CHAPITRE CINQUIÈME

la réaction du milieu sur les figures, devait lui apparaître comme une simple négligence.

D'autre part, avouons-le, ce dessinateur si subtil n'était probablement pas capable de la subtilité de couleur, qui donne à un morceau de tableau une valeur en quelque sorte musicale. Il y avait bien le vieux Jean Bellin, qui lui fournissait en quelque sorte, un parti mixte, qui lui apprenait, sans changer le caractère de son dessin, à donner plus d'éclat et d'harmonie à ses couleurs. Mais Bellin, tout grand artiste qu'il est, n'est plus une nourriture suffisante pour un Durer. Ily a chez lui quelque chose de trop gracieux, de mièvre, même, disons le mot : d'un peu petit. Par la conception il a gardé la marque du primitif. La conception de Durer — qui est indépendante d'une copie plus ou moins prononcée de l'antique — est celle d'un grand Renaissant. A ce titre c'est à Léonard de Vinci qu'il s'adresse. Comment l'a-t-il connu? Plusieurs auteurs veulent qu'il se soit rencontré avec lui à Bologne. Ce n'est pas nécessaire. Lorsqu'il se rendit à Bologne, Durer y allait, suivant son propre témoignage, étudier « la perspective secrète ». Il s'agit là certainement de ces recherches mathématiques dont Durer était si curieux, et dans lesquelles il avait confiance pour le progrès de son art. D'après les analogies que présentent ses propres ouvrages avec le traité de Luca Pacioli, intitulé De divuia proportione, il est probable que ce mathématicien, qui avait été le compagnon de Vinci à la cour de Ludovic le More, fut l'intermédiaire entre les deux artistes. Le fait est que Durer a formellement copié, en quatre gravures sur bois, des entrelacs dont l'original porte l'inscription : Academia Leonardi Vinci. En dehors des études mathématiques de Léonard, une autre de ses recherches favorites semble avoir intéressé Durer : celle qui se rapporte aux expressions physionomiques. A plusieurs reprises on trouve parmi les dessins de Durer des rangées de profils dont le premier, le seul qui

8o ALBERT DURER

soit vu en entier par le spectateur, est de proportions normales. Les traits des suivants sont déformés systématiquement de manière à offrir les types les plus différents de laideur. Certainement l'artiste était hanté par des préoccupations du même genre lorsqu'il peignit l' Enfant Jé<ms au milieu des Docteurs de la Galerie Barberini. C'est un singulier tableau, bâclé en cinq jours — nous sommes loin des cinq mois de la Fête du Rodalre — et par conséquent très inégal. On dirait un double exercice de virtuosité, qui a porté à la fois sur les visages et sur les mains, tout le reste étant négligé. Ce n'est pas le visage du Christ qui est le plus intéressant. D'une suavité un peu léonardesque, il n'échappe pas à la banalité. Quant aux docteurs, il est manifeste qu'ils sont destinés à montrer la déformation, que la méchanceté fait subir à la physionomie humaine. Le plus proche de l'enfant est une caricature grotesque, unique dans l'œuvre peinte de Durer. Quant aux mains elles occupent le centre du tableau, et leur vie propre, leur importance, sont telles, qu'on ne parvient point, à moins de réflexion, à les rattacher à des bras et à des corps. Durer se donne à cœur joie d'en accentuer le caractère. Elles sont à la fois naturalistes, et un peu inquiétantes par une souplesse exagérée. Un tel tableau, exécuté en hâte, montre à quel point Albert Durer conçoit naturellement en blanc et noir. Il faut bien dire, afin de ne point autoriser les interprétations exagérées, quel Enfant Jédusau milieu des Docteurs est la seule peinture de Durer où se relève une influence formelle de Léonard de Vinci. Lorsqu'il s'agit de Durer, surtout d'un Durer arrivé à la pleine maturité, le mot influence semble toujours trop fort. Si on l'entend au sens ordinaire, il est vrai de dire que Durer n'a subi qu'une seule influence : celle de Mantegna. Il est resté des éléments mantegnesques reconnaissables dans toute l'œuvre de Durer. On n'y en trouverait presque aucun qui provienne de Vinci, passée, du moins, une courte période d'activé imitation. A un instant