CHAPITRE HUITIÈME i3i

inégalable. Peut-être a-t-il encore plus de franchise, de puissance, dans ces portraits, que dans ceux de i5i3 à i5i5. Les uns et les autres lui donnent une place privilégiée parmi les plus grands physionomistes de tous les temps*.

Ces grandes feuilles, il en faisait cadeau, ou il les vendait, à moins qu'il ne les échangeât, mais il dessinait énormément pour lui sur le carnet de voyage qu'il avait emporté, et dont il se trouve des feuilles dans plusieurs musées d'Europe. Suivant en cela son goût de l'extrême finesse matérielle, cette espèce de goût d'orfèvre qu'il a eu toute sa vie, il se servait de la pointe d'argent. Il consignait ce qui frappait ses regards, des monuments et des aspects de ville, des visages surtout, mais aussi des animaux exotiques : lions ou phoques, qu'il n'avait jamais eu encore l'occasion de voir au naturel. Ces dessins, cela s'entend, sont merveilleusement « propres », comme on eût dit autrefois, c'est-à-dire d'une habileté de métier étourdissante; mais ce qui est le plus remarquable, c'est qu'en dépit de leur minutie ils sont extrêmement larges, remarque que nous avons eu déjà l'occasion de faire à propos de la Afélancoiïe. Les portraits sont aussi fermes, aussi hiérarchisés, aussi puissamment établis que ceux qu'il traçait au fusain. Sur l'une de ces pages on trouve la figure de sa femme : c'est une matrone fort empâtée, devenue bien vulgaire, la « Hausfrau » type, à laquelle son mari devait déléguer les soins de sa maison, et qu'il laissait à l'auberge, où elle ne mangeait même pas avec lui, alors qu'il allait visiter le beau monde.

Bien que, je l'ai dit, son intention première n'ait pas été de peindre, il s'y laissa entraîner, soit pour ne point peVdre une occasion de gain, soit pour montrer à ceux qu'il fréquentait à la fois sa reconnaissance et son talent. On connaît de cette époque plusieurs

i. Voir en particulier L. 53, L. 65, L. i58, L. 283, L. 284, L. 287, L. -\o3.

ALBERT D|URER

ouvrages à l'huile : d'abord un Saint Jérôme, peint pour le facteur Roderigo, qui l'avait admirablement reçu. Cette composition, qui est aujourd'hui au musée de Lisbonne, paraît très ruinée, et ne produit pas l'impression d'avoir été fort remarquable. En revanche, les portraits, qu'il peignait alors à l'huile, marquent une espèce de réveil de la torpeur qui semblait l'accabler à Nuremberg. Sans doute aurait-il eu honte des contours métalliques de la Lucrèce, lui, le familier de Quentin Metsys.

S'il ne redevient pas tout d'un coup coloriste, il s'inquiète de modeler des visages dans l'atmosphère. Le plus intéressant, au point de vue documentaire, de ces portraits, c'est le Bernard Van Orley, de la galerie de Dresde; il est gris et lourd de coloris. Le meilleur, c'est le personnage inconnu — peut-être Jean Imhoff — du Prado. Le clair-obscur n'y paraît pas, comme il arrivait trop souvent jusque-là chez Durer, indépendant d'une couleur qui s'y surajoute après coup. Le tableau est devenu un organisme parfait, harmonieux, que l'œil se refuse à décomposer. Et la personnalité du modèle, une personnalité énergique et grave, une personnalité de chef autoritaire, s'impose puissamment au spectateur.

JVLais dans ce temps même, où Durer découvre dans la peinture à l'huile des ressources qu'au fond il avait à peine soupçonnées, il aime à revenir à son moyen d'expression favori, la peinture à l'eau sur toile, qu'il apprécie pour la distinction de ses effets; le Portrait de vieillard, du Louvre, est presque un dessin rehaussé dont la tonalité discrète se relève par la richesse unique de la barrette rouge posée sur sa tête. J'avoue que j'attribuerais à la même époque à peu près un grand chef-d'œuvre, la tête de femme de la Bibliothèque nationale, que, en raison de sa ressemblance avec la Furlegerin, on a fait remonter jusqu'en 1497, et dont AVœlfflin a déjà relevé l'invraisemblance à cette date. Elle est d'un dessin merveilleusement sûr et arrêté. La courbe de ses lèvres, celle de ses