Journal de Lenoir, p

rents de l'église. Le buste de Mignard et l'ancienne base en brèche grise du monument, sur laquelle' est gravée l'épitaphe, sont placés dans la première chapelle à main droite. La figure agenouillée de M""" de Feuquières, par Lemoyne, a été transformée par les fabriciens de Saint-Roch en une Madeleine et employée à la composition du Calvaire 1 au fond de la chapelle du chevet. Le monument primitif de l'église des Jacobins est gravé dans les Antiquités nationales de Millin, tome F*", n" 4, pi. 4, p. 42, et dans le Musée des Monumens français, pi. 194.

Je crois avoir suivi pas à pas la piste des deux seuls portraits de Mignard, sculptés de son vivant, qui nous aient été signalés par des historiens dignes de foi. Les deux marbres sont conservés, et personne, j'imagine, ne niera que ce sont ceux de l'église Saint-Roch et du musée du Louvre. Mais je m'attends à une objection. Comment, me dira-t-on, pouvez-vous affirmer qu'au milieu de ces longs et continuels déplacements, l'un des deux n'a pas été substitué à l'autre et qu'à travers des confusions si souvent renouvelées, c'est bien le buste de Desjardins qui est arrivé au Louvre? Je réponds que le hasard m'a fourni un élément de critique certain, et que les confusions momentanées ne m'embarrassent pas.

Il me suffit que la transmission collective soit matériellement démontrée. Nous possédons un moyen de constater «/>non l'identité des deux ouvrages. Qu'on se rappelle, en effet, les termes du testament de Mignard. Mignard, pour empêcher toute confusion à propos des legs qu'il consignait sur son testament, et prévenir toute erreur possible entre objets similaires, a spécialement décrit les pièces qu'il destinait à sa fille bien-aimée. Après avoir individuellement désigné celui de ses portraits peints qu'il attribuait à M"" de

1. Cf. baron de Guilhermy, Itinéraire archéologique de Paris, p, 212; — Inscription de la France, t. 1er p. 504.

Feuquières, il a dit, en parlant de son buste, « le petit buste », quoique celui-ci fût de grandeur naturelle. On doit en conclure qu'il y avait chez Mignard plusieurs portraits sculptés de sa personne, au moins deux, et qu'ils étaient de différentes dimensions. Il est fort à supposer, comme je l'ai déjà dit, que le buste de Girardon, employé plus tard par M™« de Feuquières au tombeau de l'église des Jacobins, appartenait aussi h Mignard, et que c'est par comparaison avec celui-là, le seul connu en dehors de celui de Desjardins^ que le peintre a dit: mo?i petit buste.

Pour savoir quel est celui des bustes qui a été sculpté par Desjardins, la question se réduit à constater quel est le plus petit des deux. Le buste du Louvre mesure 0'",780, celui de Saint-Roch 0'",850. Donc le buste du Louvre est celui de Desjardins.

iMais, en archéologie, le dernier mot n'appartient pas aux arguments d'évidence purement rationnelle. On peut toujours appeler de la plus définitive des décisions dès que les yeux protestent. Examinons donc si l'œuvre analysée confirmera les conclusions dictées par la logique. Il existe, au musée du Louvre, dans la salle du Puget, sous le numéro 220, une sculpture incontestable de Desjardins. C'est le buste d'Edouard Colbert, sur lequel on lit: «Edouard Colbert, marquis de Villacerf, surintendant des Bâtimens du Roy, âgé de LXIIII ans, fait par Desjardins, sculpteur du Roy, recteur de son Académie. »

Il suffira de comparer ce spécimen authentique des travaux de Desjardins avec le buste de Misnard pour que tout doute disparaisse. Le soin excessif et scrupuleux avec lequel les accessoires du costunie et le costume lui-même sont traités se retrouve dans le buste de Mignard, ainsi que l'extrême propreté du travail et le système de? plis étudiés et caressés encore au delà de la limite où d'habitude ils sont coupés carrément et abandonnés. J'insisterai sur un détail

