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tirait profit. Quelqu’un a dit que les monuments de Yaroslavle, de Romanov-Borissoglebsk, eussent-ils été par miracle transportés en Italie ou en France, auraient supporté la comparaison avec les œuvres les plus illustres de ces pays. La pensée de l’auteur l’a un peu trahi, ce qu’il voulait sûrement dire, c’est que cette architecture magnifique a sa personnalité, qu’elle est russe, et non imitée ou parodiée; que sa magnificence et sa majesté valent la majesté ou la magnificence des autres, que le plus grand secret d'intérêt ou de durée est encore dans l’originalité que créent les besoins, le climat, les goûts, les traditions; en un mot, qu’une littérature, un art n’existent que s’ils ont une patrie.

On ne peut donc que regretter la passion subite et inexorable du Czar Pierrele-Grand pour les choses d’Occident, et l'inflexible volonté déployée par lui pour européaniser son immense Empire. Et quelle esthétique goûte-t-il de préférence? ce qu il y a en Occident de plus lourd, de plus embourbé, de plus médiocre, l’art Germano-Néerlandais de la poterie ou de la plastique. Et ce sera cette importation regrettable qui viendra bouleverser l'art national russe dans son berceau, qui s’imposera à lui pendant près d’un demi -siècle, juste assez de temps pour détruire en lui toute initiative consciente. Il faudra qu’une impératrice, née en Allemagne, Catherine II, ramène quelque ordre dans ce chaos, en appelant en Russie, non plus des potiers ou des artistes du commerce, mais des maîtres. Encore la fondation de l’Academie Impériale des Beaux-Arts de Pétersbourg, viendra-t-elle implicitement consacrer 1 entreprise néfaste de Pierre-le-Grand, en soumettant pour longtemps le génie russe aux goûts et aux volontés de l’Europe occidentale, comme on l’a indiqué ci-devant.

Il nous reste des motifs de consolation dans les œuvres nationales que nous gardons jalousement dans les monuments du XVII-e siècle à Moscou ou à Yaroslavle Les trésors d’églises, les peintures, nous devraient, ce semble, inciter à renouer des traditions perdues, non par la copie, mais par préoccupation constante d’être nous, de mettre une limite à h tendance aujourd’hui séculaire de nous atteler à la remorque de gens dont la vie n est pas la nôtre, et veulent ce qui ne nous convient guère. Pesons ce que les Japonais ont gagné à mettre de côté leurs ravissantes pochades coloriées d’autrefois, pour endosser le frac et peindre à l’Européenne! Leur exposition à Paris, en 1900, en montrait les lamentables erreurs; ils ne sont plus eux, et jamais ils ne seront les autres parce que leur orientation originelle, leur conformation esthétique diffèrent de trop. Il faut donc qu’une manifestation comme celle de l’Exposition rétrospective nous suggère une résolution, celle de lutter pour redevenir nous-mêmes, sans nous occuper des Français, des Anglais ou des Belges.

De nombreux objets en argent représentaient l’art national russe à l’Exposition rétrospective, mais le tableau n’en était pas complet. Les églises, renfermant les plus riches trésors, n avaient pas pris part à l’Exposition. Ce sont les particuliers qui ont cherché à combler ce vide, en nous offrant certaines pièces de grande valeur, dont la réunion constituait une amorce très présentable. Les trois collections du prince Orlof du comte A. A. Moussine-Pouschkine et de M. P. P. Dournovo rivalisaient par lé nombre et la qualité artistique et documentaire des objets exposés. Mais, en dépit de

Biennais Orf-re de S. M-té l’Empereur et Roi à Paris.

Другіе представляютъ овалъ съ бюстомъ римскаго императора, по бокамъ котораго буквы, слѣва В, справа S; продолговатый осьмигранникъ съ поющимъ пѣтухомъ и цыфрой 1 справа отъ него; четвертая марка— обезьяна съ буквою В внизу (Biennais).

Biennais, orfèvre de S. M-té l'Empereur et Roi, à Paris. Le service à thé de l’Impératrice Joséphine. Collection du duc

G. N. de Leuchtenberg.

стямъ въ зависимости отъ вліянія той или другой сосѣдней культуры. Со введеніемъ христіанства могущественнѣйшее воздѣйствіе оказываетъ искусство Византіи, противъ котораго постепенно начинаетъ спорить искусство востока, шедшее съ Кавказа, и еще больше искусство западной Европы съ Италіей во главѣ. Съ XV — XVI вѣка западное вліяніе все растетъ и въ XVII в. въ нашемъ отечественномъ искусствѣ происходитъ удивительное сліяніе всѣхъ соперничавшихъ между собою элементовъ: національнаго русскаго, византійскаго, азіатскаго и западноевропейскаго. Оно ярко выразилось въ появленіи совершенно своеобразнаго русскаго стиля какъ въ монументальномъ зодчествѣ, такъ и во всѣхъ мелкихъ искусствахъ: ювелировъ, ткачей, мебельщиковъ, гончаровъ, кружевницъ и т. д. XVII вѣкъ, вотъ это вѣкъ настоящаго, вполнѣ созрѣвшаго русскаго искусства! Въ этомъ столѣтіи самостоятельное русское искусство нигдѣ не развернулось такимъ пышнымъ цвѣткомъ, какъ въ городахъ, лежавшихъ на большомъ водномъ пути съ запада на востокъ, т. е. на Волгѣ, и въ Москвѣ. Изъ всѣхъ приволжскихъ городовъ ни одинъ не достигъ такого прекраснаго стиля въ своихъ подѣлкахъ, какъ тотъ городъ, который лежитъ на пересѣченіи двухъ важнѣйшихъ торговыхъ путей, съ запада на востокъ по Волгѣ, и съ сѣвера на югъ отъ Архангельска къ Москвѣ, по Сѣверной Двинѣ и далѣе. Такимъ счастливымъ городомъ былъ Ярославль. Если бы знаменитыя церкви Ярославля, Романова- Борисоглѣбска и другихъ мѣстностей, бывшихъ подъ ярославскимъ вліаніемъ, какимъ-нибудь чудомъ были перенесены въ Италію, то онѣ не ударили бы въ грязь лицомъ въ этой присяжной странѣ прекраснаго. Когда любуешься ярославскими церквами снаружи, ихъ богатѣйшими стѣнными росписями внутри, ихъ чарующими облицовками изъ росписныхъ кирпичей, когда передъ вами раскрываются чудеса ярославскихъ ризницъ, васъ охватываетъ удивительное чувство чего-то глубоко родного и гармоничнаго, чувство примиренности долго боровшихся соперниковъ, какъ будто вы присутствуете на радостномъ пирѣ по поводу заключенія великаго мира, и вамъ становится невольно жаль, что Великому Петру для высшихъ цѣлей понадобилось такъ рѣзко стать на сторону одного изъ соревновавшихъ и оборвать эту гармонію, отдавъ предпочтеніе западу въ лицѣ голландца и нѣмца. За этимъ роковымъ вмѣшательствомъ въ культурный споръ въ пользу запада, на первыхъ порахъ идетъ удручающій наплывъ третьестепеннаго западно-европейскаго искусства, тянущійся до Елисаветы Петровны и до первой коренной иностранки на императорскомъ россійскомъ тронѣ, Екатерины II: императрицы Елисавета и Екатерина Великая привлекаютъ первостепенныя силы европейскаго запада, и вторая изъ нихъ учреждаетъ постоянный органъ для оевропеянья русскаго искусства, въ видѣ Императорской Академіи Художествъ, и надолго подчиняетъ русскаго генія западному вкусу.

