Fontenelle, Vie de P. Corneille, p. 207; Suard, p

mait au commencement des mystères du moyen âge '. Mais le public était devenu impatient, et ne supportait pas plus les prologues que les chœurs -, j'entends les prologues sérieux et qui ne sortaient pas du cerveau fantasque d'un Bruscambille. Tout ce que les auteurs voulaient lui faire entendre pour l'éclairer, ils devaient le dire dans la pièce même et le mêler à l'action; ainsi le prologue se dissimulait plutôt qu'il ne disparaissait, et c'étaient les apparitions, les songes, les récits faits aux confidents qui s'acquittaient de son office.

Pour en revenir aux arguments, Hardy, qui peut-être avait rédigé longtemps les affiches des comédiens, semble avoir conservé en les écrivant les habitudes que cet exercice lui avait données. Les menteries n'y manquent pas. A l'en croire, presque tous ses sujets sont riches, beaux, jolis, mémorables, dignes du cothurne, et ne devant rien aux plus excellents ^; même quand ils lui appartiennent tout entiers, comme celui de Corine, ils ne laissent pas d'être beaux et bigarrés de jolis incidoHs; la Gigantomacliie est en grande partie de son invention, et pourtant (7 y a de Vapparence quelle contentera les experts au métier des Muses ^

1. Voy., sur les prologues des mystères. Petit de Julleville, t. I, p. 97 et 246.

2. C'est ce que dit Desmarets dans la préface de son Scipion. (Fr. Parfait, t. VI, p. 46.)

3. Voy. les arguments d'Alceste et du Triomphe d'Amour, àWchille et de la Belle Égyptienne, de VAmour victorieux. (VElmire. de Coriolan et du Ravissement de Proserpine. de Félismène.

4. L'argument a été battu en brèche vers le même temps ([iie le prologue, non l'espèce de prologue dont nous venons de parler tout à l'heure, mais celui que nous avous étudié au 1. II, ch. ii. Aussi, dans la scène curieuse de Scudéry (voy. ci-dessus, p. 140, n. 2), où le prologue et l'argument se démontrent réciproquement leur inutilité, le prologue reproche-t-il à son interlocuteur d'empêcher toute incertitude et par suite toute curiosité. Après quoi, il continue : » Que si tu me dis que tu sers à faciliter l'intelligence du poème, j'ai à te répoudre que les premiers broyeurs d'ocre qui furent au monde imitaient si mal toutes choses, qu'ils étaient forcés d'écrire sous leurs tableaux : ceci est un homme, et cela est un cheval ; mais comme les arts se perfectionnent par la suite des siècles, les peintres se sont tirés bien loin de cette ignorance grossière, et maintenant leur travail ne donne pas sitôt dans la vue, que l'imagination conçoit ce que la leur a voulu représenter. Je veux dire par là que tout poème qui ne se rend intelligible de soi-même, et qui a besoin de ton secours pour l'être, manque toujours de jugement en sa conduite... Je conclus que le babil inutile de l'argument doit être condamné au silence. » Comédie des comédiens, en tête de VAfnour caché par l'amour, p. 48-49. — Déjà, en 1631, Baro avait supprimé l'argument en tête de sa pastorale de Clorise, attendu (disait-il dans sa préface) « qu'il n'est pas seulement inutile, mais même qu'on le devrait absolument condamner. Ma raison est

Des renseignements plus utiles nous sont quelquefois fournis par les arguments : nous y apprenons à quels auteurs Hardy a emprunté ses sujets, et rien ne peut nous être plus agréable que de telles indications. Malheureusement, Hardy est loin de satisfaire toujours notre curiosité; et, pour un trop grand nombre de pièces, le critique est obligé de chercher lui-même les sources, sans être assuré de les découvrir '.

Du moins, nous nous dispenserons de ce soin pour les pastorales. Deux nous sont présentées comme originales : Alphée et Corine -, et les autres ne paraissent pas l'être moins, car elles ont été construites avec les mêmes matériaux diversement ordonnés. Mais il importe d'ajouter que cette disposition seule est de l'invention de l'auteur; les matériaux étaient fournis par le Tasse et par Guarini, ces « sublimes » créateurs du genre pastoral.

D'autres pièces aussi pourraient être dites originales presque au même titre que les pastorales. Ce sont celles dont le sujet était fourni par la tradition poétique ou mythologique, sans que le dramaturge l'eût trouvé traité nulle part. L'histoire d'Alcméon est brièvement racontée par Apollodore, plus brièvement encore

(conlinue-t-il) qu'on ne doit pas traiter d'autre sorte celui qui lit que celui qui écoute. Et jamais on n'a vu qu'au récit d'un poème, on ait préoccupé les spectateurs par la connaissance du sujet : autrement, il serait impossible qu'ils ressentissent les passions qu"ou vent leur inspirer... Je ne prétends pas toutefois que mon sentiment passe pour une loi. je sais trop bien qu'il y a de la difficulté à étouffer une mauvaise habitude; je suis fâché seulement de quoi ceux qui ont eu la même pensée que j"ai, n'ont pas eu assez de résolution pour la suivre, et ont mieux aimé se laisser emporter à la coutume qu"à la raison. » Cité par les fr. Parfait, t. IV, p. 316-317.

