AU LECTEUR

Ne croyez pas que je sois assez présomptueux pour prétendre faire un livre merveilleux, et vouloir ainsi m’élever au-dessus des autres. Cette pensée est fort éloignée de moi , car ce petit livre, je le sais fort bien, ne contient qu’une science médiocre. Je sais reconnaître mes propres imperfections, et volontiers je me soumets au jugement de tout homme savant qui, ayant une haute expérience et des connaissances supérieures, viendra démontrer mes erreurs par de bonnes raisons et des arguments solides. Bien que je craigne de rencontrer auprès de plusieurs un accueil peu favorable, je me suis

cependant hasardé à communiquer fidèlement et franchement au lecteur le peu de moyens que Dieu m’a donnés, et j’ai cru rendre service particulièrement aux jeunes élèves désireux de s’exercer en leur art et qui n’ont pas l’occasion de s’instruire, car il y a peu de maîtres parmi nous, et chacun éprouve de la peine à chercher et à trouver ces choses et d’autres semblables par son intelligence et son travail.

Je sais ce que coûtent ces études; aussi prierai-je les jeunes gens d’accueillir avec bienveillance mes humbles leçons et de s’en contenter jusqu’à ce qu’ils aient eux-mêmes découvert mieux, ou trouvé un enseignement supérieur. Personne ne doit s’imaginer que mon désir soit de prescrire des règles ou d’apprendre quelque chose aux maîtres illustres; bien au contraire, s’ils veulent donner au public le résultat de leurs observations, je m’appliquerai ardemment à suivre leurs conseils, autant que me le permettra la faiblesse de ma nature, et à étendre leur renommée. Venez donc à mon secours, mes chers amis et maîtres; laissez paraître les dons divins qui sont en votre intelligence, faites-en profiter vos frères, afin que Dieu soit honoré en vous. Notre art, vous le savez, a été presque abandonné pendant mille ans ; depuis peu seulement il a été repris. J’espère qu’il croîtra désormais de manière à produire des fruits, surtout dans les pays uRramontains, et aussi chez nous. Je prie le lecteur d’excuser mon ignorance, si je fais trop ou pas assez pour lui : on ne doit pas chercher en ce volume le beau langage, ni s’attendre à y trouver la science géométrique. Ces quatre livres ne traiteront que des lignes et des proportions du corps humain, à l’usage non-seulement des peintres, mais encore des orfèvres, des sculpteurs, des fondeurs, des potiers, des brodeurs et de tous ceux qui ont à tracer des figures.

Ce ne fut qu’ après la mort d’Albert Dürer, comme nous l’avons dit plus haut, que ce traité^ fut imprimé (moins les lettres et préface que nous venons de donner), le dernier jour du mois d’octobre 1528, par Jérôme Formscheyder et aux frais de la veuve du grand maître. Joachim Camerarius avait été chargé, par Dürer lui-même, d’en faire une traduction latine à laquelle notre artiste se réservait de mettre la dernière main. Mais le destin impitoyable le frappa, comme il n’avait encore revu que le premier des quatre livres qui devaient composer l’ouvrage entier. Ses amis jugèrent utile, cependant, de faire paraître les trois dernières parties non corrigées, plutôt que de laisser inédit un travail aussi important.

On aurait aimé, en tête de ce volume, voir un artiste tel qu’ Albert Dürer développer quelques larges vues d’ensemble. Malheureusement, il n’en est rien ; dans nul passage l’auteur n’a condensé sa pensée et ne l’a présentée sous un aspect à la fois simple et clair. Aussi n’est-ce qu’avec une patience et un labeur inouïs que le lecteur parvient à saisir le fond de ses obscures doctrines. Dürer croit que la beauté réside dans la nature, « qu’il n’est homme vivant qui puisse comprendre en son entende-

La première édition parut en langue allemande, sous la forme d’un petit in-folio de 132 feuillets. Comme les deux autres ouvrages d’Albert Dürer, ce traité fut traduit en latin par Camerarius (1532 et 1534). Loys Meygret, deLyon, en fitparaître une édition française, à Paris (1557), in-folio, et réimprimée à Arnheim (1613).

