Au musée de Bâlé, une copie contemporaine de cette Vénus

le sol, le buste s’appuyant sur un banc de verdure, le coude replié et soutenant la tète vue de profil; la jambe gauche est emprisonnée et comme écrasée sous la jambe droite d’une longueur exagérée ; l’une et l’autre sont mal attachées au corps ; le buste cependant est charmant, d’un modelé fin et étudié ; la tète repose très gracieusement sur un bras mal dessiné (Albertine) . C’est évidemment d’après cette étude qu’a été gravée sur bois la petite Eve couchée, cataloguée par Passavant sous le n° 221 h Mêmes défauts dans le dessin à la plume de i5o3, dont le sujet est bizarre et difficilement intelligible (collection Bodléienne d’Oxford) : une femme nue, à peu près dans la même pose que la précédente, regarde le spectateur ; derrière elle, une autre femme nue agenouillée, d’un embonpoint repoussant, la montre du doigt et s’apprête à la battre de verges ; la figure couchée est maigre, décharnée, les seins pendants ; Dürer, mécontent avec raison de l’attache des hanches, a voulu y pratiquer quelques retouches, sans beaucoup de succès; on voit la trace très marquée de ces corrections successives, comme si une main impatiente s’était efforcée en vain de tirer parti d’une posture trop difficile à rendre. Antérieure de peu d’années à ces dessins, et comme eux prétexte aussi à études de femmes nues, une allégorie absolument énigmatique : sur le premier plan, offrant une rive, entre deux arbres dont un, celui de gauche, est un saule, trois femmes nues; l’une, à droite, étendue sur le sol, enveloppée de draperies légères, accoudée, songeuse, coiffée d’un casque ailé, semble diriger du doigt un plateau qui flotte sur l’eau ; à ses côtés, la seconde femme s’appuie sur la main gauche et de l’autre raille sa compagne si absorbée, avec un geste qu’accentue l’expression ironique de la physionomie; tout à gauche enfin, la troi»

1. Ce petit bois se trouve en regard d’un Adam (très probablement exécuté d’après « le long homme nu », daté i5or, catalogué sous le n° 29 de l’inventaire Imhof), dans l’ouvrage de Derschau.

sième, accroupie au pied du saule, dans une posture contrainte, montre de . la main, d’un air assez difficile à définir, un groupe de trois jeunes femmes, celle du milieu nue, les deux autres en tunique flottante, qui arrivent portées sur un dauphin, et tenant les coins d’une voile que gonfle la brise ; au fond, minutieusement détaillée, la perspective du château de Nuremberg baignant dans une rivière étroite qui serpente ; au premier plan, à droite, sur le bord, un petit Amour; plus loin, sur l’eau, une nacelle en treillis avec un crâne antique de cheval, portant deux Amours et contournée d’une banderole où on lit ces mots : Pupilla Augusta , en sens inverse, ce qui indique, ainsi que le monogramme dont le D est aussi retourné, que nous avons là une étude pour gravure ; la date 1 5 1 6 est apocryphe (château de Windsor). Composition charmante, par le paysage qui lui sert de décor, mais dont les figures sont très défectueuses de proportions et d’anatomie, surtout quant aux jambes l 2.

On sait cependant que, même avant cette époque, Dürer s’était attaché à l’étude du nu ; ses œuvres, les Bains de femmes surtout, en fournissent plus d’un témoignage. Nous sommes d’ailleurs renseignés sur ce sujet par un curieux passage d’un des projets de préface composés par Dürer pour son Traité des proportions du corps humain'1. « Je n’ai trouvé, dit Dürer, personne qui ait rien écrit sur les mesures du corps humain, excepté un homme nommé Jacobus, né à Venise, peintre gracieux. Il me fit voir un homme et une femme qu’il avait faits d’après certaines mesures; à

1. M. Thausing (p. 2i3-2i6) s’est livre' sur ce dessin à des interpre'tations aussi ingénieuses qu’arbitraires.

2. Ces projets sont nombreux; il y en a quatre à la bibliothèque de Dresde; le fragment que nous citons est emprunté au manuscrit du British Muséum. La préface définitive qui se trouve en tête du livre, dédié à Pirkheimcr, est datée de i528. (Voy. le travail de Zahn sur les autographes d’Albert Dürer conservés au musée Britannique dans Jahrb. f ur Kunstw. ire année, livraison i, p. 14.)