Мы можемъ утѣшать себя сознаніемъ, что гармонія XVII в. дорога намъ въ прошломъ, но въ настоящемъ она насъ не удовлетворитъ, и эта борьба, вновь начавшаяся съ Петра, должна привести къ новому и высшему гармоническому сліянію въ искусствѣ при условіи подъема, при условіи заботы о русскомъ народномъ творчествѣ.

tous les efforts, il nous a été impossible de montrer une œuvre sortie des ateliers d’orfèvrerie de Yaroslavl.

Objets religieux.

Le plus ancien travail de joaillerie religieuse que reproduise notre album est une croix du XVI-e siècle appartenant àM. P. I. Stchoukine de Moscou; elle mesure 0,385 m. de haut, sur 0,202 de large (Fig. 67). C’est un travail de filigrane, visiblement inspiré de ceux de Cologne ou de Paris au XIII-e siècle. La Bibliothèque Nationale de Paris conserve des reliures fort anciennes décorées dans ce style. Elles sont également semées de cabochons ou de perles, et ornées d’émaux rhénans.

Cette croix est en bois, et ce bois est recouvert d’un revêtement d’argent sur lequel sont fixés les émaux verts et bleus de deux nuances. Au croisement des branches on a mis un Christ sur une croix de même forme que la grande; il est en vermeil avec les inscriptions en slavon. A droite et à gauche, deux médailles représentent la Vierge et Saint-Jean, en buste; au bas, une image de S ''Nicolas sur une plaquette carrée. Il y avait autrefois au sommet de la croix une autre plaquette carrée qui a disparu, et sur les six pierres précieuses qui décoraient le travail, il n’en reste que quatre. Toutes ces pierres font partie de la décoration primitive, comme le prouvent les filigranes disposés pour les enchâsser. La croix, également recouverte de vermeil à son envers, est historiée pour cette partie, de motifs imitant l’herbe.

Les autres objets d’art religieux exposés nous font comprendre à quelle perfection les orfèvres russes étaient parvenus dans le courant du XVII-e siècle. Les ouvrages les plus remarquables dans le genre sont deux revêtements d’icônes de la Vierge, dont l’une appartient au comte A. A. Moussine-Pouschkine, l’autre à M. P. P. Dournovo.

La Vierge du comte Moussine-Pouschkine est peinte sur tilleul (de 0,275sur 0,375); elle porte l’enfant. Elle est cachée par un cadre contenant la couronne avec diadème et croissant, le tout en vermeil. Le fond de ce cadre est formé de plaques très primitives, simplement décorées de motifs végétaux en émail, disposées de façon à laisser libres les espaces réservées à l’imagier. Chacune de ces plaques est sertie de filigranes, et sur le cadre, on a enchâssé sept images et six pierres précieuses, dont deux turquoises pâles et quatre cabochons en rubis. (Fig. 68).

L’une des images en vermeil représente l’Adoration des Mages, suivant le thème

ordinaire des byzantins. La Vierge est couchée près de la crèche avec l’enfant; à droite,

deux bergers regardent; en bas, SainLJoseph sommeille; sur la gauche, sont les Rois

Mages. D’autres scènes semblables sont placées çà et là: la Présentation au Temple,

l’Annonciation, l’Assomption, la Transfiguration, l’Ascension et la Résurrection. La Crucifixion est au milieu du cadre.

Les couronnes de la mère et de l’enfant sont ornées d’émaux et de pierres. Sous la couronne de la Vierge, on voit un diadème magnifique chargé de 31 pierres et de 26 perles, dont quatre ont disparu (trois pierres et une perle). Le croissant est également enrichi de quatre pierres.

Изъ предметовъ религіознаго назначенія, помѣщенныхъ въ Альбомѣ, слѣдуетъ признать старѣйшимъ восьмиконечный крестъ, XVI в., деревянный; длиной въ 0,385 т„ шириной въ 0,202 т.; изъ собранія П. И. Щукина въ Москвѣ. (Рис. 67).

Остальныя церковныя издѣлія изъ серебра, входящія въ Альбомъ, свид тельствуютъ о высокомъ подъемѣ серебрянаго дѣла въ Россіи въ XVII в., но серебро ярославское отсутствуетъ. Самымъ значительнымъ среди предметовъ церковныхъ являются ризы двухъ иконъ Богоматери съ Младенцемъ изъ собранія графа А. А. Мусина-Пушкина и П. П. Дурново.