« ment la suprême perfection du monde animal, et encore moins de « l’homme. » Comme conséquence, il recommande surtout aux jeunes artistes de fuir « la fausse opinion de penser faire une chose plus parfaite (( que l’œuvre de Dieu, car de tels efforts resteraient sans résultats. D’où « on peut conclure que personne ne peut exprimer la beauté d’après son « propre sens, sa propre pensée, mais qu’il est nécessaire que la beauté (( que l’artiste met dans ses compositions soit le produit de l’étude, d’une <c soigneuse et diligente imitation. Cette beauté, dit-il encore, ne saurait a naître de notre propre entendement et ne peut être le fruit que du (( travail. » Mais si le peintre de Nuremberg, arrivé à toute la maturité de son talent, recommande l’étude de la nature et croit que l’homme ne peut faire mieux qu’elle, il veut cependant « que l’artiste retranche des « œuvres humaines toute rudesse et difformité, à moins que, par extraoi’- « dinaire, il ne cherche volontairement cette difformité ; et si je pouvais, « ajoute-t-il, aider en quelque chose à cela, je le ferais de grand désir. )> Ainsi donc, le peintre-écrivain ne croit pas, comme l’a si bien établi M. Charles Blanc dans sa Grammaire des arts du dessin, que chaque homme apporte en naissant une secrète intuition du beau, qui est l’idéal : (( intuition obscure, latente, endormie chez la plupart des hommes, mais (( qui se réveille et s’éclaircit au moment où la beauté leur apparaît. » Il cherche le beau dans tous ces êtres imparfaits qui l’entourent; il fait de la beauté un pur ouvrage de l’esprit, et il cioit que l’homme arrive à la trouver en supprimant simplement les défauts de chacun des sujets qui peuplent le monde. Aussi Albert Dürer n’a-t-il jamais essayé, en faisant un retour au dedans de lui -même, de saisir la beauté idéale, et dans son livre, par conséquent, il n’a pas cherché à en établir le rudiment immortel. Appartenant, par les idées comme par la naissance, à l’Allemagne, il apporta dans les arts l’esprit d’examen et il manqua de foi en l’intuition divine. L’intention du grand artiste, en écrivant ce livre, n’est donc pas de nous enseigner dans quelles proportions réside la beauté absolue, ce canon par excellence, perdu depuis les Grecs, et que l’auteur de la Grammaire des arts vient de nous faire connaître tout récemment dans cette revue ; mais il veut pourtraire l’homme tel que la nature l’a fait, du plus grand au plus petit, du plus gros au plus grêle. 11 accepte presque aussi volontiers la division du corps humain en sept ou en huit têtes, qu’en neuf et même en dix. Ce qu’il cherche uniquement, c’est à faciliter au peintre les moyens de trouver les proportions exactes de chacune des parties du corps humain, dans la stature qu’il aura choisie, afin que « sa figure soit, de la cime au pied, de proportion, de (I quelque mode qu’elle soit ordonnée, soit d’un fort ou faible, d’un charnu

ti ou maigre, afin qu’elle ne semble point en cette partie être trop char- « nue, et en l’autre décharnée; comme, par exemple, si les bras sont « menus et les jambes grosses, ou que de front tout soit plein et non de « dos ; enfin que les parties soient entre elles proportionnées et non pas (i mal assemblées et sans raison; les choses bien proportionnées ayant « coutume de sembler belles. »