cette époque il m’eût été moins à cœur de voir un royaume inconnu que de connaître ses théories. Et si je les possédais, je les ferais imprimer en son honneur, dans l’intérêt de tous. Mais j’étais à cette époque très jeune et je n’avais jamais entendu parler de ces choses-là. Cependant, comme l’art m’a été très cher, je me mis dans l’esprit d’arriver à un semblable résultat. Mais ledit Jacobus ne voulut pas m’expliquer bien clairement son système, ce que je remarquai aisément. Alors je pris mes propres œuvres, je les plaçai devant moi, et je me mis à lire Vitruve, qui a un peu écrit sur les mesures du corps humain. C’est donc dans ou d’après ces deux hommes que je pris mon point de départ, et selon mes projets je poursuivis mes recherches jour par jour. » Ces' quelques lignes, dans lesquelles on trouve toute la chaleur juvénile de Dürer, montrent à quel point l’étude mathématique des proportions du corps humain le sollicita dès sa première jeunesse ; il se passionne pour ces mesures théoriques ; les deux figures que lui a montrées Barbarj sont pour lui une véritable révélation dont il parle avec un ardent enthousiasme : « 11 m’eût été moins à cœur de voir un royaume inconnu que de connaître ses théories. » A partir de cette rencontre, Dürer dessinera sans cesse de nombreuses figures d’après les mesures proportionnelles que lui a suggérées Barbarj.

Nous ne savons à quelle date précise il fit sa première académie d’après ces théories ; il est probable que ce fut peu de temps après sa rencontre avec Jacopo en 1 494 1 ; toutefois le Bain de femmes de 1496 reste entièrement étranger à tout canon proportionnel. En tout cas, le British Muséum possède une femme nue dessinée selon ces principes, portant la date i5oo. Comme toutes les études analogues, elle est faite au trait ; le fond est couvert

1. Voy. nos Notes biographiques sur Jacopo de Barbarj, dit le maître au Caducée, p. 14 et suiv.

de hachures vertes; au dos de la feuille la figure est reproduite avec les divisions géométriques. D’autres figures, dans des attitudes variées, se détachant tantôt sur la feuille blanche, tantôt sur des fonds plus ou moins clairs, et offrant ainsi différentes valeurs de lumière et d’ombres, se trouvent à l’Albertine, au cabinet des Estampes de Dresde, au British Muséum, au Louvre *, chez M. Mitchell, etc.

Un beau spécimen de ces études est une jeune femme nue, à la plume (cabinet des Estampes de Berlin); le bras droit est relevé, la main gauche s’appuie sur un écusson ; le corps, très finement modelé, ressort vigoureusement sur un fond noir à l’encre de Chine; la tète et le bras droit, légèrement esquissés, sont, ainsi que les pieds, en dehors du fond noir; au verso, la même figure décalquée au trait, avec de nombreuses mesures ; une ligne verticale partant de l’occiput rejoint le bas du pied droit, elle sert de directrice au dessin; la région de la poitrine, y compris l’attache du bras droit, est enfermée dans une circonférence; les globes des seins sont indiqués par de petits cercles; les autres parties du torse portent également des lignes et des arcs de cercle 1 2. Par cette suite patiente d’essais théoriques, Dürer, prenant pour base de son travail ses propres œuvres, le souvenir des deux dessins de Barbarj et les préceptes de Vitruve, veut arriver à établir un canon du corps humain et de ses mouvements. Les résultats de ce long et pénible labeur sont consignés dans les Quatre livres du traité des proportions du corps humain, dont Dürer s’occupa jusqu’à la fin de sa vie. Peut-être consacra-t-il une trop grande partie de son

1. La figure d’homme nu, au Louvre, a été utilisée en sens inverse dans le Traité des proportions du corps humain , t. IV, p. 114.

2. Gat. Posonyi, n° 352 ; cette figure appartient évidemment aux premiers temps de Durer; les jambes et les pieds ont quelques analogies avec les parties correspondantes de l’Eve de i5oq.

