LA VIERGE ET L’ENFANT. — ÉTUDES DE CHEVAUX

Quelques mois après son retour à Nuremberg, Dürer s’était marié, comme il nous le raconte lui-même dans sa Chronique de famille : « Quand je fus rentré, Hans Frey traita avec mon père et me donna sa fille Agnès ; il me donna avec elle deux cents florins et fit le mariage qui eut lieu le 14 juillet dans la 1494e année. » C’est sans nul doute vers les premiers temps de cette union qu’il faut placer un croquis avec cette courte et affectueuse inscription : Mon Agnès (Albertine). La jeune femme vient de s’endormir accoudée/ sur une table ; elle est vêtue de la robe quotidienne avec le tablier de la ménagère. Le tout n’est que sommairement indiqué par quelques traits de plume; l’intérêt du croquis est surtout dans les deux mots qui l’accompagnent. Plus important est un buste de la même Agnès Frey un peu plus âgée, de trois quarts à gauche, les cheveux entourés d’un ruban, les yeux baissés, l’ensemble des traits empreint d’une gravité précoce, les épaules couvertes d’une pèlerine sur un simple corsage; à la pointe d’argent avec rehauts blancs (musée de Brême). De la même époque, un lion dans une caverne, d’une attitude assez bizarre et d’une naïve et défectueuse

anatomie ; les jambes de derrière semblent cassées, celles de devant sont étendues ; le corps est tourné à droite, la tête regarde à gauche; la crinière et la queue ont un développement démesuré; la

l’adoration de Jésus, par lorenzo di credi.

Académie de Florence.

physionomie a une expression tout humaine; fonds d’une exécution extrêmement fine; sur les premiers plans des herbes rehaussées d’or ; facture soignée avec recherche ; en bas, sur le bord à gauche, les initiales séparées et la date 1494; à la gouache avec rehauts d’or (musée de Hambourg). De 1495, un enfant nu, à

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demi couché sur le dos, vu de trois quarts à droite, la tète garnie de cheveux frisottés, légèrement inclinée en arrière; la jambe gauche presque entièrement étendue, la droite repliée et servant d’appui au bras droit qui cache le ventre; le bras gauche relevé, l’index posé sur une joue potelée; au bas, les initiales gothiques A. D. et la date (collection du baron F. Schickler). Cette étude est une copie exacte d’un petit Christ nu qui est répété dans cinq tableaux de forme ronde attribués à Lorenzo di Credi, et qui se trouvent, le premier à l’Académie de Florence (n° i3) provenant du couvent de l’Annonciation de la même ville; le second et le troisième aux Offices (n° 1287 et n° 24 de la nouvelle salle); le quatrième à la Pinacothèque de Munich (n° 553, cat. Marggraff, 187g), le cinquième au musée de Carlsruhe. Ces cinq tableaux représentent, avec 'quelques variantes, la Vierge en adoration devant l’Enfant. Le plus complet est celui de l’Académie de Florence; il contient, de plus que les deux panneaux des Offices, un saint Joseph endormi et un petit saint Jean tenu par un ange et contemplant avec admiration l’enfant Jésus ; ces deux figures supplémentaires se retrouvent également dans le tableau de la Pinacothèque qui se présente en sens inverse des autres. Quant aux compositions des Offices, elles n’offrent que trois personnages, la Vierge, l’ange et le bambino.

Cette copie servile confirme notre assertion (voy. p. 14 et 1 5) sur les emprunts faits par Dürer aux maîtres italiens : les œuvres de l’art transalpin étaient connues en Allemagne, et, sans sortir de son pays natal, Dürer pouvait les imiter ou les copier à sa guise. Dans le cas actuel, notre maître copia-t-il son enfant Jésus sur un des tableaux mêmes de Lorenzo di Credi, qui se serait trouve en la possession de quelque riche Allemand ? Ou plutôt n’a-t-il pas pris son modèle dans quelque dessin d’après le peintre florentin?