d'exécution qui, à mes yeux, prouve irréfutablement l'analogie des deux sculptures. Dans la plupart des bustes du dix-septième siècle que je connais, et, notamment, dans tous ceux des salles de Puget et de Coysevox, — j'excepterai le buste rétrospectif du cardinal de Richelieu, qui n'est pas de Coysevox, malgré tant de gratuites affirmations, — le revers, le dos du portrait n'est pas travaillé. C'est un point sacrifié, néjiligé, abandonné par l'artiste, qui se borne généralement à évider ou à faire évider le bloc de marbre pour le rendre plus léger. Tous les coups de ciseau dont résulte cette opération demeurent visibles et peuvent ordinairement se compter. Pour le buste de Colbert, au contraire, la partie postérieure a été l'objet de certains soins. Après avoir enlevé le plus de marbre possible en réservant une sorte de tige au milieu, après avoir amené le marbre au degré d'épaisseur rigoureusement nécessaire, on l'a poncé, poli et bruni avec conscience, presque à l'égal de la face. Il en est de même du busle de JMignard. De ce côté, naturellement inaperçu , la sculpture présente les mêmes apparences que le buste de Colbert. Pour qui regarde attentivement, il est certain qu'un même praticien, obéissant à une habitude bien arrêtée d'école, a exécuté dans chacun des deux bustes cette partie secondaire du travail. C'est là comme une marque de fabrique dissimulée, qui, tout invisible qu'elle soit ordinairement, n'en est pas moins facilement reconnaissable quand on la cherche. C'est plus qu'il n'en faut pour confirmer un fait logiquement évident et ratifier le résultat d'un calcul appuyé sur des documents officiels. Le buste de Mignard du Louvre est l'œuvre de Martin Desjardins.

C'est le moment de nous expliquer sur les causes de cette longue et persistante confusion entre les deux bustes , et il faut bien reconnaître que cette confusion était toute naturelle. Les deux sculptures ne sont que la reproduction, avec

de très légères modifications, d'un seul et même modèle original. On en jugera facilement à l'aide des dessins très précis de mon excellent collaborateur M. Ludovic Letrône. La chevelure, la disposition du costume, sont identiques, à quelques variantes près. Seule la position de la tête est changée; presque de profil dans l'un des portraits, elle se présente de trois quarts dans l'autre. En résumé, voici l'impression générale qui résulte de la confrontation, La vive et impétueuse image du Louvre est reproduite avec quelque froideur dans le marbre de Saint-Roch. Le port hautain delà tête est adouci, les plis du vêtement sont assagis et mieux équilibrés. L'ensemble est plus calme, plus monumental et moins vivant. On ne peut donc pas douter que le marbre du Louvre ne soit l'œuvre originale, le travail même et direct de Desjardins. Quant à celui de Saint-Roch, l'attribution que Caylus en a faite à Girardon est très vraisemblable et doit être provisoirement acceptée. L'exécution, en effet, concorde suffisamment avec ce que l'on sait de la manière de ce sculpteur.

Le buste de Mignard , au Louvre , est peut-être le plus beau de tous ceux de la salle de Coysevox, et, assurément, c'est celui dont l'exécution est la plus soignée. La physionomie du peintre y est d'une admirable mobilité et d'une finesse incroyable. Impossible de mieux rendre le caractère insolent et provocateur du regard et de l'attitude du modèle. Tous les détails du costume sont traités avec la plus grande exactitude , sans nuire en rien à l'expression générale. Cependant ce ne sont pas là des raisons pour attribuer sans preuves cette sculpture à Coysevox. Au contraire, ces derniers traits caractéristiques , qui conviennent à l'école flamande, sont destinés à éveiller la méfiance d'un observateur expérimenté. On a vu que l'erreur n'a pas même pour elle la tradition. Elle est absolument moderne. Car, dans l'article des Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des

membres de l'Académie de peinture et de sculpture^ consacré à la biographie de Coysevox , au milieu de la longue énumération de tous les bustes qu'il a faits, il n'est pas question d'un buste de Mignard. En consultant les documents , on pourrait hésiter, pour nommer l'auteur, entre Desjardins et Girardon. Mais l'attribution à Coysevox est absolument gratuite. C'est pourtant celle qui a triomphé. Nous espérons qu'on voudra bien ne pas trouver inutile la démonstration qui précède. Pour en justifier le développement et la nécessaire aridité, il nous suffira de rappeler quel était le dernier état de la science au sujet du buste du Louvre. La Gazette des Beaux- Arts s'est chargée de fixer pour l'avenir cet état de nos connaissances. On y lit, dans le numéro de décembre 1882 \ un passage ainsi conçu d'un ouvrage couronné sur Coysevox : « Quel portrait de peintre que le buste de Mignard 1 Les jeux de la lumière abondent et se succèdent sans violence sur cette effigie vivante. La recherche dans le vêtement, la chevelure flottante, donnent à l'image du peintre sa date précise. C'est un portrait du dix-septième siècle. Migiiard est-il autre chose qu'un artiste habile qui s'est imprégné de son époque? Chez lui le savoirfaire tient lieu de génie. Il a fixé le goût des hommes de son temps, il ne l'a pas épuré et il ne s'y est pas soustrait. Coysevox semble avoir pris à tâche de rester, en sculptant la tête de Mignard , dans le cadre oii s'est complu son modèle. )) Nous ne saurions, en terminant, recommander l'œuvre de Desjardins par de plus éloquentes paroles.

