GRAVURES SUR BOIS

Notre intention étant de ne parler d’une manière toute spéciale que des œuvres exécutées entièrement par Albert Dürer lui- même, nous ne nous étendrons point longuement sur les gravures en bois faites seulement d’après ses dessins. Plusieurs amateurs, cependant, séduits par la beauté de ces pièces et peut-être aussi par l’espoir de leur donner plus de valeur, ont avancé qu’Albert en avait lui-même taillé un certain nombre. Mais nous ne pouvons admettre cette opinion, si bien combattue par Adam Bartsch, à l’avis duquel nous nous rangeons.

, La beauté de ces estampes, si remarquables que Mariette déclare ne rien connaître d’aussi parfait, s’explique suffisamment par la manière dont Dürer comprenait la gravure sur bois, sans qu’il soit nécessaire de lui en attribuer l’exécution entière. Cet homme de génie pensait, en effet, que le dessinateur qui voulait, par ce procédé, rendre sa pensée, devait se borner à indiquer l’ordonnance de son sujet, la disposition des groupes, l’attitude des personnages et la distribution des grandes lumières seulement, mais non pas vouloir rendre toutes les demi-teintes, tous les tons de la peinture. Il dessinait lui-même ses compositions sur le poirier ou sur le buis, quand elles avaient une grande importance , parce que ce bois, étant plus dur et plus compact, conserve mieux ses arêtes. C’est ce qui ressort de deux passages de son journal de voyage en Flandre : <( Les deux seigneurs de Rogendorff, dit-il, m’ont invité à table.

« J’ai dîné une fois chez eux, et j’ai dessiné leurs armoiries en grand sur <( une planche de bois, afin qu’on puisse les tailler. » Et plus loin : « J’ai « dessiné pour M. de Rogendorff ses armes sur bois; il m’a donné sept « aunes de velours en récompense. » Mais Albert Dürer ne se contentait pas de laver au pinceau ses compositions sur les planches, il les y traçait taille pour taille, sans jamais rien laisser au graveur à interpréter; c’est ce que prouve l’examen de ces estampes, qui rappellent si identiquement

' le faire de ses dessins à la plume. Le rôle des graveurs d’Albert Dürer se réduisait donc à suivre rigoureusement les contours indiqués par le maître; aussi ces estampes expriment-elles avec une fidélité extraordinaire le style original de l’artiste, et, par cette raison, elles seront toujours recherchées des amateurs délicats.

Le nombre considérable de cartiers employés par les fabriques de Nuremberg prouve suffisamment, d’ailleurs, qu’en ces temps, comme de nos Jours, il y avait des artistes qui faisaient profession de creuser les bois dessinés par les peintres. Un passage du voyage d’Albert Dürer dans les Pays-Bas, en mentionnant maître Conrad, comme « excellent tailleur en bois possédé par madame Marguerite, » nous autorise même à croire que certains princes avaient à leurs gages des graveurs; et les visites fréquentes que l’empereur Maximilien faisait à Jérôme Resch, pendant que cet artiste exécutait, d’après Albert Dürer, la planche du Char de Triomphe, viennent presque confirmer cette supposition. Les légendes inscrites au-dessous de quelques-unes des pièces d’Albert Dürer, et surtout les notes écrites derrière les bois de la Procession triomphale de Burgmair, conservés à la Bibliothèque de Vienne, nous font connaître quelques-uns des graveurs qui furent les collaborateurs d’Albert Dürer, et des autres dessinateurs de Nuremberg et d’Augsbourg. C’étaient Jean Glaser, cartier, Jean Guldenmund, Henri Hondius de la Haye, Jean de Bonn, Cornélius et Willelm Liefrink, Alexis Lindt, Josse de Negker, Vincent Pfarkecher, Jacques Rupp, Jean Taberith, Hans Franck, Saint- German, etc., et surtout Jérôme Resch, le plus accompli de tous.