Cependant, si Albert Dürer n’a point osé dire clairement en quelle mesure il plaçait la beauté, il ressort de divers passages de son livre qu’il préférait celle de huit têtes \ parce que, dans cette limite, le corps de l’homme est robuste, sans être ni rustique ni grêle, et parce que « toutes choses moyennes sont les meilleures. » Après avoir donné les proportions qu’il croit préférables pour le corps, en laissant toujours au lecteur la liberté du choix et en ne cessant de lui répéter « au demeurant, si tu veux », il recherche avec soin la composition et les linéaments de la tête, de la main et du pied. Puis, avec une attention toute particulière, il examine les diverses formes qu’affecte la face de l’homme, et, ici, il arrive à une conclusion plus explicite que pour le corps humain en son entier : « Nous pouvons avancer, dit-il, qu’une tête n’est pas de bonne grâce avec « un sommet élevé ou plat; une tête ronde est donc celle que tout le « monde estime de bonne grâce. » Mais, se repentant d’avoir exprimé trop nettement sa pensée, il s’empresse d’ajouter : « Laquelle (cette « tête), comme j’ai dit, a été proposée par nous par manière d’exemple « à notre doctrine, et non pour approbation. »

Quant aux rapports qui doivent exister entre l’homme et sa compagne , Albert Dürer nous apprend que la ligne proportionnée à la hauteur de la femme devra être plus courte d’un dix-huitième que celle de l’homme; car, si cette règle était oubliée, la femme semblerait plus haute, « d’autant qu’il faut pourtraire leur corps plus charnu, et en « meilleur point que ceux des hommes, lesquels sont mieux noués, plus « solides et moins charnus. » Quant à l’enfant, sa mesure, suivant Albert Dürer, serait la tierce partie de la longueur du corps de la mère (probablement quand il commence à marcher).

L’exposition de ces doctrines est l’objet des deux premiers livres. Le troisième enseigne la manière d’arriver facilement , au moyen d’un triangle que l’auteur appelle « le variant », à raccourcir ou allonger proportionnellement une figure de dix à sept têtes, et il se termine par l’analyse d’un instrument qu’il nomme corrompeur, parce qu’avec son

1. C’est cette stature qu’il adopte pour donner les proportions de la tête, de la main et du pied.

aide on peut indéfiniment épaissir ou amincir les figures. Aussi a-t-il le soin de recommander aux artistes de prendre garde, en se servant de ce procédé, que « l’ouvrage ne soit tiré d’une façon trop étrange et hors « nature, sinon que par fortune on soit délibéré de pourtraire des mons- (( très et quasi un songe de gens, là où les natures de toutes choses (( sont confuses. »

Après avoir développé ses théories sur les proportions du corps humain, qu’il trouve raisonnables, Albert Durer enseigne, dans le quatrième livre, la manière de faire 'mouvoir les membres du corps ainsi que la nature de l’homme le comporte ; puis il termine ses explications par cette phrase trop vraie : « Je ne suis pas ignorant qu’elles ne semblent en plu- « sieurs passages difficiles à comprendre et pour s’en aider, mais « l’étude et la diligence leur sera de secours : l’obscurité des écrits « ayant coutume d’être vaincue par une lecture assidue et attentive. »

Les trois traités que nous venons d’analyser avec soin sont les seuls ouvrages écrits vraiment par Albert Dürer. Dans une de ses lettres à Pirckheimer, comme à la fin du volume sur les Proportions du corps humain, il promet un Traité sur la peinture, mais la mort l’empêcha de réaliser son désir. Brunet, dans le Manuel du Libraire, parle, d’après Ebner, d’un ouvrage sur l’escrime, avec figures, qui contient la presque totalité de l’67r>.o^i^a(j'Aa>.ia d’Albert Dürer, conservé dans la bibliothèque de la Madeleine, à Breslau. Nous n’avons jamais eu l’occasion de voir ce traité, édité à Francfort- sur- Mein en 1529-1536, et qui manque dans la bibliothèque de Paris; mais connaissant combien Albert Dürer aimait les exercices du corps, nous ne serions point étonné qu’il ait laissé sur ce sujet quelques pages qui auraient été utilisées par un écrivain postérieur, On lui attribue encore un livre sur les proportions du cheval. Gamerarius nous apprend en effet qu’ Albert Dürer fit des études sur le cheval, mais il nous dit aussi qu’après le vol des papiers relatifs à ce travail Albert Dürer ne voulut jamais le reprendre. Il connut, cet excellent homme, ajoute-t-il, quels furent les auteurs de ce vil larcin, mais il préféra les ignorer à son détriment, plutôt que de se départir, en les poursuivant, de sa douceur et de sa mansuétude ordinaires. « Quoi qu’il « en soit, écrit encore Gamerarius, nous ne souffrirons pas qu’on publie « sous son nom un ouvrage qui, selon toute probabilité, est indigne d’un « aussi grand artiste. Il a paru sur ce même objet, voici quelques années, « plusieurs pièces en langue allemande, renfermant des préceptes pillés « partout, et presque ridicules; mais j’ai honte d’en parler ici. Au reste, « si je ne me trompe, l’éditeur a payé cher son audace. )>