La salle de Coysevox bénéficiera encore de la découverte que j'ai faite dans les salles delà Renaissance d'un basrelief de Paolo Bernini.

1. Gazette des Beaux-Arts, 2» période, tome XXVf, p. 516 et 517.

On remarque dans la salle de la cheminée de Bruges un petit bas-relief ovale de trsvail italien, d'un faire assez pauvre, datant évidemment du dix-septième siècle et représentant l'Enfant Jésus jouant avec le clou qui doit lui percer la main. 11 n'a jamais été porté au catalogue du musée, quoiqu'il doive être arrivé au Louvre depuis assez longtemps. Rien ne serait à regretter si ce bas-relief n'avait pas une hi?toire et s'il n'émanait pas d'un artiste dont le nom fut célèbre. On connaît, grâce aux spirituels mémoires de Charles Perrault, les tribulations du cavalier Bernin , mandé à Paris par Louis XIY pour construire le Louvre et tombé au milieu des cabales organisées parles artistes français qui le forcèrent à repasser les monts. Perrault nous apprend que le Bernin vint en France avec son fils, mais il ne nous dit pas que celui-ci ait été employé par la Cour. Il le fut cependant et on doit regarder le bas-relief de la salle de la cheminée de Bruges comme une des traces de son passage à Paris et comme une œuvre authentique de sa main.

En effet, du Metz, intendant et conlrerooleur général des meubles de la couronîie, qu'on avait chargé, nous fait savoir Perrault (Mémoires^ liv. Il, p. 76), de loger et de meubler princièrement le père et le fils à l'hôtel de Frontenac, du Metz connaissait bien les deux Bernin et les particularités de leur séjour à Paris. Or ce même du Metz dit , dans l'inventaire du garde meuble fait et arrêté par lui le le 18 mars 1684 : « N°53. Un bas-relief de marbre blanc, en ovale, représentant un petit Christ à demi-couché, méditant la passion^ dans une bordure de bois doré. Le dit bas-relief, long de deux pieds, fait par le fils du Cavalier Bernin * )>.

C'est absolument la description de notre bas-relief qui

1. Inventaire du garde nieulile de la Couronne aux Archives nationales, 0' 3333.

est encore dans sa vieille bordure dorée. Le fils du Bernin s'appelait Paolo.

L'existence de cette sculpture de Paolo Bernini a été d'autre part constatée par Baldinucci qui, dans sa Vita del cavalière Bemhio (JNotizie dei profcssori del designo. Milano 18i2, tome XIV, p. lOo) , s'exprime ainsi: « Parti dunque il Bernino di Parigi con Paolo suo fîgliolo, di raano del quale rimase la figura d'un Cristo in fanciullesca età scolpito in marmo, in atto di provare a forarsi con una spina una mano. » Il est fréquemment question de cette œuvre d'art dans le Journal du voyage dîi Cavalier Ber?iiîi en France, publié par M. Ludovic Lalanne en 1885. Lorenzo Bernin a du reste travaillé en personne au bas-relief de son fils^

Lors du prochain remaniement, le buste en marbre du chancelier Séguier n'aura pas besoin de quitter la salle oîi il est exposé, mais on saura désormais à quoi s'en tenir sur son compte, et la place qu'il occupe se trouvera justifiée.

Quand , au rez-de-chaussée du musée du Louvre , on passe de la salle de Puget dans celle de Coysevox, on remarque près de la porte, à droite, un buste colossal en marbre blanc. Bien qu'exposé depuis plus de cinquante ans^ cet ouvrage, sur l'origine et l'identilé duquel plane encore la plus grande obscurité, n'a pas été compris dans les deux dernières éditions du catalogue des sculptures modernes. Il ne paraîtra peut-être pas sans intérêt d'en indiquer l'auteur et d'en nommer l'original.