Ces planches, creusées souvent par des mains extrêmement habiles qui ont su conserver tout le caractère du maître, nous ont transmis quelques-unes des plus belles compositions d’Albert Dürer, qui ne le cèdent en rien, pour la richesse d’imagination, pour les caractères variés et vivants des figures, aux plus merveilleuses de celles qui sortirent directement de son burin. Parmi ces estampes, nous signalerons la Grande et la Petite Passion-, V Apocalypse, sujets étranges qu’il a rendus avec une originalité et une force remarquables; la Vie de la Vierge, dans laquelle on trouve les pièces les plus gracieuses de son œuvre ; V Arc triomphal de Maximilien , morceau capital aussi rare que beau, et le Char de triomphe de l'Empereur, le même qu’ Albert Dürer peignit, à fresque, à Nuremberg. Enfin, parmi ses portraits, on remarque surtout celui qu’il fit de lui-même peu avant sa mort, en 1527, ceux de Maximilien I" et d’Ulric Varnbuler, dont on connaît des épreuves en clair-obscur à trois couleurs.

Ces bois merveilleux devaient, pour la plupart, orner les livres qu’im-

primaient, à Augsbourg, Ottmar et Steiner, et à Nuremberg, Frédéric Peypus, Jérôme Formschneyder et son parrain Antoni Koberger. Nous en signalerons un qui n’a point été décrit, et qu’ Albert Dürer dessina pour être mis en tête d’un travail de son ami Pirckheimer. 11 représente un cadre carré, muni de deux agrafes, et destiné à contenir le titre du livre : Beatiss. Patris nili, etc. A droite sont deux colonnes, sur l’une desquelles un satyre joue du chalumeau; à gauche, un oiseau, bûché sur une troisième colonne, becquète une grappe de raisin. Dans le bas, deux Amours soufflent dans des trompes, et deux autres soutiennent les armoiries de Pirckheimer, figurées par un pin. Cette petite plaquette, éditée par Peypus en 1516, fut dédiée par l’auteur à sa sœur Claire.

Les belles épreuves de ces bois sont malheureusement extrêmement rares. Les vives arêtes, écrasées par le poids de la presse, se sont promptement émoussées, les traits sont devenus lourds, et des parties de bois se sont écornées dans les endroits qui manquaient de soutien. Aussi, après un tirage très-peu nombreux, les planches n’ont-elles plus fourni à l’impression que des épreuves d’un travail fruste et grossier. Les vers aussi, en attaquant ces bois, y ont fait des trous qui produisent, au tirage, des taches blanches désagréables au regard. Les premières épreuves se reconnaissent donc à l’état parfait des planches, à toute absence de trous de vers, et surtout à la finesse et à la netteté des traits qui font paraître la gravure blonde et douce à l’œil.

La nouvelle manière inaugurée par Albert Dürer tranchait trop avec les bois qui ornaient, antérieurement à lui, les livres xylographiques, pour qu’il manquât d’imitateurs et de copistes. Le plus célèbre entre tous, est incontestablement Marc -Antoine, qui reproduisit au burin un grand nombre des bois d’Albert Dürer, et parmi ceux-ci la Petite Passion, qui fournit à Vasari le sujet d’une de ces anecdotes qui se rencontrent trop souvent dans l’histoire des peintres. Suivant cet auteur, Marc-Antoine étant venu à Venise, y trouva des Flamands qui vendaient, sur la place Saint-Marc, des gravures sur cuivre et sur bois d’Albert Dürer. Il fut tellement frappé d’admiration à la vue des belles compositions du peintre de Nuremberg, qu’il dépensa à acheter ces superbes estampes tout l’argent qu’il avait apporté de Bologne, ne doutant point qu’il gagnerait des sommes considérables en contrefaisant ces œuvres, que tous les artistes désiraient posséder. Albert Dürer, averti de la fraude de Marc-Antoine par l’envoi des copies de sa Petite Passion, quitta aussitôt Nuremberg pour venir à Venise demander justice à la Seigneurie , qui ne fit que défendre au contrefacteur de se servir désormais de la marque d’Albert Dürer. Ce récit, répété par tous les historiens qui ont suivi Vasari,

est facile à réfuter par les dates. Albert Dürer visita Venise en 1506 pour la dernière fois, et il n’exécuta qu’en 1509 et 1510 cette suite sur les copies de laquelle Marc -Antoine mit sa tablette, et non le monogramme d’Albert Dürer, comme l’a avancé Vasari. Ce célèbre graveur italien, outre les nombreuses copies qu’il fit d’après le maître allemand et qui ont été décrites par Bartsch, dans son Peintre-Graveur, exécuta encore celles d’après les estampes connues sous les titres du Calvaire, de Saint Étienne, Saint Grégoire et Saint Laurent, et de Sainte Madeleine portée au ciel par les Anges,