L’année 1496 nous offre le premier spécimen d’études de

femmes nues exécutées par notre maître. 11 est naturel que Dürer ait voulu d'assez bonne heure aborder ce côté plastique de l’art, mais les modèles devaient être rares et, si on en juge par les œuvres contemporaines, de formes peu propres à élever le style du dessinateur. D’ailleurs Dürer n’avait pas encore pu éclairer sa science naissante du nu par la contemplation des lignes pures de l’antiquité et de la Renaissance; il dut chercher ses premiers types dans une de ces « chambres de bain » alors nombreuses en Allemagne, et c’est là que nous le trouvons s’essayant, peut-être pour la première fois, à la reproduction fidèle et d’après nature des formes féminines. Un dessin à la plume, du musée de Brème, signé des deux initiales séparées A. D. et daté 1496,110ns introduit dans un de ces bains publics1 : mur formé de boiserie, plafond à poutrelle,

1. M. Hausmann signale ce dessin à propos de la gravure le Bain d'hommes (B. 128). « Les premières et bonnes épreuves, fort rares, de cette gravure sur bois, dit-il, ont le filigrane du grand globe impérial avec la barre et l’étoile dans le papier, marque qu’on rencontre généralement dans les grandes gravures sur bois de Dürer et dont la date ne dépasse pas l’année x 5 1 1 . Pour cette raison et pour d’autres fournies parla facture de l’estampe, je suis d’avis qu’elle appartient aux premiers travaux de Dürer, comme Heller le suppose aussi; ce qui me confirme dans cette opinion, c’est un dessin de Dürer qui se trouve au musée de Brême et qui représente un bain de femmes avec des enfants d’un style et d’une facture analogues à ceux de la gravure, et portant la date 1496

« Il existe de cette planche une ancienne copie qui jusqu’ici était inconnue et dont la seule épreuve que j’aie rencontrée fut trouvée à Londres par mon cher ami M. le Dr Straeter, d’Aix, qui me l’a cédée. M. le Dr Straeter a publié à propos de cette gravure, le Bain, une brochure intitulée : De quelle manière prenait-on les bains du temps de Charles-Qiiint? Elle n’a pas de monogramme et, en somme, n’est pas une copie exacte; elle paraît plutôt exécutée, d’après le même dessin d’Albert Dürer, par un autre graveur en bois. L’épreuve est très nette, et il n’est pas impossible qu’elle soit la première gravure d’après le dessin et qu’elle n’ait point satisfait le maître, qui aurait fait faire l’autre gravure sur bois. Que cette épreuve ait été faite du temps de Dürer, et même, à ce qu’il semble, avant 1 5 1 5 , c’est ce dont témoigne le papier avec le filigrane de la grande couronne qu’on ne rencontre que dans les plus anciennes gravures sur bois de cette période, et jamais après. » (Hausmann, Albrecht Durer’ s Kupferstiche, Radirungen, Holjschnitte und Zeichnungen, p. 76.)

M.de Retberg (Durer’ s Kupferstiche und Hol\schnitte ; ein kritisches Verçeichniss,

poêle à carreaux; porte entrouverte dans le fond à travers laquelle regarde un homme couvert d’un peignoir ; bancs étagés en dalles; puis, çà et là, des ustensiles spéciaux, baquets, sièges, éponges, verges, brosses, enfin une canette, quelques pierres chauffant sur le poêle, et au-dessous une bouilloire. Dans ce milieu sont placés six femmes et deux enfants dont les attitudes correspondent aux phases différentes du bain. La composition, très vivante, est conçue tout à fait dans le goût naturaliste ; l’auteur n’a cherché ni à présenter au spectateur de gracieux modèles, ni à adoucir par certaines habiletés les brutales nudités des chairs, ni à fondre cet ensemble cruellement grossier en lignes harmonieuses. Quelques morceaux, entre autres le torse de la femme placée au premier plan, malgré la gaucherie des jambes mal attachées aux hanches,