A première vue, le portrait est celui d'un magistrat revêtu de son costume officiel et des insignes de l'ordre du Saint-Esprit. Les dimensions de l'œuvre indiquent, chez

1. Voyez notamment Gazette dex Beaux-Arts, 2'' période, t. XVI, p. 'Hl, octobre 1877.

son auteur, les intentions d'une sorte de glorification posthume et tendent évidemment à l'apothéose du modèle. Nous sommes donc en face d'un personnage incontestablement très important. D'un autre côté, sous l'ancien régime et à cette époque surtout, le cordon du Saint-Esprit n'était pas prodigué à la magistrature. Les plus hauts dignitaires de l'ordre judiciaire, les chanceliers presque seuls pouvaient aspirer à cet honneur. Les premières présomptions doivent donc porter à croire que le personnage a été chancelier de France , et, comme l'œuvre appartient certainement au dix-septième siècle, le premier effort à tenter consiste à confronter successivement avec notre buste la physionomie des magistrats qui, de 1600 à 1700, ont occupé , en France, le poste de chancelier. L'épreuve est, du premier coup, concluante. Le buste rappelle et ne peut rappeler que les traits de Pierre Séguier, mais non pas tels que la postérité les a reçus et adoptés d'après de nombreuses gravures de iMoncornet , N. Picart, Desrochers, Mellan (1639), Michel Lasne (1643), Grégoire Huret (I" type), Humbelot, Lenfant (1655), Daret, etc'. Ce n'est pas la tête énergique du terrible justicier de la Normandie, du vigoureux agent de Richelieu et de Mazarin, de l'homme à la barbiche caractéristique , au rogue aspect de parlementaire. C'est le Séguier vieilli dans les honneurs , béatement

1. Pour avoir une liste plus complète des portraits gravés de Pierre Séguier, il faut consulter le tome IV du P. Lelong, édition F. de Fontette. Les très nombreux portraits du chancelier peuvent tous se ramener à trois types principaux :

1° Type du magistrat à la barbiche retroussée dont nous avons énuméré cidessus les principales reproductions et dont l'estampe de Mellan est, en général, le point de départ;

2" Type du Séguier engraissé, tète à la mode Louis XIV, petite moustache et mouche, tel qu'il a été fixé par Lebrun et reproduit par Nanteuil en 1667, une première fois par Larmessiu en 1661, une première fois par Van Schuppen en 1662, et enfin par Jacques Lubin, pour les Hommes illustres de Perrault;

3° Type du vieillard, au visage imberbe, conservé par la seconde estampe de Van Schuppen et par deux nouvelles planches, l'une de Grégoire Huret et l'autre de Larmessin.

épanoui par le succès, confit dans sa vanité et sa « grandeur» comme l'a dépeint Tallemant des Réaux*, le Séguier à la face complètement rasée, au masque alourdi et ravagé par l'âge , tel que nous le fait déjà pressentir l'estampe de Van Schuppen datée de 1668. C'est le magistrat émérite, protecteur des lettres et des arts. Les proportions colossales et les conventions inséparables de tout portrait officiel ou monumental , les prétentions visibles d'un artiste, qui se guindé et vise au style grandiose, ont encore altéré le type laissé par Van Schuppen qui, lui-même, différait déjà sensiblement de la figure historiquement acceptée du chance- Uer. Voilà pourquoi un personnage de cette célébrité a pu être aussi longtemps méconnu.

Si, maintenant, on veut essayer de connaître a 'priori l'école à laquelle appartient cette œuvre et nommer approximativement l'ateher d'oii elle est sortie, on peut arriver assez facilement à formuler une opinion très vraisemblable. Cette sculpture vide et pompeuse, au modelé ronflant, aux procédés sans individualité, aux rides poncives, trahit le goût de l'Académie dans ce qu'il a de moins bon. C'est un portrait traité en «noble tête de vieillard » par un praticien habile, qui veut montrer tout ce qu'il sait faire, et qui est lourd, croyant être grand. On devine encore, dans ce marbre, un travail entrepris sur commande officielle, exécutée loin de la nature, peut-être rétrospectivement. En un mot, on se sent en présence d'une œuvre académique du dix-septième siècle, et on peut dire que son auteur, s'il avait du talent et de la facilité, n'a pas prouvé par ce buste qu'il eût une originalité puissante.

