Poétique, ch. xxiv, trad. Egger

2. Ainsi s'expliquent encore des ressemblances avec le théâtre espagnol, que l'on a voulu attribuer à une imitation directe. « Le drame de Lope est une nouvelle mise sur le théâtre, un roman devenu visible », dit M. Demogeot; et ailleurs : les Nouvelles de Cervantes, « c'est le drame espagnol avec ses péripéties inattendues et bizarres ». (Demogeot, Uist. des lilt. ctranrjères, p. 261 et 284.) Voilà bien cette ressemblance du drame et de la nouvelle que nous signalions. Qu'y a-t-il d'étonnant, dès lors, à ce que Hardy mît en drames les traductions des Nouvelles de Cervantes, comme les dramaturges espagnols mettaient en drames les originaux"? N'est-ce pas pour les mêmes motifs que nos dramaturges contemporains — auteurs de drames libres, eux aussi — découpent en actes leurs romans ou ceux des auti'es, sauf à faire parfois l'inverse, et à transformer des drames en romans?

3. « Certaines pièces anglaises du temps de Shakespeare montrent que la scène était habituellement divisée dans sa largeur, au moyen d'un praticable, où les personnages placés sur la partie supérieure sont censés au deliors, et voient, sans être vus, ce qui se passe sur le plan inférieur qui est le théâtre. Ainsi, dans le Portrait {the Picture) de Philip Massinger, on lit à tout instant : Ubaldo appears above (Ubaldo parait en haut); Rc-enter Corisca below (Corisca rentre en bas]:; Re-enter iMdislaus and others belou; etc.. » Rover, t, I, p. 210.

4. Sidney les préconisait, ainsi que la séparation des deux éléments comique et tragique, dans sa Défense de la poésie (1583). En même temps, il attaquait le drame libre anglais, et sa diatribe montre bien quelles étaient les ressemblances et les différences principales entre ce drame et le drame libre de

importantes d'entre les conventions que la décoration multiple avait fait naître survécurent à cette décoration et persistèrent. Par suite, l'action put continuer à se transporter dans les lieux les plus divers, un rideau qui se lève ou s'abaisse, un écriteau ', quelques paroles des acteurs suffisant à informer le public des changements de lieu. Elle put continuer à avoir une durée indéfinie, un changement arbitraire du temps correspondant à chaque changement du lieu. Elle put continuer enfin à faire de l'unité d'impression ou d'intérêt le lien unique de ses diverses parties. Mais combien l'imagination créatrice du poète se trouva plus libre! Quelle splendeur il put donner à ses palais, quelle horreur à ses tempêtes, quelle féerique beauté à ses paysages ! Dans nos théâtres contemporains, amoureux d'exactitude, les descriptions de Shakespeare font le désespoir des décorateurs et la ruine des directeurs; sur le théâtre français de 1630, elles eussent fait paraître plus mesquins encore, souvent même ridicules, les compartiments qui se partageaient la scène; mais sur le théâtre anglais, où toute décoration proprement dite manquait, elles y suppléaient magnifiquement, grâce à l'imagination toujours agissante des spectateurs. Le poète était stimulé par la nécessité de ne compter que sur lui-même, le public par la nécessité d'entrer en communication immédiate avec la fiction. Heureux public! car il n'avait pas à subir l'action; il y collaborait, il la conduisait

l'Hôtel de Bourgogne : « Dans les pièces nouvelles, tous avez l'Asie d'un côté et l'Afrique de l'autre, et tant d'autres sous-royaumes, que l'acteur, lorsqu'il y arrive, doit toujours commencer par dire où il est, car autrement le sujet ne serait pas compris. Ensuite, vous aurez trois dames qui se promènent pour cueillir des fleurs, et vous devez croire que le théâtre est un jardin. Tout à coup vous entendez parler d'un naufrage dans le même lieu, et vous avez tort si vous ne le prenez pas pour un rocher. Par là-dessus arrive un monstre hideux, au milieu de la flamme et de la fumée, et les malheureux spectateurs sont tenus de croire qu'ils ont devant eux une caverne. Un instant après, ce sont deux armées qui s'élancent, représentées par quatre épées et quatre boucliers, et quel cœur serait assez dur pour ne pas se figurer qu'il y a là une bataille rangée? Quant au temps, nos auteurs en sont encore plus libéraux : chez eux, d'ordinaire, un jeune prince et une jeune princesse tombent amoureux l'un de l'autre: après beaucoup d'épreuves, la princesse devient grosse et accouche d'un gros garçon; elle le perd, il devient un homme, il tombe amoureux et il est tout prêt à faire lui aussi un enfant; et tout cela dans l'espace de deux heures. » {MézVeves, F'rédécesseurs et contemp. de Shakespeare, p. i)3-oo.) Cf. des idées analogues dans \\"hetstone, lo78 [ibid.,"^. bo); dans Ben Jonson {ibid.,-p. 198-199).