INFLUENCE D’aLBERT DURER SUR LES ARTS EN EUROPE

Le génie d’Albert Dürer excita dans toute l’Europe civilisée une grande admiration, et exerça sur des écoles célèbres une profonde influence. Plusieurs villes, Aères de posséder dans leur sein un artiste aussi distingué, s’efforcèrent, par d?s offres avantageuses, de l’attirer dans leurs murs. La seigneurie de Venise lui proposa une pension de deux cents ducats par an de provision, s’il voulait habiter les rives de la Brenta; les membres de la commune d’Anvers, pendant le court séjour qu’il fît en cette cité, lui promirent une rente annuelle de trois cents florins de Philippe, avec une vaste maison, s’engageant en outre à lui payer tous ses travaux à part, s’il consentait à se fixer parmi eux. Mais Albert Dürer, plus soucieux « de vivre simplement dans sa ville natale, au milieu de ses amis, que d’être grand et riche ailleurs », refusa ces offres séduisantes. Cependant il paraît avoir eu peu à se louer de ses concitoyens qui, moins que les étrangers, surent apprécier ses mérites. Souvent ils avaient recours à ses connaissances, et rarement ils rémunéraient ses services; aussi sa fortune, gagnée au prix de bien des, labeurs, lui venait-elle entièrement des princes et des seigneurs du dehors. En maintes affaires publiques et privées il avait été utile à la ville de Nuremberg; sur l’avis de plusieurs des anciens du conseil il avait renoncé à être exempté des charges imposées aux autres citoyens \ et cependant, pour reconnaître son zèle, son désintéressement, le conseil de la ville ne lui confia que quelques travaux dont l’ensemble, pendant l’espace de trente années, à son dire même, ne dépassa point la somme de cinq cents écus, sur lesquels il ne retira pas un cinquième de bénéfice ^

Mais, si les magistrats de Nuremberg utilisèrent peu le génie d’Albert Dürer pour décorer les monuments de leur ville , les artistes reconnurent ce grand peintre comme leur maître, et tous, plus ou moins, suivirent ses exemples : Ludwig Krug, Schauflein, Springinklee, Erard Schœn, Aldegrever, Barthélemy et Hans Sebald Beham, Henri Lautensack, Burg-

1 . Ce droit d’exemption aux charges lui avait été donné par l’empereur Maximilien, le 12 décembre 1512.

2. Tous ces curieux détails sont connus par une lettre d’Albert Dürer, adressée aux magistrats de Nuremberg, pour obtenir le placement d’une somme de mille florins du Rhin, à l’intérêt inusité d’un florin pour vingt. [Cabinet de V Amateur, t. II, p. 355.]

mair, Anibros Holbein ^ et Lucas Cranack étudièrent ses œuvres, s’en inspirèrent et souvent aussi les copièrent.

Si l’on voulait bien connaître l’influence exercée par Dürer sur les arts de son pays, il faudrait encore considérer les faïences et les émaux de l’Allemagne, feuilleter les livres superbement illustrés qui sortirent à cette époque des presses allemandes, et surtout de celles des imprimeurs les plus célèbres d’Augsbourg, Ottmar et Steiner, et de Nuremberg, Scliœnsperger, Stuchs, Koberger, Formscheyder et Peypus.