Les figures de la Vierge et de l’Enfant sont exécutées au pinceau avec une finesse de miniaturiste. Les vêtements de la mère sont de couleur prune, ceux de Jésus, rouge clair, tous deux rehaussés d’or.

Dans cette très remarquable pièce, la peinture, les émaux, les ors, les pierres se fondent en un harmonieux ensemble et constituent une œuvre impressionnante. La date n’en peut être fixée que par approximation. Le texte de la prière gravée sur le cadre renferme une expression russe employée à Moscou dans la liturgie, aux environs de

l’année 1602 et qui fut remplacée au temps du patriarche Nicon par une autre conservée depuis. Certains indices paléographiques paraissent se rapporter au XVlI-e siècle. Il y a donc vraisemblance en faveur d’une date voisine de 1620.

L’auteur du revêtement, à en croire une inscription tracée sur la soie jaune qui couvre le revers, fut un certain Paramschine. Or l’écriture de cette inscription ne remonte pas au-delà du XVII-e siècle; les autres mentions figurant sur la soie jaune sont postérieures et formées de caractères slavons.

L’Icône de la collection P. P. Dournovo provient de la famille du prince P. M.

Volkonsky; elle passa par alliance dans la famille Dournovo en 1831, comme nous l’apprend une inscription tracée sur le voile blanc de l’envers. (Planche XII).

Pue. 67. Серебряный, эмальированный восьмиконечный русскій крестъ XVI в. Изъ собранія П. И. Щукина въ Москвѣ.

Croix russe du XVI sc. de la collection P. I. Stchoukine à Moscou.

Elle n’a qu’un intérêt de peinture assez médiocre; c’est une image traditionnelle et hiératique, sans nulle préoccupation d’invention ou d’art; les têtes sont banales et figées, comme certaines œuvres de Cimabue. La Vierge est dans l’attitude de la prière à l’orientale, les coudes au corps et les mains levées vers le ciel.

Sur son sein, dans un cercle en forme de large hostie, l’Enfant Jésus nimbé et bénissant.

Le revêtement d’orfèvrerie comprend le cadre, le fond, la couronne, le diadème, les vêtements, le cercle du Sauveur. Il ne transparaît de la peinture que les visages et les mains des deux personnages.

Le système d’ornementation du cadre est emprunté aux Occidentaux. Ce sont là des rinceaux, des fleurs, des rosaces dans le goût absolu de la décoration française,

sous les règnes de Louis XIII et de Louis XIV. Ces rinceaux, en compartiments polychrômes, rappellent ceux de certaines œuvres de Bérain ou de Lepautre et les ornements des tissus. Nul doute que l’auteur de cette composition n’ait connu des modèles venus à lui par les échanges commerciaux de la Volga. Ce qui reste plus dans la tradition nationale russe, c’est l’extrême habileté technique de ce travail mosaïqué, précieux, infiniment soigné. L’artiste a cherché et obtenu de très curieux effets par

Въ лѣвомъ нижнемъ клеймѣ — Успеніе пр. Богородицы, вверху написано: Усиленіе Иресыд Ецы. Іисусъ Христосъ съ душею Богородицы на лѣвой рукѣ, правой благословляетъ ея главу. Приписано les Xcz. Внизу чудо отнятія дланей.

...наА всАна тварь ар^аньглсски seopb и чески родг ошсвАЦіеннад цркви и раю словесньй

(дѣв) свснад похвала bjs нед же вгг воплотисд и лгладенецъ высть прежде века сьй ложесна во твод престола сотвори твоеже.

Рис. 68. Икона Богоматери съ Младенцемъ XVI— XVII в. Изъ собранія rp. A. A. Мусина-Пушкина. La Vierge avec l'Enfant, Icône russe du XVI— ХѴП s. Collection comte A. A. Moussine-Pouschkine.

было бы точно опредѣлить хронологически: вышеприведенная молитва проливаетъ нѣкоторый свѣтъ на этотъ вопросъ. Ея изложеніе отличается отъ современнаго, къ нему болѣе подходитъ изложеніе той же молитвы въ Московскомъ Служебникѣ 1602 года, гдѣ также вмѣсто теперешняго выраженія „ благодатная “ стоитъ „ обрадованная Слово „благодатная", такъ утверждаютъ, идетъ со временъ патріарха Никона. Палэографическіе признаки также указываютъ на XVII в., поэтому едва ли мы ошибемся, признавъ этотъ окладъ произведеніемъ не позже начала XVII в.

На фонѣ внутри рамы два клейма, налѣво: jc JL направо ■ѲѴ

Шрифтъ надписи не старше XVII в.

Болѣе новымъ шрифтомъ, славянскимъ же, и болѣе новыми чернилами приписано на той же пеленѣ, выше первой надписи: Благословеніе Филиппа ДІитрополита еііоскевгкаго и Бсед Россіи (sic).

les teintes des grandes surfaces; l’or du manteau de la Vierge doublé de vert clair, le bleu turquoise du cercle de l’Enfant Jésus, opposés au ton plus sombre du fond dans la partie supérieure et à l’éclat de la bordure, réalisent un ensemble d’une richesse incomparable.

L’œuvre est dans un état de conservation parfait; c’est l’un des échantillons les plus décisifs des émaux moscovites au milieu du XVII-e siècle.

Un intéressant fragment d’argent émaillé provenant de la collection M. P. Botkine, offrait une précision. (Fig. 71). Le nom de l’auteur en est connu; il se nommait Oussoltz, il vivait aux environs de l’an 1700. Ce fragment nous montre un S t Luc écrivant son évangile; la figure du saint est enfermée dans un Puc ■ б9- Па|м™. золотая съ

cadre orne de fleurs et de feudles emaillees, borde de filigra- Изъ co6p. Ечкина въ Москвѣ. nés. Les émaux sont de teintes vertes, jaunes, roses, blanches panaghia pastorale en or du et noires; le contre-émail est blanc. XVI s- de la collection de m.

, , - , i . T, ■ Etchkine à Moscou.

