CHAPITRE CINQUIEME

une réponse complète. Il importe pourtant dès maintenant de fixer quelques traits. Presque jusqu'au moment où Durer y séjourne pour la seconde fois, Venise occupe une position très spéciale dans l'art italien. Auprès d'une Florence, d'une Rome, ivres d'antiquité, Venise fait figure de retardataire. Ni l'architecture, ni la sculpture n'ont complètement dépouillé leur vêtement gothique. La peinture, plus avancée, avec Jean Bellin, s'intéresse moins aux thèmes mythologiques qu'aux sujets sacrés, et y conserve la gravité, non sans quelque raideur, du Moyen Age. Pourtant, à cet instant même, dans le monde des peintres, il n'est bruit que d'un jeune homme, le cadet d'Albert Durer, mais de six ans seulement, Georges de Castelfranco, le Giorgione. Son âme voluptueuse fait succéder à la gravité de son maître Jean Bellin, des mollesses inconnues, elle s'ouvre moins aux grandeurs de l'antiquité, qu'aux plaisirs choisis que donnent la chair de femmes et le luxe des étoffes. En même temps, par un coup de génie, son pinceau renouvelle la technique de la peinture, il tire de l'huile, employée jusqu'alors timidement en Italie, par couches minces sur la tempera, des ressources que personne ne soupçonnait. Or Giorgione est plus proche que tout autre du milieu où se meut Durer. Les marchands allemands lui ont commandé la décoration extérieure de leur comptoir. Il est probable qu'il a déjà commencé cette œuvre, la plus importante de sa vie, en même temps que Durer peint la Fête du Rosaire, car une expertise prouve qu'elle était achevée à la fin de l'année i5o8'. Et Durer n'en souffle mot. Bien plus, il est permis de voir une allusion au novateur dans une phrase de la correspondance : « Jean Bellin est très vieux, mais il est encore le meilleur en peinture. » Il est manifeste que, par rapport à la jeune école, Durer est un réactionnaire.

i . Entre parenthèses, cette expertise rend un peu sceptique sur les plaintes de Durer. Celui-ci avait touché quatre-vingt-cinq ducats pour son tableau d'autel. Or, pour toute la décoration extérieure du comptoir, Giorgione en reçut cent trente.

Cela n'a rien de très étonnant. Sa vision était beaucoup trop attachée à l'apparence abstraite et arrêtée du contour, pour qu'il fût séduit par ce qu'a de sensible, et en même temps, de sensuel, le dessin de Venise, tout baigné dans la lumière qui le fond et l'irise. Les grands Renaissants qui l'attirent, nous le verrons, ce sont les dessinateurs, Vinci qu'il imite formellement, Raphaël qu'il admire de loin.

Pourtant c'est la lumière aussi, qui est la conquête de son second voyage d'Italie, mais non pas celle qui noie les contours; ils restent infrangibles. Seulement Durer devient plus curieux de placer justement les lumières, de les graduer jusqu'aux ombres les plus profondes, d'alléger celles-ci, quand il le faut, par des reflets. A Venise il a pris l'habitude de travailler sur un papier bleu assez foncé, marqué du filigrane d'une ancre, et qu'il relève toujours de blanc. Mais il y modèle plutôt à la manière d'un sculpteur.

Ainsi l'étude de la lumière, et de ce qu'elle peut donner de puissance plastique à la forme, ce sera le principal bénéfice de son second séjour à Venise.

Car l'influence de l'Italie ne s'est pas du tout exercée, cette fois, dans le sens où, a priori, il eût été naturel qu'elle s'exerçât, dans le sens où elle s'était exercée la première fois. C'est une action profonde, et non plus une action de surface. Après i5o6 Durer peindra beaucoup moins de sujets mythologiques et de femmes nues qu avant. Mais jamais, avant i5o6, ses créations n'ont atteint à la puissance monumentale où elles sont arrivées depuis lors.

A cet égard, il faut plutôt parler d'une influence italienne que d'une influence issue spécifiquement de Venise. Au fond, Venise n avait pas grand' chose à lui apprendre. On sent très bien pourquoi un Giorgione ne pouvait le séduire. Habitué à ne concevoir les formes qu'arrêtées par le contour, qui les sépare de l'espace environnant, l'espèce d'imprécision, que provoque chez les novateurs