1. Voici la liste des œuvres en tête desquelles ne se trouve aucune indication de sources. Tragédies : Méléagre, la Mort de Daire, Timoclée, Alcméon. — Pièces mythologiques : Procris. Ariadne. — Tragi-comédies de sujet antique : Gésippe. Phraarte. — Tragi-comédies de sujet moderne : Frégonde, Liicrrce.

— Pastorales : Alcée. le Triomphe d'Amour, l'Amour victorieux. Soit 13 sur 34.

— Les indications qui se trouvent en tète des autres pièces n'ont pas toujours la précision désirable, et nous verrous que quelques-unes manquent même d'exactitude.

2. Alphée ou la Justice d'Amour. Pastorale de Vinvention d'Alexandre Hardy, Parisien (titre). — « Elle n'a mendié son invention de personne. > Préface de Corine. (Voy. sur cette préface la note 4 de l'Appendice.) — Alcée ou l'Infidélité, quoique ayant pour personnages des pécheurs, u"a aucun rapport avec Alceo, favola pescatoria di Antonio Ongaro, 138^.

par Ovide ' ; c'étaient là de maigres ressources, et il est douteux que Hardy s'en soit servi; mais il devait connaître le sujet de longue date, ou il l'avait pris dans un traité de mythologie -, et la mise en œuvre lui appartient complètement. De même pour Ariadne, dont le quatrième acte seul renferme quelques traits inspirés par Ovide •'. Plusieurs pièces, il est vrai, avaient déjà paru en Italie sous ces titres; mais Hardy n'en a rien tiré, et probablement ne les a pas connues \

C'est donc avec les autres œuvres que nous apprendrons où Hardy cherchait ses modèles et comment il les imitait. Mais ces œuvres ne constituent qu'une minime partie de celles qu'il avait produites; il importera donc de ne pas oublier ce que nos conclusions auront d'hypothétique et d'incertain. Nous pourrons dire : voilà ce qu'a fait Hardy dans ses pièces imprimées, il est probable qu'il a fait de même ailleurs; mais aller plus loin serait commettre un abus de raisonnement et tomber dans une faute grave dont on ne s'est pas assez gardé.

Que d'affirmations gratuites, en effet, ont été émises au sujet des sources de Hardy! que de modèles n'a-t-on pas attribués à

1. Apollodore, III, 1, ■> (iiriinel en cite des tradiiclious latines); Ovide, Métamorphoses, I. IX, v. 407-412; Hygin, Fab. lxxi, Lxxni, ccxlv. — D'après les fr. Parfait, t. IV, p. 280; La vâlliëre, t. I, p. 349; Mouhy, etc., le sujet A^Alcméon est tiré de Plutarque et de Pausanias, « et Hardy a suivi exactement ce qu'en disent ces deux auteurs ». Mais Pausanias en dit bien peu de chose (VIII. 24, 4 , et Plutarque n'en dit rien du tout.

2. Citons, d'après Brunet, le titre d'une des nombreuses mytfiolof/ies dont les poètes pouvaient se servir : Les histoires des poètes, comprises au grand Olympe, et en ensuyvant la métamorphose d'Ovide et autres additions et histoires poétiques propres pour la poésie, par Christofle Deffrans, seigneur de la Jalouziere et de la Chasloniere. >'iort, 1395, in-4o.

3. Ovide. Héroïde X. 9-12i. Hardy n'a pas imité Catulle, et un tableau de Philostrale qui a pour titre Ariadne n'a pu lui être utile (I, 14).

4. Nous pouvons au moins l'alTiruier pour VAlmeone de Vicenzo Giusti, qui raconte la mort d'Éryphile et ne traite par conséquent pas le même sujet que celui de Hardy (Almeone trayedia nova di M. Vicenzo Giusti da Udine Academico Uranico. Con Privileyio. In Venetia. MDLXXXVIII. Appresso Gio.- Battista Somasco, 8°), ainsi que pour YArianna de Rinuccini, drame lyrique tout différent de la pièce de Hardy et qui est probablement postérieur à sa première représentation [L'Arianna trayedia de Siy. Ottavio Rinuccini gentil'homo délia caméra del re cristianissimo. Rappresentata in musica nelle reall nozze de serenissimo principe di Mantoua, e délia serenissirna Infanta di Savoia. In Firenze nella stamperia Giunti, MDCIIX. Con licenzia de' superiori). Je n'ai pu trouver YArianna de Vicenzo Giusti (voy. Ginguené, t. VI, p. 127;, ni savoir quel est YAlcméon anglais qui fut joué devant la reine l-:iisabeth entre 1361 et loSO (voy. Marc-Monnier, // Réforme de Luther à Shaks., p. 419).