Un remarquait egalement une Panaghia et une croix pastorale suspendue à une chaînette provenant de la collection

Etchkine. C’est un délicieux objet filigrané, portant en son milieu une petite figure du Christ en croix. Les angles de la croix principale sont festonnés et portent une perle à chaque saillie. (Fig. 69 et 70).

Objets usuels,

Le comte A. A. Moussine.-Pouschkine exposait une parure de grand apparât destinée à un manteau de cour, et composée d’un médaillon à suspendre, d’un fermail et de cinq boutons. (Fig. 72).

Le médaillon a conservé les traces d’une boucle qui servait à le Axer par une chaîne. Il est ovale, enfermé dans un mince filet en relief, avec fond diapré de rinceaux champlevés. Une aigle à deux têtes, en ronde bosse, tenant un sceptre et une boule du monde, occupe le milieu. Il y a trois couronnes. Les nuances d’émail sont noir, bleu clair, lilas, vert foncé, vert clair, blanc et jaune. La sphère est argent doré avec émail noir. Le lermail et les boutons sont plus simplement agrémentés de rinceaux et de fleurs en émaux polychromes. La pendeloque -médaillon qui est la pièce principale a de haut 0,123 m. sur 0,100 de large.

L’envers est uni, doré, dans le creux des trois couronnes, du sceptre et de la sphère, restes d’un contre-émaillage bleu clair. La tradition reporte l’exécution de ce travail au temps d’Ivan le Terrible, à juger d’après le style, ce sont plutôt les produits du XVII s. Tous les autres objets usuels reproduits ici appartiennent aux ustensiles de table. Les uns ont un intérêt d’art pur, les autres valent par les personnages qui les ont possédés.

Другимъ произведеніемъ русскаго ювелирнаго искусства, поражавшимъ своею красотою посѣтителей Исторической Выставки, былъ серебряный, золоченый эмалыірованный окладъ образа Знаменія Пресвятой Богородицы изъ собранія П. П . Дурново. (См. приложеніе XII).

Живопись поздняго типа, конца XVII в. и малопривлекательна, напротивъ окладъ поразительной красоты. Окладъ состоитъ изъ общей рамы, фона, одѣянія Богородицы, ея вѣнца съ кокошникомъ, круга и одѣянія и вѣнца Спасителя. Лики матери и^длани Богоматери и Христа — единственныя открытыя части живописи.

Видимо художникъ добивался этихъ контрастовъ, т. je. желалъ вызвать пріятную смѣну между широкими массовыми эффектами ровныхъ цвѣтныхъ поверхностей и пестротою, что ему вполнѣ удалось. Общая гамма служитъ счастливымъ фономъ для цвѣтистыхъ ударовъ въ видѣ насаженныхъ тамъ и сямъ самоцвѣтныхъ камней. Изъ нихъ граненые, конечно, всѣ вновь насажены, какъ-то: два аметиста на кокошникѣ, два аметиста и два изумруда на вѣнцѣ Богоматери; два камня, зеленый и свѣтлосиній на ея запястьяхъ и двѣ стразы на вѣнцѣ Іисуса Христа. Прочіе камни (И) въ формѣ кабошоновъ современны изготовленію оклада.’

ИСТОРИЧЕСКАЯ ВЫСТАВКА ПРЕДМЕТОВЪ ИСКУССТВА 1904 Г. ВЪ С.-ПЕТЕРБУРГЪ. IMPOSITION RÉTROSPECTIVE DES OBJbTS D'ART EN 1904 À ST-PÉTER5BOURG.

Образъ Знаменія Пресвятой Богородицы въ сребропозлащенномъ эмальерованномъ окладѣ XVII в.

Изъ собранія П. П. Дурново. (Къ стр. 176). р jj ПО О ГО

L'Icône de la Vierge en attitude de la prière avec l'Enfant Jésus bénissant dans un cercle sur son sein, ornée d’un^ J *

revêtement en vermeil émaillé; travail russe du XVII s.

Collection P. P. Dournovo. (Cf. p. 171).

Другимъ произведеніемъ русскаго ювелирнаго искусства, поражавшимъ своею красотою посѣтителей Исторической Выставки, былъ серебряный, золоченый эмальированный окладъ образа Знаменія Пресвятой Богородицы изъ собранія П. П. Дурново. (См, приложеніе XII).

Живопись поздняго типа, конца XVII в. и малопривлекательна, напротивъ окладъ поразительной красоты. Окладъ состоитъ изъ обшей рамы, фона, одѣянія Богородицы, ея вѣнца съ кокошникомъ, круга и одѣянія и -вѣнца Спасителя. Лики матери и~длани Богоматери и Христа — единственныя открытыя части живописи.

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Un curieux vase, formé d’une noix de coco, a reçu une monture dorée et émaillée; il appartient au comte A. A. Moussine-Pouschkine. Il a 0,123 m. de haut, sur 0,070 de diamètre à l’ouverture. La monture réunit le col au pied par trois bandes étroites de 0,015 m. ornées de roses et de pierres verdâtres. Les émaux sont verts, bleu-foncé, violet diaphane, bleu turquoise avec points jaunes, gris perle ou noir. Le fond doré des plaques émaillées garde des traces de couleur rouge. (Fig. 54).

Une «bratina» russe, également au comte A. A. Moussine-Pouschkine, a appartenu à Boris Féodorovitch Godounof qui y est nommé «serviteur et maître des Ecuries» (Cornes stabuli, c’est-à-dire connétable). Cette mention reporte l’exécution de ce vase à 1584 au plus tôt, et 1598 au plus tard.

Cette bratina est en vermeil, décorée sur la panse de motifs végétaux en relief; le bord extérieur porte une frise de même style avec des inscriptions, ce qui imprime àjl’oeuvre un aspect oriental. Le fond est gravé de ce signe (v. p. 182).

Deux autres bratinas et un gobelet avaient été exposés par le même collectionneur.

Le prince Orlof avait envoyé une grande bratina du XVII-e siècle, dont la panse reproduit les vues de Borne et de Babylone, au milieu d’une décoration à l’orientale. (Fig. 73).

