Voy. la Force du sanr/, acte III

194 l'état du théâtre

quence, je ne dirai pas nécessaire, mais naturelle, de la décoration multiple.

Pour nous en convaincre, analysons les- théories mises en avant, et par les partisans de l'unité de temps, et par leurs adversaires.

A vrai dire, le mot unilé de temps est inexplicable, et, autant il est facile de comprendre ce qu'est pour une pièce une action unique ou un lieu unique, autant il est impossible de savoir ce qu'un temps unique peut bien être. Aussi ce mot ne se pourraitil admettre, quoique impropre, que s'il désignait l'égalité de la durée de la représentation avec la durée de l'action même, et s'il marquait ainsi l'absence d'une convention spéciale au temps. Tel cependant n'est point le sens qu'on lui a donné, et ce terme trompeur dhinité de temps désigne au contraire une des conventions les plus fortes de l'art dramatique. « Leur folie va bien plus avant », dit un prologue de Scudéry, après avoir énuméré quelques conventions admises par les comédiens, « car la pièce qu'ils représentent ne saurait durer qu'une heure et demie, mais ces insensés assurent qu'elle en dure vingt et quatre ; et ces esprits déréglés appellent cela suivre les règles ! Mais s'ils étaient véritables, vous devriez envoyer quérir à dîner, à souper, et des lits; jugez si vous ne seriez pas couchés bien chaudement, de dormir dans un jeu de paume '. » Scudéry plaisante, mais il a quelque peu raison, et nous voyons que les théoriciens classiques

1. Comédie des Comédiens, prologue, p. 3. — L'IIermogène de la Maison des jeux est favorable aux classiques, mais il analyse avec exactitude les arguments de Hardy et de ses contemporains : « Toute leur excuse, c'est de dire que l'on peut entendre le récit des comédies comme celui d'une histoire qui est écrite, laquelle -en quatre ou cinq pages peut déclarer ce qui est advenu en une centaine d'années; qu'ils n'ont point fait état de représenter les choses de la même sorte qu'elles sont arrivées et avec de semblables espaces, d'autant que cela serait impossible, ou trop malaisé et trop ennuyeux, et que, par la même raison, ce qui ne s'est passé ([u'en vingt-quatre heures ne devrait pas être représenté en trois heures, comme l'on fait; que ce n'est que pour remédier à de tels inconvénients que la séparation des actes a été inventée, et que si l'on ne voulait représenter que ce qui est arrivé dans un terme pareil à celui que l'on prend, il ne faudrait aucune division à la pièce; que, quand un acte est fini, l'on se peut imaginer que ce qui se jouera après sera pour un autre intervalle de temps. » La Maison des jeux, t. I, p. 416-417. — « En voyant représenter une pièce de théâtre », dit l'auteur du Traité de la disposition du poème dramatique, p. 70, « il ne coûtera pas plus au spectateur de suppléer un an de temps qu'une journée ou une semaine »: et il ajoute : «■ ni de s'imaginer tout un royaume comme une province ou une île. » Les mêmes revendications, on le voit, valent pour le temps comme pour l'espace. — Cf. des arguments analogues, émis en 1624 par Tirso de Molina. (Breitinger, les Unités d'Aristule avant le Cid de Corneille, p. 29.)

ont été longs à s'entendre au sujet de la règle du temps. Ceux qui accordaient vingt-quatre heures à l'action étaient des réguliers pour Ménage, mais ils ne l'étaient pas pour d'Aubignac, qui eût lui-même paru trop libéral à Scaliger '.

En réalité, dès qu'on accorde à l'action plus de durée qu'à la représentation même, on fait appel à la convention. Pourquoi donc ne le faire que d'une façon timide et insuffisante? Pourquoi supposer un entr'acte de quatre ou cinq heures, et jamais d'un jour, jamais d'un mois'? Craint-on que l'imagination du spectateur ne marchande à celle du poète son concours? (( Quand le rideau tombe, lit-on dans un Essai d'esthétique théâtrale, l'esprit du spectateur, dégagé de l'étreinte du poète, redevient immédiatement libre. Il y a dans cette chute du rideau, dans cette disparition absolue du spectacle, un signe manifeste de l'interruption de l'action dramatique. Une partie de cette action est dès lors accomphe, et l'esprit du spectateur est prêt à franchir l'espace de temps que voudra le poète... ^ ■>

Si cet espace est court, le public a moins d'efforts à faire, après l'entr'acte, pour se transporter au temps que le poète a choisi pour y placer une nouvelle partie de l'action ; l'intérêt a ainsi chance d'être plus concentré. Mais bien des sujets ne peuvent être traités de cette manière, et il serait fâcheux de les rejeter pour cela. Ce n'est pas au temps de l'action, après tout, que s'intéresse le public, mais à l'action même, et aux impressions qu'elle produit sur lui. Pourvu qu'au début de chaque acte, l'auteur fasse entendre clairement au public quel est le temps qui s'est écoulé, pourvu que les personnages principaux soient reconnaissables, pourvu que la chaîne des impressions n'ait point été rompue ■', aucune révolte, aucune résistance du public n'est à craindre. Rien de plus vrai, ces réserves faites, que la règle posée par Becq de Fouquières : (( Dans un entr'acte, si court qu'il soit, le poète peut faire tenir un temps quelconque, si long qu'il soit. y>

1. Voy. la Pratique du théâtre, 1. II, ch. vu; et, dans les t. II et III du uième ouvrage, les disserlalions de d'Aubignac et de Ménage sur r//eaîi/o?i^/worou»;eno.v. Cf. Breitinger, les Unités d'Aristote avant le Cid de Corneille, et Cii. Arnaud, les Théories dramatiques au xvii^ siècle, p. 240.

2. Becq de Fouquières, l\Art de la mise en scène, p. 176. — D'ailleurs, d'Aubignac lui-même avoue, non sans quelque naïveté, qu'il a « vu des gens, travaillant depuis longtemps au théâtre, lire ou voir un poème par plusieurs fois sans reconnaître la durée du temps ». Yoy. Aruaud, les T/iéories dram. au xvue s., p. 233.