CHAPITRE TROISIEME 3i

qui n'est pas le noir et le blanc, mais il leur demande d'exprimer non seulement la limite de la forme, mais son contenu, tout son volume, tout son relief. Il rend le bois capable de satisfaire le sens plastique dont il est hanté. .Mais ce n'est pas en contraignant la matière dont il se sert, à rendre plus qu'elle ne peut. Il est à peu près certain qu'il ne tailla jamais lui-même le bois : il recourait donc à des spécialistes, auxquels il devaitimposer des tâches simples. Plus tard, sans doute, il aura à sa disposition des tailleurs de bois qu'il aura formés à son contact, et il pourra tenter des finesses, des effets de gris. Il n'en est pas là encore ; son trait est assez simple et large, pour que ses ouvriers s'en tirent sans trahison par trop grossière.

Pour le bois il a créé un dessin spécial, qui devait correspondre merveilleusement à sa nature, car c'est celui que l'on retrouve dans ses plus fugitives exquisses à la plume — et d'autant plus accentué qu'elles sont plus fugitives — même lorsqu'elles ne sont point des préparations du bois. C'est un dessin où la ligne atteint au maximum de puissance expressive. Elle n'est jamais droite, elle ne décrit pas de longues et douces courbes, elle se frise et se refrise, s'affinant ou s'épaississant sous sa main rapide qui, alternativement, laisse la plume quitter le papier, ou l'appuie largement sur lui. AVœlfflin dit, d'un mot pittoresque, qu'on croirait que son dessin « bout ». Ainsi, non content d'être le signe d'une forme, il a sa valeur décorative propre.

Ce sont là des caractères constants dans une œuvre par ailleurs assez inégale. Pourtant, la durée de sa composition a dû être relativement brève : on s'accorde à reconnaître pour une des premières planches celle de la Grande Prodtituée de Babylone. Or elle utilise le dessin de Vénitienne qui est daté de i^\g5\

Il a donc fallu deux ans, trois au maximum, pour composer le tout, et l'artiste n'a guère eu le temps d'évoluer. Mais ces trois ans se placent dans une période, où il n'a pas encore bien résolu en luimême les problèmes qui se posent à lui. Il est à cette période de la vie où l'on réussit et où l'on « rate » . Il serait vain, sans doute, de relever les incorrections de dessin dans des œuvres où elles sont peut-être le fait de ses traducteurs. Non, le grand sujet de son indécision est d'ordre psychologique, il ne sait pas toujours quelle attitude prendre en face de son sujet. Un penchant de consciencieux le pousse à raconter, et dans son récit, à ne rien omettre. Pour donner à ses divers personnages l'importance relative qu'ils devraient avoir dans une scène réelle, il encombre sa planche en même temps qu'il éparpille son sujet : Le Martyre de Saint Jean l ' Évangcliste en est un exemple, ou le Cantique des Elus au Ciel. Mais en plusieurs endroits il s'aperçoit que cette prétendue vérité du réalisme est un grand mensonge : il raconte, et l'on n'entend point son récit. Alors il saisit la grande loi de composition de la Renaissance. Le meilleur moyen, pour l'artiste, d'expliquer une scène, n est point de la raconter. Tout son pathétique, toute son horreur, toute sa beauté, on peut les faire passer dans l'esprit du spectateur par un seul, par deux personnages auxquels on subordonne tout le reste. L'artiste les tire alors de l'échelle commune, les impose à l'attention avec tout le sens qu'ils sont chargés de proclamer. Il y a dans Y Apocalypse deux planches qui dépassent ainsi toutes les autres en concentration, et par suite en grandeur tragique. L'une, la plus populaire peut-être, celle qui a saisi tout de suite les contemporains, au point de laisser son empreinte à l'iconographie de son siècle, c'est celle des Quatre Cavaliers de l' Apocalypse. Du Cavalier, oserait -on dire, car tous les autres n'en sont que l'accompagnement. Fortement campé sur ses étriers, le corps penché en avant sur le cou de son cheval, dont il presse le galop, il agite au