Une bratina à bec de la même collection porte une date 1676; elle est en vermeil à bandes et gauderons, contournés en façon de soleil d’artifice. Les bandes sont brodées de motifs végétaux. (Fig. 73).

Au fond du centre, à l’intérieur une plaque circulaire convexe forme le pivot d’où partent les bandes et les gauderons. Cette plaque est diaprée et porte un écusson et une couronne. Les armoiries sont un écartelé aux 1-r, 2, 3 et 4 à une aiglette essorée, avec sur le tout une croix fleuronnée timbrant un autre écusson, également sur le tout; et, sur le tout du tout, un écusson plus petit chargé d’une petite croix.

Le bassin à puiser du prince Orlof mesure 0,420 de longueur, manche à poignée compris. Il a été reproduit ci-devant (fig. 53). Le manche et le fond sont repoussés,

Pue. 70. Крестъ, золоченый съ такою же цѣпочкою, XVI в. Изъ собранія Ечкина въ Москвѣ.

Croix pastorale en or du XVI-e s. de la collection de M. Etchkine à Moscou.

Икона эта, замѣчательная и по сохранности, представляетъ великолѣпный образчикъ московскаго финифтянаго дѣла второй половины XVII в.

Къ болѣе поздней порѣ, къ XVII— XVIII в., относится интересный фрагментъ изъ собранія М. П. Боткина, это серебряный эмальированный уголъ оклада Евангелія ( нижній лѣвый) работы Усольца иконописца. (Рис. 71).

Emaux.

le reste est gravé. L’aigle à deux têtes, aux trois couronnes, tenant le sceptre et la mappemonde, occupe le fond du bassin; il est inscrit dans un cercle de perles de formes diverses. Une autre couronne de fleurs trahit la renaissance Yaroslavo-Moscovite; elle est surtout caractérisée par la préoccupation des artistes à recouvrir les moindres surfaces de petits losanges ciselés. La décoration est complétée par des cartouches ornés de fleurs, d’oiseaux, de poissons. Des inscriptions abrégées indiquent les noms d’Ivan Alexéiévitch et de Pierre Aiexéiévitch, ce qui pourrait faire remonter l’exécution de cette pièce à la minorité de Pierre-le-Grand.

Deux autres vases à puiser étonnaient par leur forme inattendue. Ils appartiennent à la collection du prince F. F. et de la princesse Z. 1. Youssoupof.

L’un est en vermeil et date de 1755, sous le règne d’Elisabeth Pétrovna. Il est dans le style rocaille, en forme de barque, aux pointes relevées. Sur ces pointes deux aigles à une seule tête, tous deux couronnés, tiennent dans leur bec, l’un une palme, l’autre une couronne de laurier. Tous deux s’essorent. (Fig. 75).

Dans le fond, au milieu d’une autre couronne, l’aigle à deux têtes, triplement diadémé avec le sceptre et la sphère, porte sur sa poitrine l’écu de SainUGeorges victorieux. Dans un trophée de coquillages et de fleurs, un dauphin saute et fait jaillir une gerbe d’eau. Une inscription en slavon apprend que l’Impératrice à offert ce bassin au marchand de Moscou Michel Youstianikof, en récompense de son zèle à augmenter les revenus de la couronne. Le bassin est de 0,430 m. sur 0,240.

L’autre bassin de profil identique et de décoration à peu près analogue, date de 1764. Il est aussi en vermeil, mais de dimensions moindres (0,345 X 0,325), son ornementation est en rocaille. L’intérieur comporte la même décoration. Cette pièce est une démonstration de la persistance du rococo chez les artistes moscovites; mais leur formule s’est transformée. Ils sont eux cette fois.

окладъ Евангелія XVII — XVIII в. работы иконописца Усольца. Изъ собранія М. П.

Fragment d’une reliure d’Evangile en argent émaillé, XVII — XVIII sc., par Oussoltz. Collection M. P. Botkine.

L’émail est un procédé de peinture, avec couleurs fusibles, composées d’oxydes métalliques, qui se transforment à la cuisson et produisent des tons d’un éclat indélébile.

Les Egyptiens, les Gaulois, les Burgundes connurent l’art de couvrir une surface de métal, en appliquant sur ce métal des lamelles d’argent ou d’or, de semblables dimensions, posées verticalement et contournées de manière à former les lignes d’un dessin. Dans les cuvettes formées par ces «cloisons» on versait

Какого времени эта работа? Преданіе приписываетъ эти вещи Іоанну Грозному. По сравненію съ другими подобными работами, она не старше XVII в.

Стопа изъ кокосоваго орѣха въ золоченой оправѣ, покрытой эмалью, XVI в. изъ собранія гр. А. А. Мусина-Пушкина. (Рис. 54).

la couleur fusible en poudre, et, à la cuisson, on obtenait une surface unie où transparaissaient les saillies supérieures des lamelles. C’est ce qu’on nomme l’émail cloisonné, dont les Byzantins des X-e et Xl-e siècles faisaient un emploi constant.

Les Colonais et les Français, notamment les émailleurs de Limoges, employaient le «champlevé», c’estr-à-dire, qu’au lieu de souder les lamelles pour obtenir des creux, ils gravaient et fouillaient le métal, ne laissant de saillies que celles utiles au schéma des figures. Et dans le petit fossé entre ces saillies, dans cette manière de caniveau, ils insinuaient les couleurs vitrifiables. En définitive, l’opération des champleveurs de Limoges se peut comparer au travail de la gravure sur bois. Eussent-ils connu l’impression en taille d’épargne, que leurs planches préparées pour l’émaillage auraient pu servir à une reproduction, comme un cachet, et produire des estampes sur étoffe, sur papier ou sur parchemin.

C’est de cette taille en relief du métal qu’est née la gravure sur bois, et, ultérieurement, l’imprimerie.