Cette double conclusion est absolument confirmée par les faits qui résultent d'une enquête approfondie et de l'étude des provenances. Le marbre portait, dans l'inventaire de

1. Historietks, éditiou de Monmerqué et P. Paris, 1854, tome III, p. 385 et suiv.

9i L'ANCIEN FONDS DU MUSEE

la Restauration, le numéro 2163 (hauteur 0"97). Il était déclaré œuvre de Coysevox et regardé comme le portrait de Le Tellier, marquis de Louvois. Il fut exposé dans la galerie d'Angoulême, en 1824, et ainsi décrit dans le catalogue du comte de Clarac : « N" 20. Michel Le Tellier, marquis de Louvois, buste en marbre. Hauteur : 724 m. Ce buste n'a rien de remarquableetileslassez grossièrement travaillé*.» Plus tard, l'erreur commise fut en partie reconnue par Clarac ou par ses continuateurs, et, sous le numéro 35o4, dans la planche 11 20 du Musée de sculpture [atlas, tome VI ; p. 209 et 217), on restitua au buste méconnu son vrai nom de Pierre Séguier. Mais, en le gravant, on lui donna comme auteur Jacques Sarrazin. Cette nouvelle erreur était déjà traditionnelle.

La pièce venait en effet des Petits-Augustins et, depuis 1810, Lenoir l'avait ainsi cataloguée : « N° 232. — Buste colossal en marbre blanc de Pierre Séguier, né à Paris en 1588, etc. Il mourut chancelier de France en 1672, à l'âge de 84 ans, etc. Ce beau buste, de la main de Sarrazin, mérite d'être remarqué par la finesse de l'expression et la pureté du travail. «

Nous n'avons pas à nous occuper de l'attribution toute hypothétique et toute gratuite que Lenoir a faite de ce buste à Sarrazin. Nous avons déjà parlé ailleurs de la manie qu'avait Lenoir d'attribuer à Sarrazin toutes les œuvres du dix-septième siècle dont il ignorait les origines ^ Mais il est très important de constater que, dans une longue note communiquée en 1810 à Lenoir par « M. Séguier, président du tribunal d'appeP », le portrait de Pierre Séguier lut re-

1. Oa ne peut douter que ce buste ait porté le numéro 20, et que, par conséquent, Clarac ait voulu parler du marbre en question. Voyez la planche 1120 de Clarac, n" ;i554.

2. Gazette des Beaux- Arts, octobre 1876, 2e période, tome XIV, p. 328.

3. Cette note est imprimée dans l'édition de 1810 du Catalogue du Musée des Monumens français.

connu par sa famille qui avait à sa disposition, comme l'établit cette note, de nombreux éléments d'information.

Lenoir n'a pas indiqué, dans son catalogue imprimé, la provenance du buste n" 232. Mais il a réparé cette omission dans ses notes manuscrites ^ Le marbre venait de la salle des Antiques, au Louvre. La négligence de Lenoir n'avait, après tout, aucune importance; elle n'aurait pas même pu nous faire perdre la piste de l'objet que nous poursuivons, ni retarder longtemps la découverte de la vérité. D'oîi pouvait donc provenir vraisemblablement un buste de Séguier? Evidemmentdes salles de l'Académie depeinture et de sculpture, au vieux Louvre, oiî sa place, comme souvenir d'un long protectorat, était non pas seulement naturelle, mais, on peut le dire, nécessaire. C'est là, en effet, que la présence de la sculpture fut signalée « le 19 frimaire de l'an II de la République une et indivisible » dans un « inventaire des tableaux... des marbres, bronzes, terres cuites, plâtres et autres objets divers trouvés dans la salle de la ci-devant Académie ».

Dès maintenant, notre preuve est faite. On n'a plus qu'à ouvrir la Description de l'Académie par Guérîn (Paris, 1715), et on saura tout ce qu'on peut désirer connaître en y lisant, page 51 : « Portrait de M. le chancelier Séguier, en buste de 3 pieds 1/2 de haut » — remarquons les dimensions — « par M. Herrard, qui en a fait présent à l'Académie.» La déclaration de Guérin, toujours si bien informé, se trouve encore confirmée dans les Mémoires inédits sur les membres de l'Académie royale {tome I", p. 238).

