CHAPITRE PREMIER

un ouvrage qui, bien que sapé à peu près dans toutes ses parties, jouit encore d'une autorité inexplicable.

Se mouvant à son gré entre les images qui nous restent, ne reculant jamais devant les plus audacieuses hypothèses, assez dédaigneux des rares documents écrits qui ont survécu, il a, avec son seul goût pour arbitre, créé des personnalités, puis les a rejointes entre elles. Avec trop d'ingéniosité, il a donné ainsi à l'école de Nuremberg une évolution parfaitement logique, aussi logique que celle des écoles d'Italie, en même temps qu'il en a enflé l'importance.

Il y a là, pour le moins, une erreur de perspective. Nuremberg, écrit Emile Waldmann dans un ouvrage publié en 1911 sur les Petits Alaîtres de Nuremberg, ne doit sa place dans l'art qu'à Durer. Auparavant son art n'est qu'un art provincial. Art provincial, certes, avec tout ce que ce mot suppose de retardataire. Nuremberg est en retard, bien entendu, par rapport aux Flandres, qui inspirent à cette époque tout l'art allemand, mais en retard aussi par rapport à beaucoup de régions allemandes. Là-bas, sur le Rhin, si Cologne vit un peu sur le passé de Stéphane Lochner, plus haut sur le fleuve, l'Alsace est en pleine floraison. Autour de Schœngauer, l'artiste le plus exquis que l'Allemagne ait produit jusqu'ici, ce sont les grands graveurs anonymes qui font du cuivre un moyen d'expression à la fois aristocratique et raffiné, le maître E. S., le maître du cabinet d'Amsterdam. Nuremberg n'a même pas ce puissant isolé qu'est, au fond du Tyrol, Michel Pacher. Le grand peintre de Nuremberg c'est Wolgemut, le maître de Durer, et sur lequel, à ce titre, il faudra revenir. Wolgemut, au fond, a compris son temps : il dirige une véritable usine de tableaux d'autels où l'on satisfait aux commandes des riches bourgeois par du travail solide, sérieux, mais dépourvu d'élan.

Le comte Puckler-Limpurg, auteur d'un ouvrage sur la statuaire

nurembourgeoise, fait observer à juste titre que si l'on compare généralement Nuremberg à Venise, en art la comparaison est fausse. C'est plutôt à Florence qu'il faudrait penser, car le génie de Nuremberg est, de préférence, plastique. La tradition sculpturale n'y est guère interrompue, et, dans la génération qui précède immédiatement Durer, il y a au moins deux très grands sculpteurs, d'ailleurs extrêmement opposés l'un à l'autre : Veit Stoss et Adam Krafft. Veit Stoss, plus qu'à demi Polonais, est un inquiet, un agité, difficile à faire entrer dans les classifications prévues — un admirable artiste d'ailleurs. Il pousse au paroxysme ce que l'on pourrait appeler la mode baroque de son temps. Son outil creuse et recreuse le bois, qu'il préfère pour sa souplesse, niant à laf ois la matière qu'il travaille et celle qu'il représente. Entourant des corps dont la réalité n'intéresse point l'artiste (bien que Stoss ait été à l'occasion un sculpteur de nu), les draperies se cassent en plis compliqués et profonds qu'aucune étoffe existante ne saurait donner. Un vent de tempête, mais un vent dont on ne sait d'où il soufflerait, les entraîne. Il en sort des visages pathétiques, tourmentés.

11 est vrai qu'au terme d'une vie exceptionnellement longue, — car, né au moins trente ans avant Durer, Stoss lui survécut de six années — il accueillera certaines influences renaissantes, s'assagira. Néanmoins, bien que la pratique, où il se livra également, de la gravure, fût de nature à développer son influence, il est demeuré, dans la vie de Nuremberg, comme un singulier phénomène.

Krafft, le tailleur de pierres, se rattache plus aisément à une tradition locale, celle des sculpteurs de la Belle-Fontaine. Bien qu'il puisse à l'occasion devenir maniériste, bien qu'il ait poussé, dans son armoire aux Sacrements, de Saint-Laurent, jusqu'au paradoxe le goût du XVe siècle pour les dentelles de pierre, il est généralement simple, sérieux et grave. Il sait user des volumes larges et puissants que permet la pierre. Sans contredit il a le don plastique,