Les ouvriers de Limoges inventèrent un procédé plus directement rattaché à la peinture, en étendant sur une plaque d’argent, ou même d’or, une teinte uniforme et foncée en couleur vitrifiable. Sur ce fond, on peignait au pinceau avec un émail blanc ou grisâtre, auquel on ajouta bientôt des bleus intenses, des bruns et des ors. C’est la formule dont usèrent tous les artistes de la région, notamment les Pénicaud, les Courtois, et le plus célèbre de tous, Léonard Limosin.

Un nommé Jean Fontaine trouva au XVII-e siècle un secret d’émail en couleur sur fond blanc, rappelant la peinture sur porcelaine.

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Pue. 72. Русскія серебряныя эмальированныя вещицы изъ собранія гр. А. А. Мусина-Пушкина.

Parure de grand apparat en argent émaillé, travail russe du XVII s. Collection comte A. A. Moussine-Pouschkine.

Къ стилю первой половины XVII вѣка могутъ быть отнесены слѣдующіе сосуды:

Рис. 73. Сребропозлащенная братина съ изображеніемъ Вавилона и Рима. XVII в. Собраніе кн. Орлова. Bratina en vermeil du XVII sc. avec les vues de Babylone et de Rome. Collection pr. Orloff.

Dès le XIV-е siècle, les Italiens employaient l’émail de basse taille «opéra basso relievo» qui consistait à graver sur un fond d’or un dessin à la pointe. Les Français nomment ce travail l’émail gravé. Le célèbre portrait du peintre Jean Fouquet, au Musée du Louvre, exécuté par le peintre lui-même, est un émail gravé sur or. Le plus ordinairement, on recouvrait ce travail d’un émail translucide qui ajoutait à l’éclat.

La section des émaux à l’Exposition rétrospective était l’une des plus complètes; on y voyait des échantillons de tous les genres et de toutes les provenances. Mais au nombre des collections remarquées nous citerons: celle de M. P. Botkine, pour ses cloisonnés byzantins; celle de la comtesse Schouvalof pour ses modèles de Limoges; celle de J. A. Bogdanof pour ses émaux anciens de la Chine et du Japon.

M. P. Botkine avait envoyé quarante-deux pièces exceptionnelles choisies parmi les cent trente composant le fonds consacré à cet art spécial, dans son riche cabinet.

Toutefois notre album ne contient qu’un spécimen d’émail byzantin cloisonné sur bronze. C’est un reliquaire en forme de bière minuscule, dont le fond est doré et dont toutes les faces sont cloisonnées d’émail. Cet objet de 90 cent, de long sur 0,51 de largeur et 0,10 de haut, est en la possession de M. Figdor de Vienne. La technique en est imparfaite et barbare; l’artiste, en appliquant ses cloisons, a forcé les surfaces et leur a imprimé une convexité involontaire et maladroite. L’émail employé s’est inégalement répandu, lors du passage au four, et certaines parties se sont vidées. Les médaillons de saints, ornant le couvercle et les côtés, sont d’une qualité d’art très inférieure. Les teintes sont juxtaposées au hasard, sans grand souci des effets. On y note le bleu foncé, le jaune canari, le vert clair, le rouge tendre et le blanc. (Fig. 76).

По верхнему борту идетъ гравированная надпись: вратнна аникид Иванова сна скрнпнинд пить Hâ нед на здравие сдавд вга.

Форма братины обычная. Украшенія состоятъ въ слѣдующемъ. Подъ верхнимъ ободомъ идетъ фризъ, покрытый четырьмя надписями вязью, помѣщенными между четырьмя орнаментными клеймами, одинаковаго рисунка, разница только въ буквахъ, поставленныхъ въ центрахъ этихъ клеймъ, а именно: К, Г, Pj Ь.

Оба города изображены очень похоже между собою. Полукружія подѣлены въ высоту пополамъ горизонтальной линіей; ниже ея орнаментъ изъ травъ, представляющій землю, выше зданія въ обоихъ городахъ почти одинаковыя во вкусѣ русскихъ построекъ XVII в. Два пространства между этими картинами городовъ подѣлены пополамъ плоскимъ орнаментомъ въ видѣ двухъ внизъ спускающихся и расходящихся клыковъ, въ четырехъ промежуткахъ помѣщены четыре царства съ символами: царство вавилонское съ крылатымъ грифомъ, царство лалкидонское съ крыла-

Une pièce cloisonnée, venue des régions du Nord — du moins, on le suppose — et appartenant à la comtesse Schouvalol, est une énigme troublante. A quel usage pouvait servir cette demi-circonférence tronquée, dont le point central porte un anneau de suspension, et dont la surface représente un saint guerrier, en costume du XIII-e siècle? On a dit que c’était là une pièce d’armure, une épaulière; mais on n’en cite pas de cette forme, et d’ailleurs, si l’on en juge par la représentation du saint, armé de toutes pièces, le costume guerrier de ce temps n’en comportait pas. (Fig. 79).

Le saint, auréolé, est représenté debout, mais il embrasse la forme circulaire de la surface émaillée et paraît contourné. Il porte un casque de forme conique, un bassinet enserrant la tête. Sa cotte de mailles est recouverte d’une jacque semée de têtes de clous ou d’anneaux. Sa lance, terminée par un fanion, porte les armes de Saint Georges: de gueules à la croix d’argent. Son bouclier triangulaire, à rais fleuronnés, est celui du XIII-e siècle. Une longue épée est suspendue au baudrier. Au-dessus de la tête du saint, le ciel laisse apparaître trois étoiles, puis trois rangs de nébules; au-dessous, une lumière en cœur projette ses rayons sur la mer, représentée par des traits bleus ondulés. N’est-ce point là un insigne de quelque confrérie guerrière, origine de nos ordres modernes? Le problème n’est pas résolu, mais l’objet nous paraît d’une importance documentaire considérable.

Les divers émaux employés sont: le blanc, le jaune, le rouge, le bleu et le vert.

Un objet réellement capital dans son genre, et digne des musées les plus illustres, est la plaque de cuivre chainplevé appartenant à M. P. Botkine. (Planche XIII).

