CHAPITRE HUITIÈME

la peine qu'on prend pour en tirer une esthétique soit bien récompensée? M. Franz Muller s'y est efforcé, en faisant la remarque très juste que l'entreprise n'est possible qu'à condition de laisser de côté les notes provenant d'époques diverses, et qui marquent seulement des étapes dans l'évolution de la pensée, et en choisissant exclusivement les écrits imprimés où l'on trouve l'expression de ses idées. Au point où Durer les estimait dignes du public. Mais alors le résultat est assez décevant. Telle qu'elle résulte de ces ouvrages, la pensée de Durer n'a pas beaucoup d'originalité; elle se réduit a un certain nombre de grands axiomes qui étaient dans « l'air du temps », soit qu'il les ait reçus indirectement des grands théoriciens italiens par l'entremise de Pacioli, avec lequel ses livres ont une parenté qui dénote des emprunts assez directs, soit qu il les ait repensés lui-même : conviction qu'il existe une beauté idéale, nécessité de la science pour en approcher; cette esthétique néo-platonicienne, exprimée avec beaucoup moins d'éclat que par les Italiens, n'a rien qui différencie Albert Durer de son milieu humaniste. Le grand intérêt qu'elle présente, c'est de ruiner la légende d'un Durer en réaction contre les théories venues d'outre-monts.

Est-ce à dire qu'il n'y ait pas autre chose dans les écrits de Durer que des recettes pratiques, qui ont pour nous perdu leur intérêt, et une esthétique surannée? Nullement. Mais ce qu'il faut y chercher, ce n'est pas une pensée cohérente, ce sont des réflexions d'un artiste sur son art. Durer gagnerait à être présenté par pensées détachées. Ces pensées varient, non seulement suivant le temps, comme le dit Muller, mais suivant les humeurs du peintre. Les contradictions y abondent. Quand, dans un projet resti inédit au livre qu'il projeta sur la peinture, Durer écrit : « Ce qu'est la beauté, je ne le sais pas. Cependant je définirai pour moi la beauté : ce qui, dans les temps humains, a été considéré comme beau par la plupart, nous devons nous efforcer de le faire », ne donne-t-il pas

une leçon d'empirisme formellement opposée au néo-platonisme que nous avons dit?

Cette absence d'un système cohérent rend un peu vaine la grande dispute qui s'est élevée sur les rapports des travaux théoriques de Durer avec sa création artistique. Thausing et beaucoup de critiques allemands, pour qui c'est un dogme que l'influence de l'Italie sur Durer n'a pu être que défavorable, ont soutenu qu'il y avait entre ces deux termes une contradiction. Ou du moins ils se sont plu à élever une cloison étanche entre Durer théoricien et Durer artiste. Il y a toujours quelque absurdité à fragmenter ainsi une personnalité humaine. Mais la critique plus moderne est peutêtre à son tour allée un peu trop loin en cherchant une relation intime entre les œuvres et les écrits : il faut avouer que la contradiction même de la pensée de Durer voue cette entreprise à un succès trop facile, mais forcément discutable. Tout est affaire de choix, et le choix diffère d'une manière assez arbitraire suivant les idées préconçues.

Ce qui confond, en tout cas, c'est qu'on ait pu reprocher aux travaux théoriques de Durer de l'avoir frappé de stérilité, d'avoir tari sa verve. Qu'il y ait consacré un temps que nous préférerions qu'il eût employé à dessiner et à peindre, possible. M.ais comment peut-on soutenir que sa faculté de création ait été affaiblie par autre chose que par des occupations extérieures, quand on considère la magnifique récolte de l'année 1626, l' avant-dernière de sa vie? En quantité elle est abondante, en qualité elle surpasse tout ce qui avait précédé. C'est l'année des Quatre Apôtres, l'année des portraits de Holzschuher et de MufFel, l'année des effigies sur cuivre de Pirkheimer et de Ni. elanchton.

Les cuivres prolongent une activité qui ne s'était pas tout à fait interrompue. Les grands portraits gravés, Durer les avait inaugurés en iÔ2 3 avec le Grand Cardinal — Albert de Brandebourg — et