Herrard ou mieux Hérard, sculpteur et graveur en médailles, dont, suivant Guérin [Description de l'Académie^ p. 104), les prénoms étaient «Jean-Léonard» et « Gérard-

d. « N° 232. — De la salle des antiques. — Buste colossal eu marbre blanc de Pierre Séguier, garde des sceaux, mort chaucelier de France eu 1672 à l'âge de 84 auSj sculpté par Jacques Sarraziu. »

Léonard » suivant MM. de Chennevières, de Montaiglon et Daudet {Archives de Vart français^ tome II, p. 372) confirmés dans leur opinion par Zani [Encijclop., X, 366) et par le texte de l'acte de décès de sa veuve ( Piot ; — Herluison, Actes de l'état civil d'artistes français), naquit à Liège (Belgique). L'indication du lieu de sa naissance m'eat fournie par des notes manuscrites, tracées en marge d'un exemplaire du Guérin, que je possède, et qui ont été rédigées par un membre de l'Académie de peinture vivant au milieu du dix-huitième siècle. Hérard fut reçu académicien le 16 octobre 1670 (Procès-verbaux de rAcade'mie, tome I", p. 348- 353) sur la présentation d'un médaillon en marbre représentant saint Jacques {Archives de l'art français, II, 372), aujourd'hui à l'église Notre-Dame de Versailles {Gazette des Beaux-Arts, 2" période, tome XIII, p. 669), et, ajoutent MM. de Chennevières, de Montaiglon et Daudet, sur la remise du portrait du chancelier Séguier. Ce dernier fait, très vraisemblable, du reste, n'a pas encore été établi par les Procès-verbaux de l'Académie : Guérin ne parle que d'un simple don sans indiquer, pour le buste, la circonstance de la présentation académique. Hérard mourut le 8 novembre 1675, âgé de 45 ans. Il y a accord, sur la date de son décès, entre les différentes autorités citées plus haut.

Trouverai-je de la place pour exposer les sculptures de Gérard van Obstal que j'ai découvertes au milieu d'un magasin oii les avait confinées l'incertitude dans laquelle on était sur leurs origines?

Gérard van Obstal naquit vers 4594 à Anvers, S'il n'avait pas vu le jour en France, le long séjour qu'il fit en ce pays le rendit complètement Français. 11 reçut d'ailleurs de sa patrie d'adoption la plus honorable des naturalisations ; il

fut, en 1648, l'un des douze fondateurs de l'Académie royale de peinture et sculpture. Gérard van Obstal avait commencé par sculpter l'ivoire. Richelieu le fit venir et le recommanda à Sublet des Noyers. Il travailla d'abord comme praticien, d'après des modèles de Sarrazin, au Louvre et aux Tuileries. Ce premier stage terminé, il exécuta de nombreuses compositions de son dessin, à l'hôtel Carnavalet', au Raincy, chez le fermier général Bordier, à la Salpôtrière, au Jardin des Plantes, à la grotte de Versailles, au Palais-Royal, au couvent des religieuses de l'Assomption de la rue Saint-Honoré, au château de Maisons, à l'église des Incurables, à l'hôtel Lambert, à diverses maisons de l'île Notre-Dame (île Saint-Louis), à la porte Saint- Antoine, en 1660, etc. Guillet de Saint-Georges^ a donné une longue et précise énumération de tous ces ouvrages et, à la lecture des Mémowes sur la vie des Académiciens^ on se prend à regretter de ne pas voir, recueilli par le Louvre, un seul spécimen^ du talent d'un artiste qui a autant travaillé à Paris. Mais Guillet de Saint-Georges ajoute à son excellente et complète biographie de van Obstal : «Ce n'est pas seulement dans les cabinets particuliers qu'on voit de sa main des ouvrages dignes d'estime; on en trouve aussi d'une distinction particulière au cabinet du roi, dans l'ancien hôtel de Grammont. On y voit... dix-sept bas-reliefs de marbre, de différentes grandeurs, sur divers sujets, entre lesquels il y en a un qui représente les trois Grâces couronnées par de petits Amours. La plus grande partie des autres représentent des enlèvemens de nymphes par des Tritons ou par des Centaures. On y voit aussi quatre bas-reliefs d'ivoire appliqués chacun sur un fonds de velours noir, re-

1. L Hôtel Carnavalet, par J.-M. Verdot. Taris, 1865, in-12, p. 40 et 41.

2. Mémoires inédits sur la Vie et les ouvrages des Membres de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, t. pr, p. 180.

3. Les ivoires signés de ce maître que possède le Louvre ne lui forment pas dans ce dépôt un œuvre suffisant,