Thausing, p

2. Peintre-Graveur, t. V, p. 47 et 120. Les mesures indiquées par Passavant

sont inexactes.

ALBERT DÜ R ER.

des deux bacchantes ; leurs draperies, en général bien disposées, sont cependant assez lourdes et tombent, dans le bas, en plis trop heurtés. Les personnages, un peu ramassés, manquent d’élégance; les têtes sont courtes et d’une expression légèrement grimaçante. Enfin, et c’est peut-être le défaut capital, la scène se perd dans un paysage trop étendu. Quoi qu’il en soit, cette production d’un style encore archaïque respire, comme la plupart des morceaux italiens contemporains, un charme particulier de force naïve; on y sent l’éclosion déjà brillante d'un art supérieur.

Quel est l’auteur de cette intéressante estampe ? Passavant la met à la suite de l’œuvre de Baccio Baldini, conformément à la classification d’Ottley, qui cependant remarque que l’exécution a quelque analogie avec celle des Cartes de tarots. Au-dessus de la figure d’Orphée, un petit entrelacs; c’est sans doute la marque du graveur, laquelle d’ailleurs ne nous éclaire pas sur le nom de fauteur, car on ne la rencontre sur aucune autre estampe. Nous croyons que notre Orphée peut être non de Baccio Baldini, dont les figures élancées sont beaucoup plus élégantes, mais d’un graveur de l'Italie du nord, initié aux procédés du maître florentin. Pour le travail technique, cet anonyme n’est guère inférieur à Baldini ; quant à la composition même, elle est empruntée à un dessin à la plume sur parchemin, attribué à Mantegna, et qui nous semble d’un de ses bons élèves h Le graveur anonyme a pris dans le dessin l’attitude de l’Orphée, dont il modifie seulement la tête. Les bacchantes sont bien les mêmes dans les deux œuvres ; mais, au lieu

i. Ce dessin, reproduit dans la Galette des Beaux-Arts (mai 1878), a figuré, avec tout l’album dit de Mantegna, prêté par lady Roseberry, à l’exposition de la Grosvenor G aller y, à Londres, en 1877-78. (Voy. l’introduction deM. Commyns Carr, en tête du catalogue illustré de cette exposition, p. 21 et 22.) — lise peut que la gravure ait précédé le dessin attribué à Mantegna; il est difficile de régler sûrement les questions de priorité quand il s’agit d’œuvres si contemporaines. Quoi qu’il en soit, cette Mort d'Orphée était bien connue dans les premières années du xvi* siècle et très

d’être, comme dans le dessin, à proximité immédiate d’Orphée, elles sont, dans la gravure, à quelque distance de lui, de manière à pouvoir donner plus de volée à leurs coups terribles. Quant à l'enfant que l’anonyme nous montre s’enfuyant, il est placé par le dessinateur entre les deux bacchantes et prend part avec elles au supplice de la victime. Le graveur a gardé du paysage primitif le caractère général des terrains, en changeant toutefois tous les détails et en supprimant notamment un rocher perpendiculaire, ouvert dans le bas par une large fente qui donne passage à un lapin effrayé. La gravure, plus large que le dessin, est de moitié moins haute; elle présente les acteurs en sens inverse; quelques accessoires ont disparu; enfin la scène, conçue dans l’original avec une sauvage brutalité qui ne manque point de grandeur, s’adoucit sous le burin et gagne pour l’harmonie de la composition ce qu’elle perd en énergie.

En 1494, Dürcr imite ou plutôt copie cette gravure dont il fait un de ses meilleurs dessins à la plume; il prend à l’auteur italien ses quatre acteurs et les dispose exactement de la même façon, tout en diminuant la largeur du cadre pour en augmenter la hauteur, revenant ainsi, par une coïncidence fortuite, aux dimensions du dessin mantegnesque ; il agrandit du double chacune des figures pour leur mieux donner tout leur développement anatomique. Aussi ses personnages, l’Orphée surtout, sont -ils d’une réalité bien plus forte que ceux du graveur. Là où celui-ci s’est contenté d’indications habiles et justes, Durer atteint une telle vérité qu’il semblerait avoir travaillé d’après le corps vivant. Le

fréquemment reproduite. Dans une édition des Métamorphoses d’Ovide, imprimée à Venise en i5o9 par Georgius de Rusconibus, on trouve au feuillet cxm un bois dont les principales figures sont prises à la gravure de l’anonyme ou au dessin de l’école de Mantegna. Notre gravure et notre dessin sont encore mis à contribution pour un plat de faïence de la même époque, conservé au musée Correr, à Venise- (Voy. Galette des Beaux-Arts, t. X, p. 357).

