La Littérature indépendante, p

2. 11 est curieux que ce style, obscur et incorrect dans les mauvais passages, assez naturel et fort dans les autres, mais où l'on sent toujours Timprovisation, soit cependant astreint, par endroits, à une savante symétrie. El je ne parle pas des nombreux passages où les personnages discutent vers contre vers, ou en ripostant toujours par une couple de vers à une autre. (Voy. p. ex. Did.. II, n; I, 18: Scéd., 111; I, 110; Tim., III, (i); V, 30.)— Dans Scéd., IV; I, 129, Scédase et Phorbaute échangent cinq répliques de deux vers, puis deux d'un vers, puis deux autres de deux, enfin deux de quatre; — dans la même pièce, III; I, 111-119. les répliques d'un vers et de deux se balancent longuement; à deux reprises, l'interlocuteur le plus violent abrège son couplet d'un demi-vers, l'autre ajoute un demi-vers au sien et, l'équilibre étant ainsi rétabli, le balancement reprend; — dans Méléarp-e, V, i; I, 262-264, nous trouvons la disposition suivante : 2, 2, 2, 2, — 1, 3,'l, 3, 1, 3, — 2, 2, 2, — 1, 1, 1, 1.

3. Tableau, p. 431 : de même V. Fournel, la Trag. fr. avant Corneille, p. 306.

4. Coup d'œil sur ï'hixt. de l'ancien th. fr., p. 119; de même Guizot, p. 137 ; de même A. Cliassang, Nouvelle biographie universelle, art. Hardy.

règles du goût. Ses personnages ont en général assez le ton qui leur convient. » Qui a raison? En partie M. Demogeot, en partie aussi Suard. Là où Hardy n'a pas voulu, ou bien n'a pas su donner un caractère particulier à ses personnages, le ton non plus ne diffère pas. Mais il est quelques personnages dans les tragi-comédies et les pastorales, dont le langage, sans éviter les défauts communs à tout ce qui sort de la plume de Hardy, peut cependant servir à les faire reconnaître; il en est beaucoup plus dans les tragédies. Straton ne parle pas comme Calisthène, Arsacome comme Tigrapate, Phédime comme Démode, ni surtout Énée comme Iule, Mariamne comme Salome, Alexandre comme Daire.

Et maintenant, qu'il y ait des pièces oi^i ni les tons ni les caractères ne se distinguent, je le veux bien; de même qu'il en est dont le plan est vicieux, la marche incohérente, l'action languissante et sans intérêt. Mais, si elles sont utiles à étudier alors qu'il s'agit de connaître l'état du théâtre, pourquoi s'adresserait-on à elles alors qu"il s'agit déjuger Hardy? On apprend aussi beaucoup sur l'histoire du théâtre en lisant Clitandre et Agésilas; mais qui donc ne relit pas, pour juger Corneille, le Cid, Pohjeucte et Je Mcnteur'l

YII

Nous venons d'esquisser la physionomie dramatique de Hardy. Indiquons maintenant quel a été son rôle; résumons l'histoire de notre tliéâtre pendant l'intéressante période qui nous a occupés.

Dans tous les pays de l'Europe, l'art dramatique moderne a eu le même point de départ : les mystères ou les moralités, et leur système décoratif. Mais, en Espagne comme en Angleterre, le système décoratif se perdit, les traditions libérales qu'il avait créées subsistèrent seules, et le drame du moyen âge, se transformant, devint le drame de Lope et de Shakespeare; en France, l'évolution normale de notre art dramatique fat empêchée par l'apparition de la tragédie et par la lutte qui s'établit au xvi° siècle entre le drame populaire et le drame savant. Celui-ci rompit violemment avec le passé; celui-là s'y attarda lourdement, et ne sut pas aller de lui-même vers l'avenir en se débarrassant du poids mort qui gênait sa marche. Ainsi la conciliation devenait de plus