CHAPITRE II

PRÉLDIINAIRES

La tragédie de Garnier et celle de Hardy.

« Pour juger de la beauté d'un ouvrage, il suffit de le considérer en lui-même; mais, pour juger du mérite de l'auteur, il faut le comparer à son siècle. » Ainsi s'exprime Fontenelle au début de son étude sur Corneille *, et, en effet, les œuvres de notre grand poète tragique peuvent être étudiées soit en elles-mêmes, soit par comparaison avec celles de ses devanciers. Il n'en saurait être de même des œuvres de Hardy : d'un mérite tout relatif, elles ne peuvent être appréciées équitablement que par comparaison . avec le théâtre du xvi'' siècle.

Heureusement, l'histoire de la tragédie au xvp' siècle a été assez souvent et assez sérieusement faite, pour que nous puissions la supposer connue, et nous dispenser même de la résumer ici -. H nous suffira de dire en quel état se trouvait la tragédie au moment où Hardy a commencé de la cultiver, et ce qu'en avaient fait les tragiques antérieurs. Or, après Jodelle, auquel appartient l'honneur de l'avoir inaugurée en France, après Grévin et Jean de La

2. Contentons-nous de renvoyer au Tableau de Sainte-Beuve, à VEnlwicklungs-Geschichte de M. Ebert, au Garnie)' de M. Bernage, et à la Tragédie fr. au xvi" siècle de M. Faguet, si contestable dans sa partie iiistorique, si remarquable dans sa partie critique. — PourMontchrestien, on peut encore consulter une dissertation de M. Guido Wenzel, .Esthetische und sprachliche Studien liber Antoine de Montchrétien... 1883, et l'art, de M. Fournel sur la Tragédie française avant Corneille, p. 302-303.

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Taille qui l'avaient illustrée, Garnier l'avait portée à un point qu'elle ne devait pas dépasser pendant ce siècle. C'est à Garnier que Daurat et Ronsard, Pasquier et de Thou, d'autres encore', avaient adjugé le sceptre de la tragédie, et nul n'avait songé à le lui ravir. C'est donc aux œuvres de Garnier qu'il faut demander quelles étaient les qualités, quels étaient les défauts de la tragédie; un coup d'œiljeté sur, celles de Montchrestien nous permettra de justifier et de compléter leur réponse.

Lisons Garnier comme nous lirions un poète épique ou lyrique, et, en dépit des longueurs, des déclamations, d'une recherche parfois malheureuse dans la versification et dans le style, nous serons charmés par mille sérieuses et éminentes qualités. Ne voyons plus maintenant que le poète dramatique; supposons-nous au théâtre, regardant, écoutant : l'harmonie et la poésie du style, la pompe et l'éloquence des discours ne nous touchent plus guère ; nous trouvons la scène vide, les personnages peu vivants, l'action traînante; notre curiosité n'est pas éveillée, nous nous ennuyons.

C'est que, parmi tous les genres littéraires, pas un peut-être ne se passe aussi facilement que l'art dramatique des qualités communes à tout l'art d'écrire, pas un n'exige plus impérieusement les qualités qui lui sont propres. Il ne suffit pas à l'auteur dramatique d'être un artiste; il faut, avant tout, qu"'il sache son métier. Et comment Garnier eût il pu l'apprendre?

D'abord récitée devant des lettrés, plus amoureux de belles expressions que d'effets dramatiques, plus avides de souvenirs classiques que d'action, la tragédie n'était pas dans des conditions normales pour vivre et se développer; elle s'y trouva moins encore, quand elle fut descendue de ses théâtres improvisés pour se renfermer dans des livres et s'adresser aux seuls lecteurs. En vain le poète s'efïorça-t-il de ne pas oublier qu'une tragédie n'est pas un poème épique; en vain sMnforma-t-il de la différence des deux genres auprès d'Aristote et de ses commentateurs, auprès des tragiques anciens et modernes; les leçons qu'il en recevait pouvaient-elles valoir celles — autrement précises et impérieuses —

l. Voy. leurs témoignages d'admiration dans Bernage, p. lU-il ; voy. encore Vauquelin, l'A7-t poétique, 1. 11, t. I, p. TG.

qu'il eût reçues d'un public attentif ou distrait, favorable ou hostile, prompt à Tattendrissement ou à la raillerie. Quand il aurait eu ce qu'il n'avait pas, l'instinct dramatique le plus puissant, Garnier, dans des circonstances aussi défavorables, n'eût pas pu frayer à la tragédie sa vraie voie : il fit la tragédie plus belle, il ne la fit pas plus vivante.