Mais Albert Dürer ne fut pas le maître toujours et le seul écouté à Nuremberg. Les estampes de Marc -Antoine, de Dante, de Bonasone et d’autres Italiens avaient franchi les Alpes et popularisé en Allemagne le goût des formes pures de Raphaël. Aussi le peintre de Nuremberg vit-il, de son vivant même, plusieurs de ses élèves ou adhérents quitter son école pour aller demander à l’Italie un style plus noble. Ces artistes furent nombreux et influents à Nuremberg, comme le prouve la préoccupation du grand maître de repousser l’accusation qui lui était faite de ne point admirer les œuvres des Italiens. Les plus célèbres d’entre ces transfuges furent : Pierre Floetner, Jacob Binck, Albert Altdorfer, Jean Ladenspelder, et Georges Pencz, qui cherchèrent à unir les qualités de Marc-Antoine à celles d’Albert Dürer; mais ces peintres eurent beau faire, ils ne purent prendre à l’Italie la distinction de ses figures, ni oublier les formes épaisses de l’Allemagne, et, en dépit de leurs efforts, ils restèrent profondément tudesques, même en leurs copies des maîtres italiens.

Dans la haute Allemagne, sur les bords du Rhin, où brillait une école puissante, distincte de celle de Nuremberg qui rechercha la force sans se préoccuper de la grâce, Albert Dürer eut une influence plus restreinte que sur les artistes de la basse Allemagne. Cependant les Mecken, ainsi que Wenceslaüs d’Olmütz, copièrent plusieurs de ses estampes, et à Haguenau nous trouvons un imprimeur, Thomas Anshelme de Bade, qui orne ses livres de bois dessinés par les plus habiles d’entre les élèves d’Albert Dürer et qui emprunte à ce maître les éléments de sa marque

En Flandre, en Néerlande, les œuvres du peintre de Nuremberg furent fort admirées; les réceptions brillantes dont ce maître fut l’objet, les propositions de la municipalité d’Anvers le prouvent surabondamment; mais cependant elles modifièrent peu le goût de ces écoles. Lucas de Leyde, artiste vraiment prime-sautier, résista à la domination exercée par Albert Dürer sur ceux qui l’approchaient; il resta original, bien qu’il fût encore

'1. Le musée de Bâle possède un tableau de ce peintre, d’après la composition de Dürer, représentant le Christ de douleur, de la grande suite de la Passion.

2. Voir le n” 39 de notre catalogue des estampes d’Albert Dürer.

très-jeune quand il connut à Anvers son grand rival, alors dans toute sa force. Goltzius, au contraire, s’inspira beaucoup du génie de Dürer; il parvint même à imiter ce peintre-graveur au point de tromper plus d’un amateur. Plus tard, lorsqu’un élève de Rubens, Diepenbeke peut-être, voulut écrire ses théories sur la figure humaine \ il consulta le traité d’Albert Dürer sur les proportions du corps humain, et se servit, pour ses démonstrations, de plusieurs bois de ce livre. Enfin, Rembrandt étudia les compositions du grand maître allemand, bien que dans l’inventaire de son cabinet ne figure point, par erreur probablement, l’œuvre de Dürer. Nous en trouvons la preuve dans l’estampe représentant le Christ chassant les vendeurs du temple ^ Ce Christ n’est rien autre que la reproduction textuelle de Notre-Seigneur dans l’une des gravures sur bois d’Albert Dürer (n° 23 du catalogue de Bartsch). Cet emprunt est d’autant plus honorable pour notre artiste, que les imitations sont extrêmement rares dansles productions du graveur d’Amsterdam.