Celle-ci a 0,115 m. dans sa hauteur, et 0,170 m. en large. Mais elle n’est pas plate; on l’a contournée et cintrée, on l’a percée de trous pour lui laire prendre la forme d’un meuble ou d’un ustensile sur lequel on l’avait fixée par des clous. Il ne peut guère être question d’un brassard ainsi qu’on l’a supposé. Si on lui rendait sa forme d’origine, elle se présenterait comme un cercle, coupé, à la partie supérieure, d une section assez inégale. Elle devait servir au revêtement d’un reliquaire de forme ronde, à l’ornement d’un calice, ou même à la décoration de la hampe d’une croix processionnelle.

La valeur documentaire et artistique d’une pièce de cette qualité, est inappréciable. Nous sommes ici en présence d’un travail de la seconde moitié du XH-e siècle, d’une œuvre champlevée en plus, ce qui lui assigne comme lieu d’origine, soit Cologne, soit Limoges. Nous dirons quelles raisons semblent incliner l’opinion vers les Limousins, en fournissant quelques présomptions.

La scène représentée nous découvre le drame du Calvaire suivant la tradition adoptée par les artistes occidentaux avec des variantes. Sur un terrain formé de mottes arrondies et figurant le Golgotha, le Christ est en croix. Il a l’inclinaison de tête que les Français ont imaginée et qu’ils lui garderont jusqu’au XVI-e siècle. De même le corps, dont les pieds reposent sur une sorte de terre-plein attaché à la croix, se contourne à la hanche droite et prend l’incurvation stylisée qui s’exagérera chez les Parisiens des XIII-e et XIV-е siècles. A droite du Christ, la Vierge se tient debout, les mains jointes, dans l’attitude de la douleur; à gauche St. Jean pleure,

Великолѣпная русская работа XVII в. По борту идетъ золоченый фризъ, заключенный сверху и снизу между двумя шнурками бусъ, низанныхъ поочередно, то овальныхъ, то цилиндрическихъ. Между шестью орнаментными клеймами, чеканенными (рисунокъ чеканки: по полю въ мелкихъ точкахъ крутящійся византійскій орнаментъ), идетъ награвированная надпись, отъ носка направо: сдѣлана сі* лмдовл окольничего влеильці Ивановича стрешневл лѣта gPHfi-го лшш вл 11 день (т. е. 1676 года

en essuyant ses yeux de la main, par un geste assez naturel. Chacune de ces deux figures est accompagnée d'un ange dont le corps disparaît dans un nuage. Au pied de la croix s’avancent deux bourreaux, dont l’un s’apprête à donner le coup de lance, et dont l’autre tient un bassin, et présente une éponge trempée dans le vinaigre.

Au bas de la scène principale sont figurés trois soldats romains, coiffés du bonnet-casque en façon de bonnet phrygien, habillés d’une cotte de mailles assez courte et d’un manteau en chlamyde. Ils jouent aux dés la tunique du Sauveur.

Le système général du coloriage procède des polychromies rencontrées sur les plus anciens vitraux. L'or, le bleu intense, le jaune, le violet, le rouge s’entremêlent sans aucune préoccupation de vérité. Ici le bois de la croix est bleu, le terrain du Golgotha bleu, les nuages des anges, bleus. La tunique du Christ, celle de St Jean, la robe de Marie, sont jaunes. Les bourreaux sont en violet et en bleuâtre. Le fond est uniformément d’or, comme une feuille de manuscrit enluminé aux XH-e et XIII-e siècles; le corps du Christ lui-même est d’or, son jupon, très long, et dépassant même le genou, est le signe de son antiquité.

Toutes ces constatations notent de grands rapports avec les plus anciens travaux de Limoges. Mais il y a mieux.

Une des plus célèbres productions des ateliers français du Xll-e siècle est le splendide émail représentant Geoffroy Plantagenet, comte du Maine, mort en 1150. Cet émail est conservé au Musée du Mans.

Or, dans la tenue de guerre que porte le Comte, tout est la reproduction de l’armure des soldats romains, de notre plaque émaillée. Chapeau pointu et bleu, robes longues, manteau en chlamyde. De plus, tous les personnages sont barbus; ils ne le seront plus au XIII-e siècle, et Geoffroy Plantagenet porte la barbe qui disparaîtra après le règne de Philippe Auguste.

La date de ce morceau infiniment précieux et rare, qui lait grand honneur au goût et à la science de M. P. Botkine, peut être fixée aux environs de 1190.

La classe des émaux peints fournissait des échantillons typiques en œuvres limousines. Une -- — — д— — ш— ». .

crucifixion par Jean Pénicaud, —

l’un des plus célèbres de ces dy- f <y, -, - ■

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ques menus points. Les figures

SOnt appliquées au pinceau à 1 email Рис. 74. Братина, серебряная отчасти позолоченная, русской работы,

Великолѣпнымъ образцомъ работъ русскихъ серебряниковъ конца XVII в. слѣдуетъ признать братину кн. М. А. Волконскаго, который былъ окольничимъ съ 1696 г. по 1709 г. Братина принадлежитъ Е. А. Ботъ. (Рис. 74).

Снаружи въ картушахъ рокайль славянскимъ шрифтомъ, подъ орломъ съ вѣнкомъ начертано: 4SI ковші Г ьаны ел імперлторскаго величества пожалован лдосковскомУ первеі гилдиі кУпцУ лди^аіле гУслтииковУ за Усердное ево желаніе вприраціеииі казеннаго до}(сдУ 1754 годУ.

Рис. 75. Русскіе серебропозлащенные ковши ХѴШ в. императрицы Елисаветы, 1755 г., и Екатерины II, 1764 г.

Deux bassins à puiser, en vermeil, travail russe du XVIII s. Collection pr. Youssoupoff.

rouge. Les nimbes sont d’or. La croix en tau est peu élevée, les lettres in ri sont inscrites sur un bâtonnet au-dessus de la tête du Sauveur.