Après avoir, comme la plupart de ses prédécesseurs, traité quelques sujets trop minces dans des œuvres trop vides, Garnier comprit qu'une telle tragédie n'offrait pas assez d'intérêt. Mais il ne sut s'attacher ni à la peinture d'une âme tourmentée par des passions contraires, tour à tour vaincues et victorieuses, ni au développement savant d'une intrigue fortement nouée, dénouée avec adresse. Incapable d'agrandir un sujet, il se contenta d'en réunir plusieurs dans chaque pièce, et c'est ainsi que la Troade et Antigone furent moins des drames que des collections de drames. La tentative était manquée. Garnier le comprit encore, et revint à son premier système dans la dernière et en même temps la meilleure de ses tragédies, les Juives. Ici un sujet trop simple, et qui ne comportait ni lutte psychologique ni intrigue, fut du moins relevé par une grande idée religieuse, animé par de dramatiques tableaux; la pièce n'avait pas Tallure et le mouvement du théâtre, mais elle en pouvait donner l'illusion; c'était une élégie, mais qui semblait vivre comme un drame.

Ici, pour la première fois, les scènes se suivaient dans un ordre assez régulier et logique; les personnages en lutte se rencon- . traient, le dénouement venait à son heure. Qualités insuffisantes, si l'on songe à ce que peut^et doit être la composition d'un drame; exceptionnelles et précieuses, si l'on se rappelle les plans où Garnier jusque-là s'était complu. Porcie commence par deux actes d'exposition, finit par deux actes de dénouement, et ne consacre même pas le troisième à l'action. Corndie semble nous promettre successivement trois pièces, dont laristocratie romaine, Cornélie, César seraient les héros, et finalement ne nous en donne aucune. Le titre de Marc-Antoine devrait être complété par l'addition du nom de Cléopàtre; mais ce n'est pas à dire que le poète ait intimement uni les histoires de ces personnages et en ait fait une intrigue unique, une action : non, Cléopàtre et Marc-Antoine sont les centres de deux tragédies à peine différentes et pourtant distinctes.

Dans des pièces composées de la sorte, on comprend que l'ac-

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tion ne soit pas pressée de commencer. Le premier acte de Porcie n'est formé que par un monologue de Mégère. Celui de (homélie est rempli par un monologue, où Cicéron se plaint de l'état de Rome, déclame sur l'ambition et sur la fortune, et ne prononce même pas le nom de Cornélie. Celui des Juives appartient tout entier aux lamentations de Jérémie le prophète. Ce sont proprement là des prologues, et dont les deux premiers au moins pourraient être mieux conçus. D'autres débuts n'olTrent pas tout à fait ce caractère; mais, à l'exception d'Ajitigone, c'est toujours par des monologues que commencent les tragédies ^

C'est par des récits que sont formés les dénouements, et notre poète, même au cinquième acte, préfère l'éloquence des paroles à celle des faits. Cassius et Brutus, Porcie, Scipion, Antoine, toutes les victimes des fatalités tragiques périssent hors de la scène. Seule -, Cléopàtre meurt sous nos yeux, pour empêcher que le cinquième acte de Marc-Antoine ne soit une répétition du quatrième ^ : il n'a pas fallu moins qu'un tel motif pour faire se départir le poète de sa réserve. Nous ne la lui reprocherons pas trop amèrement. Nous savons qu'un récit n'est pas toujours froid, qu'une mort exposée aux yeux n'est pas toujours émouvante, et que le goût répugne à certaines brutalités. Au moins faudrait-il que le récit final ne nous apprit pas des faits trop connus. C'est la mort de Scipion qui fait le dénouement de Cornélie; mais ce dénouement était survenu entre le troisième et le quatrième acte ; dès le commencement du quatrième *, nous savions tout ce que le messager a la prétention de nous apprendre ^ De telles maladresses ne sont pas rares chez Garnier.

Entre l'exposition et le dénouement, que de monologues encore et que de récits ! Dans ces singuliers drames, ce sont les discours suivis qui sont l'ordinaire, les dialogues sont l'exception. Phèdre ne cause pas avec sa nourrice, elle lui adresse un long discours, auquel la nourrice répond par un autre ^ Ou bien le poète tombe

1. Le monologue d'Antoine forme, à lui seul, le premier acte de Marc-A/doine.

2. Je ne compte pas la mort de la nourrice de Porcie, le personnage étant trop peu important. Voy. à ce sujet Faguet, p. 184.