p. 14) donne à peu près les mêmes renseignements : « La Chambre de bain, gravure sur bois vers 1496' (B. 128, Heller, 1497). L’emplacement est ouvert avec seulement une toiture d’abri, de sorte que la vue s’étend sur la ville et le paysage. Tout à fait sur le devant, un mur bas, en deçà duquel un gobelet à côté d’une plante, au-dessous le monogramme, et plus à droite, un radis (?),deux pierres et de l’herbe. Sur six baigneurs, deux, coiffés de bonnets de bain, sont assis l’un en face de l’autre, contre le mur : l’un^qui tourne le dos aux spectateurs, tient un œillet dans la main droite; derrière celui-ci, à droite, sur un banc, est assis un gros buveur qui vide entièrement une canette à couvercle; au milieu, deux hommes debout, l’un, barbu avec bonnet de bain, souffle dans une flûte; l’autre, plus jeune, avec de longs cheveux, le genou gauche relevé, joue du violon; le sixième, barbu, les cheveux attachés sur le haut, est à gauche, près d’une fontaine, et s’y appuie sur le coude droit. Dans le fond, vers le centre, le bain est bordé par une palissade au-dessus de laquelle regarde un spectateur; derrière lui, un grand tronc de pommier; à la droite, un buisson et une métairie avec une cabane, un puits et une femme qui porte un baquet en bois sur la tête ; plus loin, un bourg; à gauche, une ville dans laquelle se montrent quatre petites figures. Un dessin d’un bain de femmes de 1496, parent de celui-ci, se trouve au musée de Brême. »

Voici ce qu’en dit M. Thausing (p. 202) : « Six hommes nus, différents d’âge, de structure et d’attitude, se trouvent dans un bain protégé par une toiture; entre les poutres qui supportent cette toiture, on aperçoit la campagne et une ville. Le nu, traité encore avec un peu de dureté et de raideur, mais avec une habileté surprenante pour le temps, rappelle beaucoup le saint Sébastien du Triptyque de Dresde. Un dessin à la plume que possède le musée de Brême, dessin daté, permet de connaître

et le corps de la baigneuse de gauche (dans le dessin) sont d’une exécution forte et hardie. Mais que dire de l’énorme créature assise à droite, coiffée d’un si singulier bonnet de bain, monstrueusement charnue, et dans laquelle l’artiste semble avoir voulu réunir toutes les laideurs d’un réalisme outré? En somme, le dessin de Brème, quoique appartenant à la première période de Durer, révèle une sûreté et une vigueur de plume toutes nouvelles et un vrai sentiment de la forme vivante.

Ce dessin a évidemment servi pour une gravure sur bois reléguée jusqu’ici dans un volume du cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale, où elle était classée, au milieu d’œuvres de Hans Baldung Grien, sous le nom de Bain oriental1. Cette gravure, qui n’a pas encore été décrite et qui ne figure, croyons-nous, dans

l’époque vraisemblable à laquelle la planche fut exécutée ; ce dessin représente un Bain de femmes qui a tant d’analogie avec le Bain des hommes, qu’il a dû évidemment être destiné à lui servir de pendant. Six femmes, également différentes d’âge, apparaissent avec quatre enfants dans un espace fermé par des cloisons et mieux disposé. Leurs corps se meuvent plus librement et sont plus finement exécutés ; ils font penser à la gravure des quatre sorcières. La feuille porte cette inscription authentique : 1496, A. D. C’est à la même année, sinon à l’année précédente, qu’il convient de rapporter le Bain des hommes. Cette supposition est confirmée par une des premières épreuves de la planche; l’épreuve en question, qui se trouve à Brunswick chez M. Blasius, ne porte aucun monogramme. Donc le monogramme n’a été apposé sur la planche qu’au bout d’un certain temps. » M. Thausing ajoute en note : « Au premier plan il y a une verge, une espèce de balai de chiendent tout à fait semblable à l’hiéroglyphe que contient une des lettres écrites de Venise par Durer, hiéroglyphe dont ce balai nous sert à fixer le sens. » — On remarquera que M. Thausing, ne connaissant probablement pas de visu le dessin de Brème, porte à quatre le nombre des enfants qui figurent dans le Bain de femmes. En outre, il considère comme premier état l’épreuve de Brunswick, qui, ainsi que le constate M. Hausmann, est une planche indépendante, faite d'après le même dessin.