ÉTUDE POUR LE TRAITÉ DES PROPORTIONS DU CORPS HUMAIN. Cabinet des Estampes de Berlin.

temps à de pareilles tentatives; dans la pratique il dut s’écarter souvent de ses propres théories et, laissant de côté la science abstraite et froide, demander à la nature de meilleures inspirations.

L’influence du maître au Caducée sur Durer est forte et persistante jusqu’aux environs de l’année 1 5oq; elle se manifeste dans plusieurs dessins et gravures et dans les études préparatoires pour la gravure Y Adam et Eve1, études nombreuses et détaillées; les unes spécialement destinées à cette œuvre, les autres ne s’y rattachant que d'une façon indirecte, faites plutôt en vue des recherches pour les proportions du corps humain, mais ayant servi plus tard pour la même planche. Sans doute, si nous possédions tous ces travaux préliminaires, nous y trouverions fragment par fragment l’œuvre tout entière de i5oq; mais il ne nous reste que quatre de ces projets partiels : i° deux dessins séparés, Adam et Eve., se détachant sur fond noir en blanc; l’Eve a un mouvement tout autre que dans la gravure; ici, elle semble, pour cueillir la pomme, se dresser de tout son corps; elle est vue de face, les jambes écartées ; au verso, des divisions proportionnelles (Albertine) ; 2° une Eve debout, tenant la pomme de la main droite, le bras gauche sans main, pliant le coude; une ligne verticale part de l’occiput et se termine entre les deux pieds (collection Bodléienne d’Oxford) : 3° trois bras et trois mains pour l’Adam, et, sur la même feuille, le coin du paysage occupant la partie supérieure delà planche, moins le petit chamois (British Muséum) ; q° Adam et Eve réunis, avec la date i5oq, l’année même

i. Bartsch, i : « Adam et Eve. — Ils sont représentés debout auprès de l’arbre de vie, Ève prend de la main droite la pomme que le serpent lui présente. Adam étend sa main gauche pour recevoir la pomme, tenant de la droite la branche d’un autre arbre sur laquelle un perroquet est perché, près d’une tablette, sur laquelle se voient le monogramme de Durer, l’année i5oq et cette inscription : Albertus Durer, noricus faciebat. Les deux figures sont entourées d’un cerf, d’un chat, d’un lapin et d'un rat. »

ÉTUDE POUR LA GRAVURE ADAM ET EVE (B. i).

Collection Bodléienne, à Oxford.

de la gravure (collection de M. Lana, à Prague) L Ces projets, sauf ceux de l’Albertine, sont tous à la plume et dessinés dans un sens inverse de celui de la planche gravée. Les deux figures, avec les divisions, rappellent de très près, comme l’a judicieusement observé M. Thausing, l’esthétique ordinaire (membres allongés et grêles, tête ovale et plate) et la facture un peu sommaire de Barbarj. Peu à peu Durer, poursuivant ses études anatomiques, s’affranchit de cette imitation matérielle et donne à son œuvre un caractère plus personnel ; l’Eve d’Oxford n’a pas les formes trop sveltes de Barbarj et se rapproche du type définitif de notre maître ; la tête, de profil, est plus agréable. Enfin, dans le dessin de M. Lana et dans la gravure même, le souvenir de Barbarj paraît au premier abord entièrement effacé; cependant si l’on considère avec quelque attention les deux figures réunies, il est impossible de ne pas se rappeler une gravure du maître au Caducée, Mars et Vénus (B. 20), qui offre de fortes analogies avec celle de Durer. Le sujet, il est vrai, et la composition diffèrent absolument; mais les personnages ont un caractère de parenté, sensible surtout dans la comparaison de la Vénus et de l’Eve. Le corps de la déesse païenne, d'une ampleur assez rare chez Barbarj, et celui de la mère du genre humain se ressemblent dans leur entier : cou fort, épaules grasses, arrondies, gorge large et peu abondante, taille épaisse, hanche droite haute et en saillie, s’attachant au contour très' étudié de la jambe; genou gauche en dehors, formant avec le mollet un angle très obtus; le pied droit est posé à plat, tandis que le pied gauche ne s’appuie que sur la pointe ; telles sont la Vénus de Barbarj et l’Eve de Durer. Les deux tètes n’ont rien d’analogue; les mouvements des

1. Helier parle d’un Adam et Ève, vu par Sandrart chez les héritiers de Spring, ambassadeur de Suède à la Haye vers le milieu du xvn° siècle. Spring l’avait acquis vers 1600 de von Bernstein de Harlem. En 1689, ce dessin était en la possession de Sandrart. (Voy. Van Mander, 206 bis, Sandrart, 224, Arend, § 5o, Schober, 61.)

