CHAPITRE HUITIÈME ij

Il mourut au mois d'avril 1628, très subitement. Sa ville regretta en lui un citoyen illustre, et ses amir., les humanistes, le célébrèrent. La tristesse de IVLelanchton respire la sincérité. M.ais ces douleurs pâlissent auprès de celle de Pirkheimer. On a pu contester lajustesse des accusations que l'irascible Conseiller porta contre Agnès Durer, qu'il accusa formellement d'avoir isolé son mari et de l'avoir tué à force de travail ; ce que l'on ne peut mettre en doute, c'est la profondeur de son amitié. Durer était aimé de lui comme un frère, « perinde ac frater », écrit Christophe Schœrl. Il est rare que les vers latins, cet amusement des humanistes, dégagent une émotion aussi profonde et aussi vraie que l'élégie que Pirkheimer consacra à la mort de son ami. « Albert, la plus grande part de mon âme, avec qui je pouvais en toute sécurité échanger de douces conversations, et répandre mes paroles dans un cœur fidèle... »

Ce fut l'un des grands coups dont le destin accabla l'humaniste, alors que sa stature semblait faite pour défier les ans. La podagre, la tristesse du temps, les chagrins de famille, sa fille chérie, veuve, puis abandonnée par un second mari, assombrirent et abrégèrent ses jours. Il ne survécut guère plus de deux ans à son ami.

On voit la tombe de Durer dans cet exquis cimetière Saint- Jean, situé hors les murs, et qui, en pleine ville industrielle, a conservé son calme souriant et grave. Les grandes familles de Nuremberg y reposent sous des plaques de bronze de dimensions médiocres, où sont ciselées des épitaphes d'une délicatesse charmante. La discrétion unit les mots, une discrétion fine, que l'Allemagne n'a guère connue depuis. Sous la tombe de Durer, où une inscription de Sandrart a fâcheusement remplacé la simple phrase de Pirkheimer, il n'y a que des ossements étrangers, car à l'extinction de la famille Frey, elle revint, suivant l'usage, à l'hôpital, qui y enterra ses morts inconnus.

CONCLUSION

OUS sommes arrivés au terme de la vie de Durer; il en est peu d'aussi bien connues, peu qui soient jalonnées par autant d'œuvres certaines et soigneusement datées, sans parler de ces écrits par lesquels l'artiste a entendu soustraire tout ce qu'il a pu de lui-même à l'oubli. Et cependant, dans cette vie sans secrets il est bien des mystères : périodes étranges de lassitude succédant à des périodes de production, goût du bizarre et de l'obscur, dans l'art le plus ouvert et le plus loyal. Et la seconde vie de Durer, celle que les grands de ce monde poursuivent au delà de leur temps, dans l'esprit et dans l'âme de leurs descendants, offre des contrastes un peu semblables à la première. Rien n'est si sot que d'en faire un méconnu. Plus heureux que beaucoup de ses pairs, on pourrait soutenir, au contraire, qu'il n'a jamais connu d'éclipsé. Sa réputation a été telle qu'il a été peutêtre le plus contrefait des peintres. Une véritable école de faussaires fonctionnait à Nuremberg, où, à mesure que l'on vendait

une de ses œuvres, il en surgissait une nouvelle sur le marché. Quant à ses cuivres, les copies en sont en tel nombre, et parfois si parfaites, qu'il faut être un spécialiste du premier rang pour n'être point abusé par elles.

Les collectionneurs ont toujours réuni ses œuvres avec passion. Combien d'artistes peuvent se vanter d'avoir deux amateurs princiers aussi passionnés que l'empereur Rodolphe et l'électeur Maximilien de Bavière? Bien plus, aux siècles mêmes où l'on paraissait le plus éloigné de son art, ses ouvrages n'ont pas cessé d'être recherchés. D'où nous viennent les magnifiques Durer du Cabinet des Estampes? Des collections du XVIIe siècle, de l'abbé de Marolles. Combien de dessins du Louvre portent la marque de Coypel, de Robert de Cotte ou de Mariette! Et cependant la voix publique a un peu raison. Sauf en Allemagne, quand on nomme les plus grands peintres de la Renaissance, il est celui que l'on oublie le plus facilement. Il entraîne plus l'admiration des connaisseurs, qui l'ont étudié, que celle de la foule, sensible au genre de perfection d'un Raphaël, ou même au lyrisme d'un Michel- Ange.