Jésus est couronné d’épines; ses pieds sont percés d’un clou, et, de son côté, le sang jaillit. Le corps est incliné sur sa droite vers la Vierge. A gauche se tient St-Jean, imberbe, la main sur le cœur. Les trois têtes sont disproportionnées dans leurs rapports avec les extrémités. Au pied de la croix un écusson porte: d’azur au lion d’or, qui est le blason de la famille Chabannes de la Palisse.

Ce tableau est dans un cadre de bois sculpté, du temps, avec planchette et corniche décorées de rinceaux terminés en têtes de chiens, dans le goût de Ducerceau. Sur l’un des panneaux on a représenté un intérieur d’appartement en perspective. Hauteur 0,420 m., largeur 0,332. La plaque est couverte d’un émail blanchâtre sur son revers. Il y a vraisemblance que cette peinture lut commandée à Limoges par l’un des descendants du maréchal de La Palisse, qui avaient des terres en Limousin.

Le prince Jean de Liechtenstein avait envoyé une autre plaque de Limoges signée de Pierre Courtois ou Corteys, lequel travaillait à Limoges, vers 1570. Le revers de la plaque de cuivre est recouvert d’un contre-émail. On y a placé une étiquette ainsi libellée:

Tablau appertinent au Prince Joseph Vinceclau de Liechtestein (sic.).

Къ царствованію императрицы Екатерины II относится другой замѣчательный ковшъ изъ того же собранія, именно: серебряный золоченый ковшъ 1764 г. (Рис. 75).

Reliquaire, orné d’émail byzantin cloisonné. Collection Albert Figdor à Vienne.

Le tableau qui a 42 centimètres de haut sur 53 de large représente la «Ruine de Troie». Le modèle copié était de mêmes dimensions et faisait partie d’une suite de gravures sur bois, dont quatre nous sont connues, et dont le dessin est de la main de l’un des artistes de Fontainebleau, vers 1560. (Fig. 77).

Sur le premier plan, Enée emporte Anchise, suivi d’un petit enfant tenant un chien. Devant lui, un autre jeune homme porte Hécube sur son dos. Au loin, une scène de désolation, et, plus en arrière, une ville, suivant la formule des Français, temples ruinés, pans de murs démolis au milieu d’un paysage. Tout au fond, l’incendie de la citadelle. Devant, la mer, et bien plus au fond encore, un promontoire avec une forteresse. Sur le premier plan, des pierres et des herbes.

Le nom de P. CORTEYS se lit à gauche sous les pieds du petit enfant précédant les groupes d’Hécube et d’ Anchise.

Une pièce émaillée de ces dimensions et de cette perfection de travail, est toujours un document de haute valeur, même non signé. Le nom de l’un des premiers ouvriers de Limoges, apparenté à Jean Courtois (mort en 1583) et à Susanne (morte en 1600), donne à la relique une importance encore plus considérable. Le Musée de S. A. S., entre autres merveilles, possède l’un des spécimens les plus décisifs des produits Limousins du XVI-e siècle.

Les émaux, peints sur fond blanc comme des porcelaines, étaient représentés à l’Exposition par un service à thé, du commencement du XVIII-e siècle, exécuté à Augsbourg, et appartenant à la comtesse L. A. Moussine-Pouschkine. Les onze pièces, composant l’ensemble du service, sont décorées de scènes ou de figures mythologiques. (Fig. 78).

L’émaillerie du XVIII-e siècle, également peinte sur fond blanc à Augsbourg, se retrouvait sur le couvercle d'une boîte à bijoux, de la collection de S. A. I. la grande duchesse Elisabeth Féodorovna. Ce couvercle nous montre une sorte d’Olympe où apparaissent Vénus dans le ciel, l’Amour sous les traits d’un éphèbe, Mars donnant

тонкихъ полосокъ металла, это такъ называемая перегородчатая эмаль (émail cloisonné). Начиная съ VI в. нашей эры, она вошла въ большое употребленіе въ особенности въ Византіи; понынѣ ею пользуются для изготовленія всевозможныхъ предметовъ въ Китаѣ и Японіи.

Среди позднеримскихъ и кельтскихъ издѣлій, уже попадаются образцы другого пріема въ эмальированіи предметовъ, а именно такого пріема, по которому впадинки для помѣщенія эмали образовывались не напаяваніемъ нѣсколько возвышенныхъ контуровъ, но выдалбливаніемъ этихъ впадинокъ въ толщѣ металлическаго предмета; это такъ называемая „émail champlevé". Этотъ способъ привился на сѣверѣ. На Рейнѣ, именно въ Кельнѣ, онъ въ употребленіи уже съ XI столѣтія, въ ХИ вѣкѣ онъ свиваетъ себѣ гнѣздо во Франціи, въ Лиможѣ.

Въ XVII столѣтіи Жанъ Тутэнъ изобрѣлъ живопись эмалевыми красками по бѣлому эмалевому фону, подобно живописи по фарфору, остающуюся и понынѣ въ большомъ ходу у ювелировъ, часовщиковъ и т. д.

Въ Италіи возникло еще два типа эмалей, а именно въ XIV в. появилась такъ наз. opéra basso rilievo, пріемъ, состоявшій въ томъ, что рисунки, гравированные на золотѣ, стали заливаться сплошь прозрачной эмалью, и въ XVI в. появилась венеціанская эмаль, испещренная золотыми узорами.

la main à Minerve, Junon et son paon, Hébé, Hercule et Neptune. Le dessin, ou l’absence des plans est fort sensible, caractérise l’art allemand des orfèvres, mais l’effet général en est assez intéressant. (Fig. 80).

Comme la déesse Vénus et l’Hyménée, ou Amour, tiennent une grande place dans la composition, on pense que ce coffret faisait partie de cadeaux pour un mariage.

Pue. 77. Гибель Иліона. Эмалевая картина Лиможскаго мастера Пьера Куртуа. Изъ собранія кн. I. Лихтенштейна въ Вѣнѣ.

Ruine de Troie. Plaque de Limoges signée par Pierre Corteys (vers 1570). Collection pr. I. de Liechtenstein à Vienne.