ÉTUDE POUR LA GRAVURE ADAM ET ÈVE (B. i).

ALBERT D Ü RE R

bras sont tout autres; les jambes de la Vénus sont plus rapprochées que celles de l’Eve, et celle-ci est plus courte que celle-là. Malgré ces différences, les deux corps sont dans leurs parties essentielles d’une frappante similitude; et, si on se reporte à la première figure d’Eve avec divisions proportionnelles, figure plus conforme à l’idéal de Barbarj que celle de i5oq, il paraît probable que la Vénus a servi de type primitif à l’Eve dans ses grandes lignes. Quoiqu’il y ait moins de ressemblance entre Mars et Adam, la pose des jambes et des pieds est la même dans les deux figures.

Ces emprunts faits à Barbarj n’enlèvent à X Adam et Ève rien de son originalité. Durer laisse son modèle bien loin derrière lui, et son œuvre, étudiée dans ses moindres détails, avec ce magnifique paysage et les animaux qui le peuplent, est tout aussi personnelle que si elle eût été conçue en dehors de tout souvenir étranger C’est là un privilège du génie de s’approprier les inspirations d’autrui avec une telle liberté qu’il les fait siennes, de les marquer irrévocablement de son propre sceau, de rester, tout en subissant certaines influences, distinct et individuel.

Le succès si mérité qui dut accueillir X Adam et Ève, un des triomphes de la gravure sur cuivre, engagea bientôt Dürer à le faire suivre d’un pendant. Il choisit un sujet qu’il avait déjà abordé, Apollon et Diane 1. Dans la période où il était le plus hanté par les modèles de Jacopo, il avait librement copié la gravure d’Apollon et Diane (B. 16) du maître au Caducée. Plus tard, après son Adam et Ève, il se rappela son premier essai et, le croyant sans doute insuffisant, voulut le perfectionner, lui donner un cadre plus important, en faire la contre-partie de la belle œuvre de i5oq. A cet

i. Bartsch, 68 : « Apollon et Diane. — Apollon, debout à la gauche de l’estampe, tire une flèche, près de Diane qui est assise sur une butte, caressant un cerf de la main droite et de l’autre tenant une petite touffe d’herbe. Le chiffre de Dürer est marqué au bas de la droite. »

British Muséum

effet, Dürer s’emprunte à lui-même l’Adam de sa gravure; dans un dessin à la plume du Rritish Muséum, il le transforme en Apollon sans y rien changer, si ce n’est le mouvement des bras : tandis qu’Adam lève le bras droit et baisse le gauche, Apollon tient le bras gauche levé et le droit abaissé ; à part cette légère modification, les deux figures ne sont qu’une double édition du même type. Toutefois, jugeant les boucles frisées d'Adam trop courtes pour le dieu que la tradition aime à parer d’une chevelure Bottante, Dürer ajoute à la tète de son Apollon des cheveux longs et ondoyants; les traces de cette addition sont très visibles. D’une main Phébus porte l’orbe lumineux qui projette au loin les rayons du soleil (au centre on lit en caractères renversés, Apolo ), de l’autre il tient un sceptre; à droite, au second plan, Diane, vue de dos, élève le bras comme pour se défendre contre les traits trop brûlants de son frère; la figure de la déesse est à peine tracée; les terrains sont restés inachevés. Le minutieux travail au trait et les fines hachures de la plume, procédé familier au buriniste, prouvent que le dessin a été fait pour la gravure sur métal, ce qui, du reste, est confirmé par la disposition des lettres Apolo. Pour sa petite planche, Durer avait pris de Jacopo l'attitude du dieu et certains accessoires; ici, il s’affranchit de l imitation matérielle et ne garde de son devancier que l’idée de la composition; chez lui, comme chez Jacopo, Apollon et Diane sont envisagés comme les dieux du Jour et de la Nuit. Phébé cède la place à l’astre plus puissant; les pâles clartés de la lune se retirent devant les flammes étincelantes du soleil.