MORT D’ORPHEE

Musée de Hambourg,

33 H q >I Ol(J T>! O U

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torse d’Orphée est d’une grande aisance d’exécution, les hachures serrées et les traits fins de la plume ajoutent encore à la délicatesse du modelé, et tandis que les contours sont trop arrêtés dans l’original, ils acquièrent, chez Durer, beaucoup plus de relief et de souplesse en même temps, à l’aide d’une savante répartition de la lumière et des ombres ; la tête prend également une tout autre importance : les yeux dilatés, suppliants et pleins d’effroi, la bouche s’ouvrant en un cri de détresse, la forte saillie des os du visage, l’expression de terreur répandue sur les traits vieillis et amaigris, tout concourt à une interprétation saisissante et vraie du drame antique. Dürer n’est pas moins supérieur dans son imitation des deux bacchantes ; leurs proportions sont plus agréables et plus justes; les plis de leurs robes tombent avec plus de grâce naturelle ; le dessin des bras et des jambes est aussi plus savant. Le paysage en outre est complètement transformé : le palmier de la gravure devient un figuier chargé de feuilles et de fruits ; à la place du bourg italien s’élève un groupe d’arbres frais et touffus à la fois, formant un fond épais et dense sur lequel la scène se détache en lumière. Dürer met dans ce groupe d’arbres, ce sentiment intime de la nature, cette observation exacte et précise qu’annonçaient déjà ses premiers essais.

Aux pieds d’Orphée, une lyre de forme antique, au lieu du luth de la gravure; au-dessous, 1494 et les lettres A. D. Aux branches de l’arbre est suspendu un livre de musique entr’ouvert; plus haut, sur une banderole traversant le feuillage, une inscription qui explique la fuite précipitée de l’enfant et la colère indignée des bacchantes1.

La facture de ce dessin est tout à fait supérieure ; le paysage est comparable aux meilleurs de notre maître. Aussi Sandrart, qui

1. Or/eus der erst puseran, en lettres gothiques de la main de Dürer. Nous

fut quelque temps l’heureux possesseur de cette œuvre, dit-il qu’elle valut la maîtrise à Durer. Il n’en est rien, puisque la profession de peintre était libre à Nuremberg. Sandrart aura sans doute voulu par cette anecdote gratuite rehausser la valeur d’un dessin qui, certes, a par lui-même assez de prix1.

Nous retrouvons des souvenirs directs de cet Orphée dans une gravure bien connue de Durer, Y Effet de la Jalousie, désignée aussi sous le nom de Grand Satyre 2, ou Hercule (B. ff). Voici la description qu’en donne Bartsch : « l J Effet de la Jalousie. —

n’essayerons pas de traduire cette inscription. Cette passion contre nature est nettement prête'e à Orphée par Ovide dans le livre X des Métamorphoses :

Ille eliam Thracum populis fuit auctor, amorem In teneros transferre mares : citraque juventam Ætatis breve ver, et primos carpere flores ;

et dans le XIe livre :

En hic est nostri conlemptor !

mots qui expliquent le sujet de la gravure italienne et de la copie de Dürer. Oji ne trouve dans les fragments attribués à Orphée aucune trace de ce mépris des femmes, si ce n’est peut-être ce vers :

wç où xuvxEpov rjv xai piyiov &Xko yuvaixôç,

cité par Clément d’Alexandrie, Stromata , livre VI, p. 738. Dans une édition des Métamorphoses d’Ovide, que nous avons sous les yeux, imprimée à Parme en 1480 et enrichie de notes manuscrites et de bizarres dessins de Pirkheimer, celui-ci a placé ce commentaire en marge des trois vers du Xe livre, cités plus haut : Orpheus suasit nefandissimum amorem in masculos. Il est vraisemblable que l’inscription Orfeus der erst puseran est due aux renseignements de Pirkheimer.

1. Teutsche Akademie, t. II, p. 79. Sandrart insiste sur la beauté du paysage, dont le dessin lui paraît si précis qu’on pourrait reconnaître l’espèce particulière de chêne qui aurait servi de modèle à Dürer. Ce dessin appartint d’abord au docteur Melchior Ayrer (1 520-1570), célèbre médecin de Nuremberg, puis à son fils Julius et à son petit-fils Johann Egidius mort en 1626; il passa ensuite dans la collection de Sandrart qui le possédait encore en 1669,

2. Par opposition à la Famille du Satyre (B. 69) où se trouve un satyre de moindre dimension.

Une femme nue est étendue sur le devant à gauche, entre les genoux d’un satyre qui tient une grande mâchoire de la main droite. Elle retourne la tète vers une autre femme qui vient de la surprendre. Celle-ci, vêtue d’une large draperie, veut la frapper d’un gros bâton dont les coups sont parés par un homme vu par le dos et placé à droite de l’estampe. Il semble que Dürer a voulu représenter par ce dernier un défenseur du cocuage, lui ayant donné une coiffure composée d’un coq couché sur le dos entre deux cornes qui sortent du front de l’homme 1. Un enfant, tenant un oiseau par une de ses ailes, s’enfuit vers la droite. Le fond à gauche offre la vue d’un château situé au sommet d’une hauteur, et à droite celle d’une chaîne de montagnes garnies, au pied, de villages et baignées par une large rivière. Le chiffre de Dürer est marqué au milieu du bas de l’estampe2. »

