CHAPITRE TROISIEME
bout de son bras droit jeté en arrière, d'un geste véhément, une balance dont le fléau, au lieu de retomber horizontalement, s'affole et bat, agité par le vent de la course. Cette fureur de mouvement est presque unique dans l'œuvre de Durer, ce réfléchi, ce raisonneur, qui se laisse aller si rarement, trop rarement, à la fougue d'une première inspiration. Les Anges arrêtant les vents (ils sont quatre, mais ici encore on n'en voit véritablement que deux) sont plus stables, et plus grands encore, peut-être. Qui pourrait oublier ces corps monumentaux, ces visages dont les os accusent la construction, et qui se renfrognent dans une étrange expression de mauvaise humeur tragique? On prononce à leur sujet, et très justement, le nom de iMantegna, dont ils ont subi l'inspiration directe, et qu'ils rappellent par la force plastique et l'absence de toute concession à la grâce. Mais leur parenté spirituelle est plus vaste. Elle s'étend à Signorelli, à Michel- Ange, à tous ceux en un mot dont la pensée fait sourire, quand des critiques bien intentionnés déplorent la perte du tragique chrétien à la Renaissance.
Il faut bien dire que Durer, au temps de Y Apocalypse, — et c'est encore un point commun avec Mantegna — n'a pas toutes les ressources, dont il disposera plus tard, pour tirer parti de ce mode de composition centrée. 11 compose linéairement. La dominante des Quatre cavaliers, c'est la diagonale d'un carré construit sur le petit côté de la feuille, dans la partie inférieure de la planche. Ailleurs, lorsque, cédant à son fâcheux désir de tout raconter, il se voit obligé de mettre simultanément plusieurs scènes sur la même planche, il les inscrit dans des figures géométriques simples, trop symétriques et parfois ennuyeuses. Ce qu'il ne sait pas encore, c'est que la lumière est aussi un moyen d'unité. Les clairs et les sombres sont répartis par unités plastiques, mais jamais les grands partis lumineux ne viennent renforcer l'effet d'ensemble.
En même temps que X Apocalypse, Durer entame une autre série
d'égale importance, qu'il n'achève pas, cette fois, mais qu'il recommencera inlassablement pendant toute sa vie, sans se répéter, pour y confronter ses progrès techniques et ses manières de sentir : la Passion. C'est la Grande Passion sur bois, dont il compose alors sept planches. La Grande Passion n'a point la même popularité que Y Apocalypse, probablement, d'abord, parce que les quatre planches, ajoutées par Durer en i5io aux sept anciennes, en font ressortir l'archaïsme, ensuite parce que, plus homogènes que X Apocalypse} ces sept planches n'ont pas au même degré ces trouvailles qui enlèvent par instants Y Apocalypse au sublime. Pourtant elles offrent de singulières beautés. Dans la Flagellation, Durer se montre capable d'ordonner, sans lui faire perdre sa complexité, une scène de trouble et de violence, grâce au contraste qu'il ménage entre le corps du Christ, bel athlète chrétien, et la laideur des bourreaux, qui sont les bourreaux classiques du Moyen Age allemand, caricaturés à plaisir, mais combien plus vigoureux, plus nerveux, plus pleins. Des hommes enfin qui vivent, et qui peuvent souffrir dans leur chair, dans leurs muscles froissés, comme le Christ tombant sous le poids de sa croix. C'est le mouvement même, le mouvement sublime de Schœngauer, mais quel effort des muscles de ce cou pour se retourner malgré l'affreuse pression du bois qui l'accable. Et la douleur commune de l'âme et de la chair, qui succombent à la fois, n'a jamais été exprimée d'une manière plus pathétique que dans les deux évanouissements de la Vierge, au pied de la Croix et auprès du tombeau. Dans le dernier, le corps s'est affaissé en une grande courbe molle, courbe prolongée, d'autant plus expressive qu'elle est plus rare dans ces bois, et le visage a pris l'expression d'une atonie immobile.
Voilà donc une série d'oeuvres qui semblent bien fortement déterminer la physionomie d'un artiste. J'ai pu les analyser en
