Une copie au cabinet des Estampes de Berlin

PAYSAGE ITALIEN Collection de M, Jean Gigoux

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par une route ; les tons verts, auxquels se mêlent habilement des tons rougeâtres et jaunes, suivent une gradation savante qui fait de cette esquisse une ravissante étude de couleur (collection de M. Blasius).

Telles sont les œuvres inspirées à Dürer par cet heureux voyage qui le mena, à travers le rude et sauvage Tyrol, des plaines de Nuremberg dans la riante Vénétie. Le caractère commun de toutes ces aquarelles est une facture fine, un peu précieuse, pour laquelle le pinceau prend volontiers les allures menues et précises de la pointe ; presque toujours certaines parties, surtout les premiers plans, restent inachevées. On voit que Dürer s’attache de très près aux côtés essentiels et leur donne le dernier fini, tandis qu’il sacrifie volontairement le reste.

Ces dessins nous paraissent, en dépit du prétendu voyage de 1494 et malgré certaines attributions apocryphes, appartenir aux années i5o5-i5o6. 11 est difficile de savoir et il est assez oiseux de se demander s’ils ont été exécutés, pour la plupart, à l’aller ou au retour; on peut regretter que l’auteur ne les ait point datés, mais cette omission s’explique facilement : Dürer ne destinait point à la vente ces morceaux hâtés qui lui servaient surtout d’études pour la gravure. On retrouve en effet dans ses œuvres gravées, sinon la reproduction fidèle, du moins un souvenir très vif et très frappant de ces notes de voyage; c’est ainsi que les châteaux forts et les rocs escarpés qu’il aimait tant à saisir au passage reparaissent, plus ou moins modifiés, dans beaucoup de ses planches.

Si nous ignorons les dates précises de ces croquis, nous sommes mieux renseignés sur une autre œuvre des mêmes temps, U 11a Vilana Winclisch, avec i5o5 précédé d’un D en arabesque et suivi d’un h moins fleuri (Dürer faciebatj, sans préjudice du monogramme. Ce portrait est particulièrement précieux en ce qu’il établit (et nous n’en avons pas d’autre preuve) que Dürer était en Vénétie dès i5o5.

Le modèle mérite doublement l’épithète de Vilana; c’est bien une femme du peuple et des moins séduisantes; elle se présente de face, en buste, les cheveux cachés par un mouchoir grossièrement noué, les yeux à demi-fermés essayant un regard malicieux ; le nez est large et commun; les grosses lèvres s’entr1 ouvrent montrant d’énormes dents, en un sourire vulgaire ; ce que l’on voit du buste a la rigidité massive de la pierre1 (chez M. Danby-Seymour, à Londres). Le modèle a été quelque forte fille de l’Adriatique, d’allures masculines, habituée aux rudes travaux de la terre ou de la mer; mais la laideur du type n’a en rien contrarié les qualités ordinaires de l’artiste. Au Louvre, un autre buste de femme très semblable à cette Vilana Windiscli, dont on dirait qu’elle est la mère ou la sœur aînée, coiffée d’un bonnet, la bouche fendue aussi en un large rire; d’une très belle facture 2.

Dürer arrive enfin à Venise. Quel accueil y trouva-t-il? à quoi fut employé le temps qu’il y passa? Nous n’avons, sur ce sujet intéressant, d’autres sources d’informations que les œuvres mêmes de notre maître et les dix lettres 3 adressées à Pirkheimer. Cette correspondance, quoiqu’on eût aimé à y rencontrer plus de détails touchant Venise et l’art vénitien de cette époque, fournit d’utiles et curieux renseignements sur l’état d’esprit de Durer pendant son séjour dans la ville des doges et sur certains côtés des mœurs de ces populations nouvelles pour lui.

L’intérêt principal de ce séjour se concentre sur le grand tableau qu’il eut à peindre pour la petite église San-Bartolommeo.

1. Reproduit dans la Galette des Beaux-Aris, 2° période, t. XVI, p. 433.

2. M. Reiset, dans sa Notice des Dessins, etc., la décrit ainsi sous le n° 5oi : «Tète de vieille femme, vue de face et coiffée d’un énorme bonnet qui lui couvre le front et tombe presque sur les yeux. Le regard est dirigé vers le bas, la bouche sourit. A la pierre noire. H., o,n,20-|. L., om,i5o. »