Il n'en est pas autrement parmi ses pairs. Il a été un très grand, un immense découvreur de formes, et ses concitoyens, les étrangers, l'ont pillé à qui mieux mieux. Des œuvres comme Y Apocalypse ont marqué dans l'iconographie du temps. Andréa del Sarto, Pontormo lui ont emprunté des figures entières. Avec cela son influence a été extrêmement peu de chose. Ses compagnons d'atelier, Hans de Culmbach, Schaeufelein et Baldung Grun ne l'ont pas pénétré bien profondément. Les deux premiers étaient des natures de second ordre, le troisième se sentait plus attiré vers d'autres maîtres — vers Grunewald. Entre ses élèves, quand on a éliminé le lourd et facile Pencz, il ne reste que les deux frères Beham. Mais les Beham, qui ont hérité son admirable métier de graveur, ont-ils reçu grand' chose de sa vision? Je sais bien que, de

CONCLUSION i53

son échec, son temps est en partie responsable, qui, dans les discordes civiles, puis dans les guerres, a anéanti pour des siècles l'art allemand. .Mais je me demande si, en pleine paix, cet art eût suivi ses traces. Je conçois bien une Renaissance nurembergeoise se développant dans le sens d'un Flœtner, non pas d'un Durer. Il faut s'y résoudre : Durer est trop personnel, et sa personnalité n'est pas simple. On ne gagne rien à le suivre dans ses reflets. Il faut le juger seul.

Il y a un point sur lequel tout le monde est d'accord : c'est qu'il est coloriste bien moins que dessinateur, si l'on enferme dans le mot « dessinateur », conventionnellement, l'art tout entier du blanc et du noir. « Apelle, écrivait déjà Erasme, se servait de couleurs peu nombreuses et simplement disposées ; cependant il se servait de couleurs. Mais Durer, si digne d'admiration sous d'autres rapports, que n'exprime-t-il pas avec une seule couleur, c'est-à-dire avec des lignes noires? N'est-il pas plus méritoire d'exécuter, sans l'attrait séducteur des couleurs, ce qu'Apelle réalisait avec le secours de celles-ci? » Il doit être entendu que Durer a été un coloriste suffisant, souvent heureux. Il a conçu la couleur des deux manières dont on la peut concevoir : la décorative et la réaliste. Tantôt il lui a demandé l'éclat d'un riche tapis, plaisant à l'œil — et il a réalisé des œuvres comme Y Adoration de la Trinité, tantôt il lui a demandé, par l'observation surtout du modelé, de donner aux corps leur apparence et leur relief véridiques — et il a réalisé les Quatre Apôtres. Il reste que, dans les deux genres, son génie est resté second : « les rapports qu'il entretient avec la couleur, écrit admirablement Wœlfïlin, manquent de chaleur naturelle ». Dans le décoratif, il a de l'éclat, point de raffinement. Comparez-le avec son élève, bien moins grand que lui, Baldung Grun. Baldung a un œil de coloriste, il jouit de l'accord ou de la discordance recherchée de tons rares. Durer voit d'une manière un peu

grossière. Dans le réaliste, il n'a jamais compris ou voulu comprendre que le rendu, auquel il s'efforçait, suppose le placement des volumes dans la lumière, et que son aboutissement c'est la vibration de la ligne, comme l'avait montré ce Giorgione, devant lequel il a fermé les yeux. Ses aquarelles, certainement, prouvent qu'il avait un instinct de la couleur, mais elles prouvent aussi, je crois l'avoir montré, que cet instinct était timide, contrôlé et refréné par l'intelligence : la certitude intellectuelle d'un ton local gênait en lui le sens des valeurs.

Cela est si vrai que, dans aucune de ses aquarelles, fussentelles de purs chefs-d'œuvre, il ne témoigne d'un sens des valeurs aussi aigu que dans le Saint Jérôme dans da cellule où il n'a à sa disposition que le blanc et le noir. C'est une remarque, d'ailleurs, qui peut être généralisée. Chaque fois que Durer traite le même sujet en couleurs et en blanc et noir, c'est la seconde œuvre qui est supérieure. Le groupe de la Trinité, dans le tableau du même nom, est beau : il n'approche pas en grandeur de celui de la gravure sur bois. On dirait que l'usage du pinceau retire à Durer quelque chose de sa belle hardiesse, le rend timide, le rétrécit, qu'il s'exprime dans une langue qui n'est point sa langue naturelle. Si l'on veut d'ailleurs se rendre compte de l'importance qu'il attache à la couleur, que l'on examine le plan qu'il avait projeté pour son grand ouvrage. Sur dix parties, « la peinture avec des couleurs d'après nature » en occupait une seule, et c'était la septième, tout le reste du livre étant occupé par la mesure, la perspective, voire l'architecture, l'ombre et les lumières, la composition des tableaux.

