H E .\ R I II

Sculpture attribuée à Germain l'ilon , provenant des collections

du cardinal de Richelieu. (Musée du Louvre.)

Lenoir. Balleux n'a bien souvent été que l'intermédiaire de Lenoir et lui avançait les fonds nécessaires à certaines acquisitions. Par suite de cet expédient, dont il y a de nombreux exemples, Balleux pouvait être considéré, après remboursement et vis-à-vis de la comptabilité, comme le vendeur direct.

L'indication de provenance fournie par Lenoir nous permettra d'établir que les trois bustes du Louvre sont bien ceux qui ont appartenu à Richelieu. Le serrurier de Monceaux, nous dit Lenoir, s'était procuré ces sculptures au château du Raincy. Avant la Révolution, le Raincy appartenait au duc d'Orléans, c'est dans les collections des princes de cette maison qu'il faut chercher les traces de nos bustes. La description du Palais-Royal, pendant la seconde moitié du dix-huitième siècle, contenue dans le Dictionnaire historiqve de la ville de Paris (1779), satisfera du premier coup notre curiosité. On lit aux pages 735 et 736 du tome III que le portrait de Duguesclin, provenant de la galerie des hommes illustres, se trouvait placé entre les bustes de Henri II et de Charles IX, et le portrait du duc de Guise, François de Lorraine, de même provenance, entre les bustes de Henri III et de Caligula. Lors du dernier remaniement du Palais-Royal, sous Philippe-Égalité, les vieilles sculptures furent sans doute reléguées au château du Raincy comme trop encombrantes à Paris. C'est vraisemblablement à cette circonstance qu'elles doivent de n'avoir pas été comprises dans la vente des fameuses collections de la famille d'Orléans et de n'avoir pas passé en Angleterre ^

Les trois bustes conservés aujourd'hui au Louvre étaient certainement au nombre des plus beaux morceaux de sculpture possédés par l'illustre amateur à qui nos coUec-

l. Sur la vente des collections du Palais-Royal, voyez le Cabinet dd l'amateur, t. IV, p. 495 et suiv. ; — Le Trésor de la curiosité, t. II, p. 147 et suiv., et le Livre- Jour nul de Duvaux, t. I^r, p. xx et xxi.

tiens nationales doivent tant de chefs-d'œuvre. Ces portraits, nous l'avons dit, sont en deux pièces; les corps sont d'albâtre, les têtes de marbre blanc. Ils sont attribués à Germain Pilon, et cette attribution, pour être vraisemblable, n'en reste pas moins toujours à démontrer matériellement. Nous pouvons seulement constater dans quelles circonstances ces travaux d'art ont eu l'occasion de se produire. Il résulte de la comparaison des dimensions toutes égales entre elles, de l'examen des matières employées et qui sont identiques, du caractère uniforme des costumes d'apparat et de l'attitude officielle des effigies royales que ces bustes ont été exécutés simultanément, sur une même commande, et qu'ils doivent avoir appartenu à la décoration de quelque palais. Aucun d'entre eux n'a d'existence indépendante et leur rapprochement actuel, dans le musée comme sur les catalogues, n'est pas fortuit. Ces sculptures n'ont jamais cessé de faire partie d'un groupe. Le groupe du Louvre n'est même pas isolé et se rattache à d'autres ouvrages. Une pièce connue partage avec ces monuments une origine commune. C'est le buste de bronze de Henri III, qui faisait autrefois partie de la collection Pourtalès. Il a été gravé dans la Gazette des Beaux- Arts, tome XYIII, l""* période, page 382, et il est nécessairement Tœuvre de l'artiste qui a sculpté le Henri II, le Charles IX et le Henri III du Louvre. Le bronze n'est qu'une variante de l'un des marbres. Les quatre pièces doivent leur naissance à une même pensée, à un même ordre, à un même besoin. Rien n'empêche de leur supposer pour auteur commun Germain Pilon, qui aurait exécuté les trois marbres pour l'ornement de quelque salle princière construite dans le dernier quart du seizième siècle.

Nous nous étonnons qu'une particularité bien digne de remarque n'ait pas jusqu'à présent attiré l'attention des connaisseurs. S'il est vraisemblable que les trois bustes,

qui offrent tant d'analogie entre eux dans la matière et dans l'exécution, ont été faits simultanément, par le même artiste, et commandés pour composer une série ou une suite, ces bustes doivent, par conséquent, dater de l'époque oîi Henri III, le dernier couronné des rois représentés dans cette suite, était déjà roi de France, c'est-à-dire qu'ils doivent être postérieurs à l'année 1574. D'un autre côté, ils doivent être antérieurs à l'année 1S79, puisque l'ordre du Saint-Esprit, fondé le 31 décembre de l'année 1578, n'apparaît pas sur la poitrine de son fondateur, simple chevalier de Saint-Michel, comme son père et son frère. Il résulte de ces considérations que les portraits de Henri II et de Charles IX, datant, par suite de nos calculs, des années 1574 à 1578, ont dû être exécutés d'après des documents rétrospectifs. La physionomie de Henri II est celle d'un homme d'une quarantaine d'années. Le roi est donc représenté à l'âge qu'il avait au moment de sa mort, en 1559, et son visage est ici conforme à l'image de ses traits que nous rencontrons le plus habituellement et que l'histoire a consacrée. C'est le Henri II du tombeau de Saint-Denis et du buste du Louvre attribué à Jean Goujon. Il n'en est pas de même de Charles IX. Ce prince est représenté jeune, à l'âge de dix-huit ans, tel qu'il était en 1568 — c'est l'inscription du socle qui le dit — et non pas avec la physionomie connue de ses dernières années. On ne retrouve pas là cette tête traditionnelle, aux moustaches naissantes et déjà rudes, qui s'est imposée à l'iconographie historique par l'ensemble des peintures, des dessins et des médailles. 11 faut donc admettre qu'on s'est servi, pour exécuter la tête du buste de Charles IX, de quelque document graphique ou plastique antérieur aux dernières années de la vie du prince et qui avait fixé son image à la date constatée de 1568. On pourrait même supposer qu'on a peut-être utilisé directement un monument original,

une tête, par exemple, exécutée d'après nature à l'époque indiquée.