3. La dixième de ces lettres a été retrouvée par M. Mitchell, de Londres, et publiée par M. Thausing (Dïirer, p. 284).

Cette église dépendait du Fondaco de’ Tedeschi construit en i5o5, après l’incendie de l’ancien Fondaco, par maître Hieronymus, architecte allemand établi à Venise. Dürer attendait de son œuvre une rémunération fructueuse qui devait l’aider surtout à s’acquitter de sa dette envers Pirkheimer; il revient souvent sur cette question qui le tourmente pendant toute la durée de son absence, comme on l’a vu dans le passage de la lettre I que nous avons cité plus haut, et comme l’attestent ces quelques lignes de la lettre III : « Je vous en prie, prenez patience jusqu’à ce que Dieu me ramène chez moi ; je vous payerai ma dette honnêtement » ; et ailleurs (lettre VI) : « Quand je serai rentré, grâce à Dieu, je vous payerai le tout ensemble honorablement et avec toute ma reconnaissance. » Dürer espérait terminer promptement ce tableau qui devait, on le sait, lui être payé cent dix florins rhénans, et comme il croyait n’avoir pas cinq florins de frais, le profit promettait d’être grand. « Si Dieu le veut, dit-il (lettre I), le tableau peut être placé sur l’autel un mois après Pâques. » Mais il en fut tout autrement : emporté comme toujours par le désir de faire une œuvre irréprochable, Dürer voit bientôt cette tâche, qui lui semblait si facile, prendre des proportions inattendues : « C’est vraiment un travail considérable et je ne pourrai l’achever complètement avant la Pentecôte. » En même temps les frais augmentent : « On ne me donnera pas plus de 85 ducats et vous savez ce qu’il faut compter pour les dépenses. »

Il est d’ailleurs distrait par les nombreuses commissions que lui donne Pirkheimer : achat de diamants, de tapis, de papier, de verres brûlés, d’huiles, de plumes d’autruche et de bagues; recherche de livres grecs, etc. Il finit même par montrer, tout en plaisantant, quelque impatience : « Si seulement vous me laissiez tranquille au sujet des bagues! Ne vous conviennent-elles pas? Cassez-leur la tête et jetez-les au cabinet, comme dit Weisweber. Vous croyez donc que j’attache une grande importance à de pa-

reilles ordures? » Pour comble d’infortune le pauvre artiste est pris d’une éruption aux mains qui le rend assez longtemps incapable de tout travail : « C’est aujourd’hui seulement (lettre III) que j’ai commencé à esquisser mon tableau; jusqu’ici mes mains étaient si teigneuses que je ne pouvais travailler; mais j’ai fait passer le mal. »

Enfin l’œuvre s’achève et Dürer en est content : « Apprenez que mon tableau donnerait bien un ducat pour être vu par vous, tant il est beau et d’un beau coloris. J’en ai beaucoup de compliments... j'ai fait taire les peintres qui prétendent que j’étais un habile graveur, mais que je ne savais pas manier la couleur. Aujourd’hui beaucoup de gens disent qu’ils n’ont jamais vu plus beau coloris. » L’admiration publique augmente : « Puisque vous êtes si satisfait de vous-même, écrit-il encore à Pirkheimer, je puis bien vous le dire, moi aussi, qu’il n’y a pas dans toute la contrée un plus beau tableau de la Sainte Vierge; tous les artistes le prisent autant que vous êtes estimé des Seigneurs ; ils disent qu’ils n’ont jamais vu peinture plus suave et plus élevée. »

11 est récompensé de sa peine par deux suffrages qui durent flatter son orgueil légitime d’artiste : « Le doge Loredan et le patriarche ont vu mon tableau. » Mais le salaire ne paraît pas avoir été en proportion avec la peine qu’il s’est donnée; il regrette presque de s’être chargé d’une pareille entreprise : « Je dois vous dire que j’aurais pu gagner beaucoup d’argent si je n’avais entrepris le tableau pour les Allemands... (lettre V). Apprenez quelle est mon intention; j’ai la volonté de ne pas partir d’ici jusqu’à ce qu’il plaise à Dieu que j’aie de quoi vous payer avec reconnaissance, en conservant en plus ioo florins. J’aurais pu les gagner facilement sans le tableau pour les Allemands h »

i. Le profit du séjour à Venise a dû être assez considérable, puisque Durer a pu payer ses dettes à sa rentrée à Nuremberg ; voy., Pièces justificatives , n° III.