JVLais il est un dessinateur prodigieux, l'un des plus complets qui soient. Quand on examine son œuvre on pense au qualificatif que s'attribuait Hokousaï : « fou de dessin » . On y pense d'autant plus que, par un certain côté, Durer s'apparente, sans la moindre filiation, aux artistes d'Extrême-Orient, par son goût linéaire, qui

CONCLUSION ,55

ressemble à leur goût calligraphique. Il aime la ligne pour ellemême, indépendamment de la forme qu'elle exprime. Amorce-t-il un contour, une joue d'enfant ronde, un menton : instinctivement il prolonge la courbe au delà du point où l'arrêterait un rendu exact. Instinctivement aussi, s'il a tracé une ligne, la ligne qui l'équilibre, la courbe complémentaire surgit aussitôt de sa main. Par là le dessin de Durer offrirait un profond sujet d'étude aux artistes d'aujourd'hui, auxquels il donnerait l'exemple de déformations singulièrement hardies. Nulle part cette tendance n'est si apparente que dans les œuvres de premier jet, dans le Livre de prières de Maximilien, et il est favorisé par la prodigieuse habileté de main qui était le propre de Durer. Car, dans les dessins plus poussés, elle est combattue par une autre tendance, non moins instinctive, non moins profonde, mais plus élaborée et qui prendra le pas sur l'autre : la tendance réaliste. Durer a été l'un de ces génies impériaux, qui, succédant à une école de simples talents, replongent dans le réel et trouvent dans son imitation quelque chose que l'on n'avait point découvert jusque-là. A vrai dire ce réalisme, si patent lorsqu'on le compare à des prédécesseurs comme Schœngauer, ne suffit pas à le définir par rapport à eux : tous les génies ont été d'abord des réalistes. Ce qui importe presque autant c'est le sens de ce réalisme. Or c'est un réalisme qui s'exerce dans le sens de la simplicité et de la grandeur. Par là son étude est inséparable de celle des influences italiennes qui se sont exercées sur Durer. On se trompe violemment avec les classifications toutes faites, avec les clichés de l'histoire de l'art : le génie italien idéaliste, le génie septentrional, germanique en particulier, imprégné de réalisme. C'est traiter bien légèrement les choses que de prendre pour un réaliste un peintre allemand qui charge un bourreau de toutes les laideurs qu'il a pu réunir, qui met une juste observation de détail, en général amplifiée, dans un dessin où tout le reste est de pure pratique.

i56 ALBERT DURER

M.ais qu'est-ce alors que la connaissance du corps humain, de sa musculature, de ses équilibres; qu'est-ce que le rapport des traits d'un visage les uns aux autres? Si l'on envisage les choses sous cet angle, on est prêt à juger sainement du fameux italianisme de Durer, qui a fait couler des flots d'encre.

« Si cet homme si rare, a écrit Vasari, si habile et si universel, avait eu la Toscane pour patrie, et s'il avait pu étudier les choses de Rome, comme nous l'avons fait, il aurait été le meilleur peintre de nos pays, comme il a été le plus rare et le plus illustre qu'aient jamais eu les Flamands. » Phrase où l'on trouve un peu de ce didactisme, toujours assez ridicule, qui prétend, devant un génie incarné par un homme, former à son gré un génie idéal, de perfections, qui, peut-être, comme l'a fait très justement observer Reynolds, sont incompatibles; phrase, en tout cas, qui ne méritait point les quolibets dont l'a accablée toute la critique allemande jusqu'au début du XXe siècle. En réaction contre cette conception romantique un W^œlfQin, un von Bezold ne seraient pas, aujourd'hui, bien loin de penser comme Vasari. C'est certainement un enfantillage que de considérer dans l'œuvre de Durer l'italianisme comme un élément surajouté, contre quoi se rebelle tout son instinct germanique, et qui, chaque fois qu'il s'est abandonné à sa séduction, l'a conduit sur de fausses routes. Qu'on ne s'y trompe point : sans la grave, la profonde leçon italienne Durer ne serait pas 1 auteur des Quatre Apôtres. Elle a été le correctif nécessaire à cette luxuriante fantaisie graphique, où il n'avait que trop de tendance à se laisser aller. Elle lui a appris qu'à l'intérieur de l'arabesque, il y a des corps avec leurs volumes, que modèlent l'ombre et la lumière; que, dans le contour même, la coquetterie de l'arabesque s'acquiert souvent aux dépens de la grandeur; qu'il existe un style de la ligne qui fait fi de ces amusements. Que chez Durer il y ait eu une vraie lutte entre ces deux tendances, j'en suis

CONCLUSION

convaincu. iVIais ce qui est certain, c'est d'abord qu'il a fait peser sa volonté au profit de la seconde, et c'est surtout qu'il ne s'est point trompé dans ce choix. Un Durer qui n'aurait plus son admirable graphisme allemand, qui n'aurait plus son âme allemande compliquée, son imagination allemande un peu abstruse, en même temps que grandiose, ce Durer-là, n'en déplaise à Vasari, ne serait pas concevable. iMais un Durer, qui ne connaîtrait point la grandeur italienne, qui serait une sorte de continuateur de Schœngauer, ce Durer-là, qu'on en soit certain, ne serait pas moins différent que l'autre du Durer réel. Et son nom ne figurerait point dans l'assemblée sereine des génies dont la patrie terrestre n'est qu'une province de leur royaume spirituel.