1. Les écriteaux servaient déjà dans l'ancien système décoratif pour suppléer à l'insuffisance de désignation des lieux figurés. Voy. Petit de Julleville, les Mt^slères, t. I, p. 397.

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lui-même^ et l'idéal devenait le réel sans plus d'efforts qu'il non coûte à la volonlé pour créer une illusion •.

Que de beautés ne devons-nous pas à cette étroite collaboration de l'auteur et du spectateur anglais! Que d'inventions hardies, que de tableaux vivants et animés auraient été impossibles sans le vide et la pauvreté de la scène anglaise! Là, rien n'empêcliait les personnages de se multiplier, les armées de se heurter, et les foules de jouer un rôle important dans l'action. La scène, précisément parce qu'elle ne changeait pas, pouvait être supposée changée aussi souvent qu'on le désirait, et toujours elle appartenait tout entière à l'action -.Mais la scène de Hardy ne pouvait être supposée changée qu'autant de fois que le nombre de ses compartiments le lui permettait; et ces compartiments, encombrants et fixes, étaient un insurmontable obstacle aux mouvements rapides et tumultueux. Comment remplir la scène d'une foule, dont le public n'aurait su dire si elle était à Rome ou à Athènes, à Thèbes ou en Macédoine? Comment faire aller, venir, fuir, triompher des armées ennemies, sans qu'elles eussent l'air de se transporter de compartiment en compartiment, et de faire les plus extravagants voyages? Comment, enfin, réclamer une imagination puissante à un public dont jamais on n'avait exercé l'imagination?

Ainsi la décoration multiple, telle qu'elle était installée à l'Hôtel de Bourgogne ^ était presque aussi défavorable au mouvement que les banquettes sur la scène le devaient être, et que l'avaient déjà été les théories et les procédés d'imitation des tragiques du XVI'' siècle. A cet égard, tout au moins, les nécessités de la mise en scène servirent les secrètes tendances de Hardy, et l'empêchèrent de rompre complètement le fil de la tradition classique. « La tragédie française, dit Saint-Marc Girardin \... aura toujours une

1. Expressions du général Tcheng-lii-tong, le Théâtre des Chinois, p. 11. — Cf. Taine, Eist. de la Utt. aiigl., t. 1, p. 423-424; Sarcev, le Temps. 23 juillet 1883, etc.

2. Ce mot appelle pourtant une réserve. Eu Angleterre, comme plus tard en France, de jeunes seigneurs étaient installés sur la scène: mais leur présence n'y nuisait pas à l'acliou et au mouvement comme elle le devait faire chez nous, parce que le public était habitué à se passer de décoration, et à supposer une foule là où on ne voyait que quatre ou cinq figurants. Les poètes anglais avaient e.xercé l'imaginatiuu de leur ]jublic, les poètes français avaient toujours parlé aux yeux du leur.

3. La restriction est nécessaire, rien n'étant plus tumultueux que le théâtre du moyen âge.

Cours de Utt. dramatique, l. III, p. 303.

sorte de répugnance instinctive pour le mouvement tumultueux de la scène; elle aimera mieux le récit et le discours, quoique un peu froids, que l'action turbulente et désordonnée. Cette répugnance est déjà visible dans Hardy et ses successeurs Corneille

et Racine ont perfectionné la tragédie française, mais ils n'en ont pas changé le caractère. »

Nous venons de voir pourquoi ces paroles sont vraies. Classique par goût, romantique par nécessité, Hardy était encore obligé par sa mise en scène elle-même de servir de transition entre l'art du moyen âge, qui avait été si longtemps le seul maître du théâtre, et l'art classique, qui allait bientôt l'y remplacer. Mais il ne se tint pas partout et toujours à égale distance des deux rivaux. Si nulle part il n'est exclusivement classique ou romantique, du moins estil plus particulièrement classique dans ses tragédies, plus particulièrement romantique dans ses tragi-comédies. C'est ce que nous constaterons en étudiant les unes et les autres, et, pour cette double étude, nul doute que la connaissance de la mise en scène ne nous soit d'un grand secours.