ses œuvres, lesquels ne ressemblent guère à leurs prétendues copies! C'est ainsi que l'on chercherait en vain quels sujets Hardy doit à Homère S à Lucain, et à tant d'auteurs espagnols dont on l'a voulu faire le débiteur. Chose plus extraordinaire! on ne trouverait même pas les traces du « ravage >> qu'il est censé avoir fait pendant si longtemps sur « les terres de Lope de Vega ».

D'où proviennent tant .d'erreurs? De quelques confusions, sans doute, mais surtout d'une idée préconçue, que nul n'a pris la peine de vérifier -. Hardy, a-t-on pensé, connaissait plusieurs langues, comme le prouvent les sujets divers qu'il a empruntés, et l'espagnole surtout lui devait être familière. Dès lors, pourquoi n'aurait-il pas puisé à pleines mains dans le répertoire des Lope et des Calderon, qui convenait si bien à son irrégularité? pourquoi n'aurait-il pas pris là ces nouvelles versifiées qu'il appelait tragi-comédies, et dont le public d'alors était friand? N'en doutons pas. il l'a fait; et, non content de dépouiller Lope de Vega. ce routier dramatique (( s'est jeté sur la plupart des productions de la même époque, sans distinction d'école ni de mérite » ^ Piaisonnement spécieux, mais auquel tout manque pour être solide.

Hardy a pris des sujets chez des écrivains grecs, latins, italiens, -espagnols, voilà qui est sûr ; mais il n'en suit pas sûrement qu'il connût leurs langues. La race des tradvicteurs était déjà ancienne ■en France, elle s'était multipliée au xvi'' siècle, et pullulait au début du xv!!*"; pourquoi le dramaturge n'eût-il pas profité de leurs travaux?

Un premier fait nous frappe, quand nous songeons aux rapports littéraires de Hardy avec l'Italie et avec l'Espagne : c'est qu'aucun de ces sujets romanesques, qu'il était en effet naturel d'emprun-

1. Pour l'histoire de Méléar/i'e, Hardy n'a pas adopté la version d'Homère (Iliade, 1. IX, v. o33-000), mais celle, toute dilTérente, qu'ont établie les poètes postérieurs. — Pour les caractères et, si on peut dire, pour les antécédents de la Mort d Achille, Hardy s'est beaucoup inspiré de Vlliade: mais le sujet lui-même et les faits sont empruntés à Diclys et à Darès.

2. Voy. pourtant une réserve de von Schak, t. H, p. 682, et de Lombard. p. 1-6.

3. De Puibusque, Hist. comp. des litt. esp. et fr., t. Il, p. 67. Ailleurs, le même auteur dit que Hardy, comme Scudéry. Boisrobert, Douville, et « cent autres copistes serviles », ont traduit littéralement sur noire scène les dramaturges castillans (t. II, p. 343). — Voy. encore Godefroy, p. 408; Ticknor, t. II, p. 464; Demogeot. Litt. étrangères, p. 367, et Tableau, p. 429; Lotheissen, t. I, p. 302; L. Curnier, Étude sur Jean Rotrou, p. 16, etc.

ter à la comrdia espagnole, n'en est tiré. Et ce fait, nous le prouverons en indiquant les sources de presque tous les sujets : un seul ne nous a pas encore révélé la sienne, mais nous avons tout lieu de croire qu'on ne trouverait pas parmi les comedias le modèle de Lucrèce ou V Adultère puni.

L'examen des pièces classiques nous amène à une constatation presque aussi importante : Hardy n'a pas imité et, sans doute, il n'a pas connu les tragédies que l'Italie, l'Espagne, l'Angleterre avaient publiées sur les sujets traités par lui. Nous l'avons déjà vu pour Alcméon et pour Ariadne, nous pouvons le redire pour d'autres œuvres. Bidon avait été mise sur la scène italienne par le Dolce et le Cinthio ^ : leurs tragédies n'ont de commun avec celle de Hardy qui porte ce titre que quelques réminiscences inévitables de Virgile ; la tragédie anglaise de Marlowe et Nash traite tout autrement un sujet beaucoup plus vaste -; celle de l'Espagnol Viruès nous présente une Didon sensiblement différente de celle de Virgile, mêlée à une intrigue que Virgile ne connaissait pas *. — La }[ort d'Achille no doit rien à VAcIùllélde, d'ailleurs écrite en latin, de Mussato. — La Mariamne diffère trop de celle de Dolce, pour que les rapports qu'on peut signaler entre les deux pièces ne soient pas dus à leur modèle commun, l'historien Josèphe. — Nous doutons fort, sans pouvoir rien affirmer pourtant, que VAlceste ait quelque rapport avec celle de Giulio Salinero ^. — Mais, ce qui est certain, c'est qu'il faut se garder de faire de Hardy l'imitateur de Galderon, lequel n'a traité qu'après lui — et combien différemment! — les sujets de Conolan, de Mariamne, de Procris et de YHistoire éthiopique.