Depuis Bartsch, des recherches ont établi que cette gravure est celle que Dürer lui-même, dans son Journal de voyage aux Pays-Bas, a désignée sous le nom d’ Hercule 3. Les deux figures de gauche sont avec raison considérées comme étant celles de Nessus et de Déjanire 4. Dans la femme qui s’apprête à frapper le

1. Au musée de Bâle, dans un portefeuille de dessins de Nicolas Manuel Deutsch, une figure d’homme nu, au fusain, coiffé d’un bonnet surmonté d’un coq et garni de deux cornes; au-dessus, une banderole avec ces mots : Nieman kanss alss i vissen (Personne ne peut tout savoir), devise de l’auteur. En bas N. M. D. V. B. (Niklas Manuel Deutsch von Bern).

2. Une copie du Grand Satyre, dans les dimensions originales, se trouve au cabinet des Estampes de la reine, à Dresde, dessin signé des initiales H. G. entrelacées et renversées (Voy. Nagler, Monogrammisten, n° 945 ).

3. Hausmann, Albrecht Diïrer’s Kupferstiche, Radirungen , Hogschnitte und Zeichnungen, etc., p. 7 et 29.

4. On peut s’étonner que le centaure Nessus soit représenté sous les traits d’un satyre, mais cette confusion est fréquente à l’époque de Durer. Nous n’en voulons citer que quelques exemples : i° dans une estampe de Hans Sebald Beham (B. 10S), on voit un Satyre tenant embrassée une femme nue; à côté du satyre, on lit Nessus, et au-dessus de la femme, Dejanira ; ce couple ressemble en plus d’un point à

couple amoureux, Vasari voit une Diane courroucée 1 ; d’autres la prennent, sans raison aucune, pour la sœur de l’homme nu 2. Enfin, plus récemment, on a considéré cette nymphe irritée comme un pur remplissage ! Dans l’enfant qui se sauve éperdu on a vu un Amour 3, quoiqu’il n’ait point d’ailes; assurément Durer n’eût pas oublié cet attribut légendaire du dieu malin.

Nous pensons qu’une étude attentive du mythe d’Hercule peut

celui de V Hercule; i° une gravure d’Aldegrever (B. 92) dans laquelle un héros arrache une femme des bras d’un Satyre assis; au-dessous ce distique :

Mulctat centauros Ceramynthes morte bimembres Pirilhoi venerem dum rapuere nouant.

3° une autre estampe du même graveur (B. 94) : JRercule armé d’un arc, debout sur le premier plan; en arrière, à droite, un Satyre offrant la tunique à Déjanire nue, et ce distique :

Nessus adulterio conspurcans Dejaniram Herculis inflicto vulnere luce caret.

(Voy. von Sallet, Untersuchungen i'tber Albrecht Durer, p. lyetsuiv.); 40 un centaure aux pieds de bouc, élevant une massue et portant sur son dos un enfant effrayé; beau dessin à la plume, signé du monogramme de Hans Baldung Grien (musée de Bâle, n° t 3 3 du catalogue). Citons encore un passage décisif de M. Conze (. Heroen und Gcetter gestalten der griecliischen Kunst, p. 69) : « Certains traits de vieille parenté entre centaures et satyres restèrent ineffaçables. Sur un métope du Parthénon, on voit une tête de centaure offrant une ressemblance toute fraternelle avec celle du satyre de Myron. C’est donc par un retour aussi curieux que fortuit à la réalité de la tradition originelle que Diirer et ses contemporains, dans leur ignorance, donnent aux centaures la forme des satyres. » Voy. aussi le satyre ithyphallique dansant, avec une queue et des pieds de cheval, dans Dodone et ses ruines, par M. C. Carapanos, t. II, pl. 9.

1. Voici le passage de Vasari concernant cette gravure : « Délia medesima grandezza intagliô con sottilissimo magisterio,trovanda la perfezione e il fine di quest’ arte, una Diana che bastona una ninfa, la quale si è messa, per essere difesa, in grembo a un satiro : nella quale carta voile Alberto mostrare che sapeva fare gl’ignudi. » (Vite de’ più eccellenti pittori, etc., éd. Lemonnier, t. IX, p. 261.)

2. Allihn, Durer Studien, p. 14, qui avait interprété ainsi notre gravure : « L’impudicité, représentée par le satyre et la femme nue, devrait être chassée par la femme honnête; mais elle est défendue par les mauvais instincts de l’homme. » Cette interprétation allégorique a perdu toute sa portée depuis qu’on a reconnu Hercule dans le principal acteur de la scène.