On comprend que la Fête du Rosaire ait demandé à Durer un labeur aussi assidu ; c’est une de ses œuvres les plus importantes; elle contient un nombre considérable de grandes figures traitées avec un soin infini, sans parler des putti qui voltigent tout autour des principaux personnages. La Vierge, assise sur un trône à baldaquin, va recevoir une couronne impériale que deux anges élèvent au-dessus d’elle ; sur ses genoux l’enfant Jésus, entièrement nu, s’apprête à orner d’un rosaire la tête du pape agenouillé à gauche, tandis qu’elle-même couronne l’empereur Maximilien en prière, placé à droite; aux pieds de Marie, un séraphin, emprunté à quelque tableau vénitien de l’époque, joue du luth ; derrière le pape et l’empereur, se presse agenouillée une foule de donateurs et donatrices qui sont évidemment autant de portraits de contemporains ; au-dessus, saint Dominique, le fondateur de la fête du Rosaire, et les anges tenant des couronnes destinées à tous les assistants; dans les fonds, un gracieux paysage; à droite, près du cadre, Albert Dürer tenant une pancarte qui porte sa signature avec ces mots : Exegit quinquemestri spatio Albertus Dürer germanus MD VI ; derrière lui, son fidèle ami Wilibald Pirkheimer.

On sait ce qu’est devenue cette peinture qui avait coûté tant d’efforts ; elle est aujourd’hui à Prague, au couvent de Strahow, dans un état déplorable : il ne reste presque plus rien du travail original enfoui sous des restaurations criminelles 1 . Heureusement nous possédons encore une série d’études faites par Dürer pour le

i. Acheté par Rodolphe II, ce tableau fut, dit-on, porté de Venise à Prague sur les épaules de quatre hommes vigoureux, l’empereur ayant craint les cahots d'une voiture. Sur l’ordre de Joseph II, le précieux panneau devait être transporté à Vienne; mais il fut perdu, on ne sait comment, et acquis dans la suite par les Prémontrés de Prague pour l’abbaye de Strahow (voy. Thausing, p. 267). — Des copies de ce tableau, avec d’assez notables changements, au musée de Lyon, dans la collection Ambras et chez le Dr Jean Urban, à Prague (voy. la Chronique des Arts, 3 septembre 1881, p. 23l).

Rosenki~aii{fest ; cinq d’entre elles sont conservées à l’Albertine : la demi-figure de saint Dominique, placé près du trône de la Vierge ; un donateur à genoux et priant1; les mains de l’empereur Maximilien prises au moment où il va les joindre dans un mouvement d’adoration vers la Vierge et l’Enfant; le manteau du pape, historié de larges ornements, avec un trait de pinceau donnant l’attitude de la tête en profil et les mains jointes; en haut, 1 5 14 et le monogramme, ajoutés après coup par Dürer; jolie aquarelle; une tète bouclée d’ange chantant, pour l’ange assis aux pieds de la Vierge 2. Au cabinet des Estampes de Paris, l’enfant Jésus couché nu sur une draperie, levant la couronne, et, sur une même feuille, trois tètes d’anges aux fronts hauts et bombés. Au musée de Brême, une ravissante tète d’ange levée vers le ciel, avec les ailes attachées au cou, cheveux mollement frisés, bouche enfantine aux lèvres charnues, joues gonflées par l’effort vocal. Dans la collection de M. Holford, de Londres, le donateur placé immédiatement derrière Maximilien, tel qu’on le voit dans le tableau : très beau portrait d’un grand caractère ; les plis de la large robe tombent avec une ample aisance, les mains tenant le rosaire sont d’une admirable indication ; la place d’honneur occupée par le personnage peut porter à croire qu’il n’est autre que le riche marchand Fugger, d’Augsbourg, alors établi à Venise, tenant dans la corporation allemande un rang des plus élevés ; cette hypothèse devient des plus acceptables si, comme

1. Ce dessin a e'té habilement découpé et collé sur une feuille de papier, peut-être par Mariette, dont il porte la marque, et qui était expert en ces sortes d’opérations; au dos, Van Heygh van Albertus.

2. Dans la collection Esterhazy, à Pesth, une copie de cet ange, très poussée, au pinceau, avec rehauts blancs sur papier préparé, probablemeut de G. Sadeler. — • Au cabinet des Estampes de Munich, une tète qui rappelle celle de cet ange, vue de face, penchée légèrement h gauche, regardant vers la droite; cheveux bouclés, bouche entr’ouverte ; autour des épaules une draperie; au pinceau, à l’encre de Chine, avec traces de rehauts blancs, sur papier préparé à tond vert; en bas à gauche, i5o8; à droite, le monogramme.