1. Didonc traç/edia di M. Lodovico Dolce Nuovcnnente dal )iiedesuno riveduta e ricorvetta. In Vinegia. Appresso Gabriel Giolito de Ferrari. MDLX, in-12 (la première édition est de 1547). — Didone traçiedui di M. Gio. Battista Giraldi Cinthio nobilp Ferrarese. Con privilegi. In Venetia. Appresso Giulio Cesare Cagnacini. .AIDLXXXIII, in-S". — Une autre Didon avait été composée par Alexandre de Pazzi qui florissait vers 1310, mais ne fut jamais imprimée.

2. The (ragcdy of Dido. queen of CarlhaQe (publiée par Tho. Xasli ci Londres en l'J94), dans The 'Works of Christopher Mnvlowe witk xome account of the author and notes, by the Rev. Ale.vander D;/ce. A new éd. revised andcorrected. London, Roulledge and sons, 1876, in-8o.

3. Voy. von Schak, t. I, p. 298, et Ticknor, t. II, p. 120-121.

4. Genova, 1593, in-4». Cette pièce est fort peu connue; Ginguené n'eu donne que le litre (t. VI, p. 113), et nous ne l'avons pu trouver. — Ginguené cite encore une favola ou pastorale dramatique de Nicolas de Correggio intitulée Céphale ou l'Aurore, et représentée à Ferrare en 1487. L'œuvre est divisée eu cinq actes et écrite en octaves, quelquefois entremêlées de tercets. Son caractère même semble rendre inutile tout rapprochement avec Procris.

Irrégulières ou classiques, toutes les pièces que nous venons de citer n'avaient pas été traduites dans notre langue, et qui les eût imitées ou copiées eût eu chance de faire passer ses œuvres pour originales. Hardy avait donc un grand intérêt à les consulter. Comment expliquer qu'il ne l'ait pas fait? On pourrait parler d'abord de scrupule littéraire et supposer que notre auteur tenait à être, aussi bien qu'à paraître original; mais ce serait faire beaucoup d'honneur à Hardy et lui attribuer des idées qui n'existaient même pas de son temps. Invoquer la cherté des livres étrangers serait plus naturel, à propos d'un homme qui n'a jamais pu se débarrasser des entraves de la pauvreté; mais les ouvrages italiens ou espagnols n'étaient pas rares en France au xvii'' siècle, et, par ses amis, par les comédiens étrangers qui venaient jouer dans la capitale, il lui eût été facile d'en obtenir communication. Si donc Hardy n'a pas mis à profit les théâtres étrangers, c'est probablement parce qu'il n'était pas de force ou d'humeur à le faire, parce qu'il n'avait pas coutume de consulter les textes italiens ou espagnols.

Quelques exemples suffiront pour montrer que Hardy ne lisait les ouvrages antiques ou étrangers que dans des traductions, et, chose plus caractéristique encore, qu'il confondait — volontairement ou non — les traductions avec les textes.

Que peut signifier le titre de Théagène et Cariclée : « Les chastes et loyales amours réduites du grec de l'histoire d'Héliodore », sinon que Hardy a composé d'après le grec directement ses huit poèmes dramatiques? Or, Hardy ne s'est pas mis en peine du grec, et n'a consulté que la traduction si répandue d'Amyot ' . Au livre I, chapitre x, Gnémon raconte que son père alla dîner au prytanée d'Athènes ; le prytanée est devenu un « hôtel de ville » chez Amyot, et resté un ce hôtel de ville » chez Hardy -. — Au livre VII, paraît un gardien du temple d'Isis; Amyot et Hardy en ont également fliit un « sacristain " » . — Mais le rapprochement le plus curieux nous est fourni par le passage du livre II où Calasiris cite un oracle de la Pythie : « Chantez, ô Delphes, celle qui commence par la grâce et finit par la gloire; chantez le fils d'une

1. l''f éd., 1347; c'est la première œuvre d'Amyot; une réimpression améliorée parut dès loo9.

2. Amyot. 1. I, f" 6 recto (Voy. à VIndex I); Hardy, 2" journée, acte II. se. 11, p. 92.