1 . On a deux épreuves de cette gravure à la Bibliothèque, toutes deux dans le portefeuille de Baldung Grien ; l’une tirée sur papier teinté de brun; l’autre, en deux tons, traversée dans toute sa hauteur par une fissure qui accuse un accident ou une date postérieure; sur quart de feuille, sans marque de papier. H. om, 2 1 7. L. o'",235. (Voy. notre étude, les Bains de femmes d’Albert Durer, Jouaust, 1881, qui contient les fac-similés des quatre dessins et de la gravure des Bains de femmes.)

aucun catalogue, doit être restituée au maître de Baldung, à Albert Dürer; elle n’est en effet que la contre-partie du dessin de Brème.

11 est hors de doute que le dessin de Brème a servi pour la planche du cabinet des Estampes de Paris. Mais l’exécution fut confiée à un tailleur en bois insuffisamment habile, qui a rendu l’œuvre froide et terne et qui a arrondi le trait ferme du dessinateur; de là vient l’attribution de la page, amollie par le graveur, à Baldung Grien, auquel on assigne volontiers les morceaux un peu inférieurs de son maître. En 1496, Dürer n’avait pas encore formé ces artistes experts et consciencieux qui devaient l’interpréter si heureusement, et porter si haut dans l’art de la gravure sur bois le nom de Nuremberg 1 .

L’absence de la signature au bas de la gravure s’explique par cette considération que l’œuvre appartient à la jeunesse de Dürer, avant qu’il eût adopté le fameux monogramme. Cette gravure semble, à cause de la fissure ou de la faiblesse de la taille, 11e pas être entrée dans le commerce; nous n’en connaissons d’autres épreuves que les deux de la Bibliothèque nationale.

Cependant ce bain a été en partie copié par Hans Sebald Beham, qui pillait sans trop de façons son illustre maître. O11 trouve, en effet, dans la troisième livraison des Gravures en bois des anciens maîtres allemands , par Albert Derschau, un bain de femmes de Beham, où figurent, comme dans la gravure qui nous occupe, six femmes et deux enfants. Tout le groupe de droite est pris sans changement à Dürer ; la femme de gauche, dont une jambe est levée, reparaît aussi chez Beham, mais reléguée par lui au second plan. Pour les deux autres figures de femmes, la similitude cesse dans l’exécution, mais non dans la pensée. Beham n’a point

i . Cependant le Bain d’hommes et l’Apocalypse, qui semblent presque contemporains, sont taillés avec une hardiesse, une sûreté et une fermeté dénotant un graveur déjà fort entendu.

oublié le regard indiscret jeté par un homme sur cette scène de nudité féminine ; exagérant même l’intention légèrement grivoise de Dürer, il place à une fenêtre cintrée un homme, vu en buste, qui se repaît du spectacle offert à ses yeux. Cette planche ne porte pas le monogramme de Hans Beham, néanmoins Derschau a eu raison de la lui attribuer1; elle est tout à fait dans la facture ordinaire du maître, et d’ailleurs nous avons de lui, dans le même recueil de Derschau, une autre planche signée en haut, dans le plafond, cataloguée par Bartsch2, et qui n’est qu’une édition revue et augmentée de la planche non signée.

Le Bain d’hommes et le Bain de femmes de Dürer ne sont pas ses seuls essais en ce genre. La très riche collection du duc de Devonshire, à Chatsworth, possède un dessin à la plume représentant une scène analogue : six femmes nues et un enfant, entassés en un groupe, sont réunis dans une chambre de bain ; l’ensemble de la composition est moins réaliste que dans le dessin de Brème; nous y retrouvons cependant une vieille aux seins pendants, aussi hideuse, quoique moins charnue, que le personnage correspondant de notre Bain de femmes. Par compensation, la figure principale qui domine tout le groupe, une jeune

femme debout au premier plan, offre des formes et un visage d’une

charmante beauté ; la femme assise à gauche sur une dalle est dessinée d’une façon tout italienne3. Deux serviteurs apportant, l’un une jatte de lait, l’autre une cruche et deux saucissons à une broche, complètent cette scène de mœurs intimes ; en haut, la date 1 5 1 6 et le monogramme. Le trait léger, fin et vif de la plume l’emporte de beaucoup sur celui du dessin de 1496.

1. M. Rosenberg (Sebald und Barthel Beham, p. 1 33, n° 16) range cette planche dans les morceaux douteux ou apocryphes.