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l’affirme Sansovino dans sa description de Venise en 1 58 1, le tableau fut commandé à notre maître par un Fugger1. Enfin, chez M. Jean Gigoux, le portrait de maître Hieronymus en buste, de trois quarts à gauche, vêtu d’une houppelande, tenant de la main gauche une équerre, tel qu’il figure dans la Fête du Rosaire. Ce dessin est le plus important de cette série. La tête imberbe, chargée de mèches de cheveux en désordre, est remarquable par une gravité ascétique et une maigreur d’anachorète ; l’architecte, absorbé par son œuvre, est comme détaché de toute pensée terrestre, les yeux même ont quelque chose de hagard ; c’est d’après ce dessin que Dürer a peint maître Hieronymus dans le tableau. Toutes ces études2, sauf le manteau papal, qui est sur fond blanc, sont sur papier gris bleu3, au pinceau, à l’encre de Chine, avec des rehauts blancs, signées du monogramme et datées i5o6.

Dans la manière des études d’anges pour la Fête du Rosaire, un ravissant enfant Jésus, nu, assis, devant un panneau de brocart, sur un coussin qui couvre un escabeau caché par une draperie ; la tète penchée à droite est d’une grâce un peu cherchée ; une main tient la croix levée, l’autre remonte jusqu’à l’épaule et vient effleurer la joue; au pinceau, avec rehauts blancs, sur fond gris bleu; en

1. Voy. Grimm. Ueber Kïinstler und Kunstxverke : Albreclit Dürer in Venedig, t. Ier, p. 162.

2. Dans la collection Esterhazy, à Pesth, un donateur agenouillé, coiffé d’un filet, vêtu d’une houppelande et tenant dans ses mains jointes une guirlande de roses; audessus de lui une banderole capricieusement contournée; à côté, debout, contre la croix et formant une étude à part, un Ecce homo couronné d’épines, les flancs entourés d’une draperie qui retombe jusqu’à terre en un large pli; il tient les instruments de la flagellation; appuyées en sautoir, la lance et la tige de roseau avec l’éponge imbibée de vinaigre.

3. Sur le même papier vénitien, une grande draperie aux plis cassés, pour une figure agenouillée, à l’encre de Chine, avec rehauts blancs; en haut, i5o6 et le monogramme (Albertine). Et aussi un buste de femme, de face, d’une belle attitude, au regard hautain, pleine de force et de santé, qu’on a voulu, à tort, considérer comme une étude pour la Vierge de la Fêle du Rosaire (Albertine).

haut, le monogramme surmonté de la date i5o6 (musée de Brême)1. Un autre Jésus, agenouillé, de même dimension, avec une courte chemise soutenue par une ceinture, entourant de ses petits bras le pied de la croix et tenant dans ses mains les instruments de la Passion, évidemment contemporain ; pierre d’Italie (British Muséum).

En même temps que la Fête du Rosaire , Durer terminait une peinture de moindre importance : « Sachez aussi que mon tableau (lettre VIII) est achevé ainsi qu’un autre quadro tel que je n’ai jamais fait rien de semblable. » 11 s’agit probablement d’un Jésus au milieu des docteurs , achevé en cinq jours s’il faut en croire ces mots : Opus quinque dierum, écrits sur un signet en papier sortant d’un livre tenu par un des docteurs. Ce tableau, très endommagé, est aujourd’hui à la galerie Barberini de Rome ; du reste, même en bon état, il devait porter les traces d’un travail trop précipité. Les six docteurs, demi-figures de grandeur naturelle, se pressent autour du Christ sans ordre aucun ; les physionomies, d’une mimique exagérée, sont vulgaires ou grimaçantes; seul le Jésus, aussi en demi-figure, a un charme féminin2; sa tête, chargée de longues boucles, gracieusement inclinée à droite, est un heureux emprunt fait au style italien et rappelle d’assez près les types des peintures milanaises; d’ailleurs tout ce tableau semble une imitation d’un thème familier à l’école de Léonard de Vinci3. Ce sont les mains qui jouent le rôle capital dans cette œuvre trop hâtée. Dürer avait fait de nombreuses études pour ces mains ; nous

1. Reproduit dans la Galette des Beaux-Arts, 2e période, t. XVI, p. 439.

2. L’étude originale de cette tête est conservée à l’Albertine ; elle a été gravée par Gilles Sadeler. Dans la collection Esterhazy,à Pesth, une copie, au pinceau, avec rehauts blancs, sur papier préparé, de la même main et de la même exécution que celle de l’Ange chantant, et très probablement du même G. Sadeler.

3. Ainsi à la National Gallery de Londres, le beau Jésus au milieu des docteurs de Bernardino Luini, en demi-figures, présente des types et des gestes qui rappellent de très près ceux du tableau de Dürer. Le dessin original de Luini, à la

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