CHAPITRE HUITIEME i

paupières baissées sont de cette perfection absolue et de cette simplicité nette, qui marquent la synthèse d'observations et d'expériences innombrables. Par ce caractère elle rappelle des dessins de l'époque, et en particulier une tête datée de iÔ20, à laquelle, pour mieux marquer ce que son art a de définitif, Durer a donné l'aspect du bronze '.

Les biographes de Durer s'attachent à reconnaître une grande importance à son voyage des Pays-Bas. Il faut se rendre compte des impressions qu'il put recevoir, car malheureusement il a à peu près négligé de nous dire celles qu'il reçut. Sans doute n'éprouvat-il rien de l'espèce d'éblouissement qu'il avait pu avoir à Venise. Patenier, Van Orley, Quentin Metsys même, les peintres qu'il fréquenta, il ne pouvait les admirer sans réserve. Nous n'avons qu'un jugement de lui sur un contemporain : il s'agit d'un tableau de Jean de JMabuse qu'il jugea n'être « point si bon dans le dessin que dans la peinture ». Il aurait pu en dire autant des autres. Il devait trouver leur dessin mou, sans grandeur et sans caractère. Sans doute admirait-il les trois grands anciens dont il a parlé : Jean Van Eyck, Roger Van der Weyden, Hugo Van der Goes. Eux, du moins, avaient des natures de grands artistes. Mais tous ces Flamands, Durer, qui échangeait ses dessins avec Raphaël, qu'un élève de ce maître tenait à honneur de portraire, Durer devait les considérer comme rétrogrades. Vraiment, pour le dessin, il n'avait rien à apprendre d'eux.

iVLais pour la peinture! Il découvrait là un monde que Venise même lui avait fait tout juste deviner — puisqu'il avait quitté cette ville avant les grands ouvrages de l'école de Giorgione. Ce métier à l'huile, dont il se servait si timidement, il le reconnaissait soudain délicat et riche, propre à exprimer le modelé. Il s'apercevait que

la couleur peut être l'objet d'une étude aussi savante que le dessin, et que ces Flamands avaient atteint l'éclat auquel il avait lui-même tendu, mais sans le bariolage qu'il n'avait pas toujours évité.

Cette leçon, il est hors de doute qu'il l'avait reçue et assimilée très vite dans les Pays-Bas : les portraits que nous avons cités en sont les garants. Elle devait fructifier, mais de quelle singulière façon et avec quel retard!

Voici donc Durer rentré à Nuremberg, le cerveau et les yeux remplis de ce qu'il a vu, tout bouillonnant. Le bout d'année iÔ2i qui lui reste, l'année iÔ22, sont occupés par des travaux et surtout des projets.

Il livre pour la grande salle de l'hôtel de ville de Nuremberg des projets partiellement inspirés de ses travaux pour Le Char de triomphe de JMaximilien, et qui ont été lourdement exécutés par son élève Georges Pencz. Leur mauvais état fait qu'on en juge difficilement d'une manière équitable. Durer n'avait jamais été très propre à décorer de grandes surfaces. D'autre part, en étudiant ses dessins, on trouve l'étude très poussée de deux grands tableaux au moins : une sorte de Sacra converdazlone, dont Wœlfflin a étudié la genèse avec une extrême sagacité1, et une Crucifixion*, dont plusieurs dessins, d'un style magistral, se trouvent au Louvre. Ces projets le montrent parvenu au summum de simplicité et de grandeur. Et il ne s'en contente point. Reprenant d'anciens dessins, en exécutant de nouveaux, il recommence une nouvelle Paddlou sur bois, dont une seule planche a été exécutée, la Cène, et dont les autres existent seulement à l'état de dessins dispersés à Florence, à Francfort, à Berlin et à Vienne3. Il publie encore un grand bois, d'une

i. Voir les dessins L. 364, L. 365, L. 324, L. 3z6.