CHAPITRE QUATRIÈME

génération précédente, Hartmann Schedel et Sebald Schreyer, et, parmi les jeunes, Lazare Spengler, ami très cher de Durer, et secrétaire du Conseil. Bien qu'il fût rarement présent à Nuremberg, l'un des hommes qui faisaient l'âme de ce petit cercle était le poète Conrad Celtes qui, en 1487, avait été couronné au Château par l'empereur Frédéric III, et dont les vers célébraient saint Sebald, Nuremberg. Il avait fondé une société savante, une Sodalitas, la première d'Allemagne, qu'il destinait à d'importantes publications de textes. L'une des premières fut celle des œuvres de la religieuse Roswithe, qui date de i5oi. Deux des planches sont attribuées, avec la plus grande vraisemblance, à Durer. Elles sont très indignes de lui, mais, comme l'a fait observer Friedlaender, les dessins peuvent être très antérieurs à la publication, et la maladresse dont témoignent les gravures est probablement aussi le fait de l'ouvrier qui a taillé le bois. La collaboration de Durer aux Quatuor Librl amorum du même Celtes, publiés en i5o2, et qui contiennent une louange de Nuremberg, un hymne saphique à la gloire de saint Sebald, un Ludus Dianse et un panégyrique de M.aximilien Ier (singulier mélange de mythologie, de flatterie, de profane et de sacré) est plus certaine encore. Les deux planches, qui représentent la PhUodophie et Conrad Celtes, et dont la première porte le monogramme de Durer, offrent une décoration beaucoup plus adroite et beaucoup plus réussie que celles de Roswithe, bien que, manifestement, ici encore, le dessinateur ait été cruellement trahi par l'ouvrier.

Sous l'effet bienfaisant de l'excitation mentale que lui procure ce milieu, Durer se sent animé d'une espèce de fièvre de création : ces années de i5oo à i5o6 sont une des périodes les plus fécondes et les plus diverses de son œuvre. Dans toutes les techniques où il s'exerce : l'huile, l'aquarelle, le cuivre, le bois, il fait éclore les chefs-d'œuvre. C'est aussi la période où son œuvre est marquée le

5o ALBERT DURER

plus formellement au coin de l'italianisme, si l'on entend ce mot italianisme à peu près comme synonyme de l'esprit de la Renaissance.

Bien entendu, suivant une règle qui reste à peu près constante, c'est dans ses cuivres qu'il faut chercher surtout la trace de ses préoccupations du moment, comme aussi l'influence la plus immédiate du milieu humaniste.

Nous avons connu successivement dans son œuvre l'époque du nu « ressenti », puis celle du nu « copié ». C'est ici celle du nu « construit ».

On a beaucoup écrit sur ce problème de la construction du nu chez Durer. Thausing en a par trop restreint l'importance en prétendant que les idées théoriques n'avaient eu que très peu d'influence sur sa pratique. Justi, en revanche, à la suite d'une longue et patiente enquête qui lui a permis de déceler à peu près toutes les figures construites dans l'œuvre de Durer, s'est peut-être exagéré la malf aisance de ces constructions. Si l'on cherche à voir clair et à ne tirer des documents que ce qu'ils veulent bien donner, on arrive à se représenter les choses à peu près comme ceci.

Sans qu'on ait besoin de recourir aux écrits théoriques de Durer, qui datent d'une époque très postérieure à celle qui nous occupe actuellement, on ne risque guère de se tromper en disant que, toute sa vie, Durer a admis les deux grandes idées platoniciennes, qui imprégnaient le milieu d'humanistes où il vivait : d'une part, il existe une beauté idéale, absolue (qui appartient exclusivement à Dieu), et d'autre part la science, et en particulier la mathématique est un moyen d'en approcher. Cette mission très noble et quasi divine de la science humaine devait d'autant mieux lui convenir qu'il était extrêmement enclin à la spéculation sur les nombres et les figures. « Géométrien très excellent » comme dit notre Loys Megret dans la traduction qu'il a donnée du Traité des proportions.

Et son œuvre démontre qu'à partir de i5oo il n'a point cessé de