUREUSE

(Mu»éc des Art» dccor«ti(»)

Cl. Moreau frères.