En France, notre goût déterminé pour la grâce et l’élégance nous disposait peu à suivre les exemples du peintre de Nuremberg ; aussi nos artistes d’alors se laissèrent-ils plutôt subjuguer par la distinction des figures des maîtres italiens avec lesquels d’ailleurs ils étaient, par suite de nos guerres, en rapports constants. Ceux qui restèrent fidèles au goût gothique demandèrent préférablement aux Flamands, et surtout à Schôngauer, leurs modèles. C’est parmi les femmes délicates et un peu maniérées de ce maître, bien plus qu’entre celles de Dürer, que le poète Coquillart eût en effet reconnu sa

Godinette

Qui vient rire, esbatre, dancer.

. . . Une petite noirette,

Non pas noirette, mais brunette,

Une mignonne tant sadine (coquette),

. . . Ayant large front.

Et du hault jusques au bondon,

. . . Aussi droite qu’ung jon.

üng bon petit corset bien prins.

t . Cet ouvrage, publié en 1773 avec des reproductions dessinées par Aveline, passe pour être l’œuvre de Rubens; mais cela ne peut être, puisque l’auteur de cet écrit a copié plusieurs des figures dessinées par Poussin pour illustrer le traité de peinture du Vinci. Or cet ouvrage ne fut édité pour la première fois qu’en 1651, onze ans après la mort de Rubens.

2. Œuvre complet de Rembrandt, décrit et commenté par M. Chartes Blanc; aujourd’hui en cours de publication chez M. Gide.

Toujours ung tas de petitz ris,

Ung tas de petites soumettes,

Tant de petites façonnettes;

Petitz gants, petites mainnettes.

Petite bouche à barbeter ;

Ba, ba, ba, font ces godinettes.

Quand elles veulent cacqueter.

Mais si Albert Dürer eut peu d’influence sur les types de notre école, ses œuvres furent cependant connues et appréciées de nos artistes, qui en copièrent plusieurs. Noël Garnier reproduisit le petit Saint Antoine ; Jean Duvet, dans son Mariage d’Adam et Eve, prit à Albert Dürer sa figure du premier homme; Jehan l’énicault lui emprunta sa suite de la Passion pour en faire de riches émaux coloriés et à paillons^ enfin Bernard Palissy, après des plaintes exprimées au sujet du trop bon marché des estampes, ajoute ces paroles d’autant plus élogieuses pour notre maître qu’il est le seul peintre cité dans ses ouvrages : « As-tu pas « vu, dit-il, combien les imprimeurs ont endommagé les peintres et les « pourtrayeurs sçavans? J’ai souvenance d’avoir vu les histoires de (( Nostre-Dame imprimées de gros traits, après l’invention d’un Alemand (( nommé Albert ; lesquelles histoires vindrent une fois à tel mépris, à « cause de l’abondance qui en fut faite, qu’on donnoit pour deux liards « chacune des dites histoires, combien que la pourtraicture (dessin) fût « de belle invention ^ » Dans les livres d’heures édités par Kerver, on trouve aussi quelques bois gravés d’après ceux du graveur allemand®. Ambroise Girault, dans des heures imprimées en l’honneur de la vierge Marie, retraça la Fuite en Egypte qu’ Albert Dürer avait taillée sur bois dans sa Vie de la Vierge, en s’inspirant de la composition de Schôngauer. Plus tard, en plein xvii® siècle, Nicolas Gochin l’ancien copia au burin toute la suite de la Vie de la Vierge, et enfin le plus grand maître de notre école, Nicolas Poussin, posséda l’œuvre entier de Dürer, qu’il ne dédaignait point de consulter.

De tous les pays étrangers à l’Allemagne, ce fut l’Italie qui admira et s’inspira le plus des œuvres d’Albert Dürer, mais sans cependant se laisser dominer par le génie de ce maître. Lorsque les dessinateurs de ces contrées, habitués à l’exécution rude et monotone de Mantegna et de Mocetto, ou à celle plus fine mais non moins monotone de Baldini et des

<1 . N° 58 de notre catalogue; n“ \ du catalogue Robert Dumesnil, et n"® 35, 46-6J du nôtre.