Mais une nouvelle complication se présente. Il est impossible de croire que la tête de marbre du buste de Charles IX, qui paraît actuellement sortir de l'atelier de son auteur, tant elle est fraîche, soit contemporaine des deux têtes, également de marbre, de Henri II et de Henri III. Par l'état dans lequel se trouvent les trois bustes d'albâtre, on voit que les trois œuvres ont partagé indissolublement le même sort et subi conjointement les mêmes risques d'une exposition à l'extérieur. Comment admettre alors que la tête de marbre de Charles IX nous soit arrivée intacte et possède encore la fleur de son exécution, quand les deux autres sont rongées, gravées par les atteintes de la pluie ou de l'humidité, aussi bien qu'altérées par la décomposition de la surface du marbre? Les conséquences de ce raisonnement ne sauraient être évitées. La tête du buste de Charles IX a dû être nécessairement refaite à une époque qui reste à déterminer. Est-ce au moment oîi le buste entra chez Richelieu ou bien quand il pénétra aux Petits-Augustins? Pouvait-on, au milieu du dix-septième siècle, exécuter une copie aussi fidèle et aussi trompeuse d'un original du siècle précédent? Je ne le crois pas. Lenoir, qui n'en a rien dit dans ses catalogues ni dans ses papiers, fit-il refaire en secret une copie très exacte d'un original altéré? Je suis porté à le penser. Mais, avant de l'accuser formellement, j'attends la production d'un document. Ce que je puis affirmer, c'est que la tête du buste de Charles IX n'est pas une œuvre originale et que la copie qui nous la conserve a beaucoup de chances pour être moderne.

Je ne suis pas le premier à protester contre les égards immérités dont cette pièce est depuis longtemps l'objet. Dès 1864, Albert Jacquemart, qui n'était pas un critique bien féroce, avait cru devoir pousser un cri d'alarme. Il a écrit

dans le tome X'VII de la Gazette des Beaux-Arts, V période, page 382, en parlant incidemment du buste de Charles IX : « Ce marbre mutilé a reçu une tête moderne copiée sur les portraits du prince lorsqu'il avait dix-huit ans. » Cette judicieuse observation n'a nui en rien à la réputation de l'œuvre. Des trois bustes du Louvre c'est celui de Charles IX qui est préféré par le public. C'est celui qui compte le plus d'admirateurs convaincus et dont le moulage a le plus de débit. C'est l'élu de la foule et le candidat des hommes de goût. Place au glorieux triomphateur 1 Je n'espère donc pas réformer à son sujet l'opinion qui ne fait aucun cas des lumières qu'on lui apporte. Heureux si, comme Jacquemart, après avoir dégagé ma responsabilité personnelle, j'ai la bonne fortune d'être pardonné parce que je n'aurai pas été lu.

L'église Saint-Paul-Saint-Louis, dans la rue Saint-Antoine, à Paris, expose une statue fort belle de Germain Pilon, qui n'offre pour cet édifice qu'un médiocre ornement, tandis que sa présence au Louvre présenterait les plus grands avantages. Le Christ ressuscitant, groupé avec deux marbres du musée de la Renaissance, avait été destiné à décorer l'autel de la chapelle funéraire des Valois, à Saint- Denis. Il serait bien intéressant pour l'histoire de Fart de reconstituer dans le Musée national Tceuvre originale commandée par Catherine de Médicis, et il serait bien facile d'indemniser l'église Saint-Paul, en commandant, à un de nos grands statuaires contemparains, une décoration d'autel en harmonie avec l'édifice. Le Christ ressuscitant a été récemment déplacé, et ne paraît pas répondre complètement aux besoins religieux à la satisfaction desquels il a été affecté. Sa valeur est tout historique. Essayons de le démontrer.

On ignore généralement que le musée du Louvre possède, dans la salle des Anguier, deux marbres sculptés au seizième siècle. Ce sont deux hommes vêtus de costumes militaires romains dont l'un, couché sur le côté et appuyé sur son bouclier, semble s'éveiller subitement, et dont l'autre, renversé sur le dos, paraît, par un geste de la main, soustraire son visage à quelque apparition terrible. En voyant ces deux figures, si on a quelque notion de l'iconographie religieuse, on ne peut hésiter sur le sujet qu'elles représentent. Ce sont deux de ces soldats, gardiens du tombeau du Christ, que la sculpture, fidèle interprète des textes sacrés, a si souvent proternés et comme affolés à l'aspect de Jésus ressuscitant. C'est donc à tort qu'il est universellement admis en France que les numéros 196 et 197 du catalogue des sculptures modernes nous montrent des prisonniers. 11 suffit de jeter les yeux sur les gravures de ces marbres, exécutées directement d'après des photographies*, pour y reconnaître, non pas des captifs désarmés et enchaînés, mais deux hommes parfaitement libres dans tous leurs mouvements. Leur attitude et leurs attributs justifient pleinement le rôle que nous croyons pouvoir leur assigner dans la scène de la résurrection de Jésus-Christ.

Quelle a été la source de l'opinion contraire? Quels motifs ont pu lui donner l'occasion de se produire? Je n'en sais rien; néanmoins elle apparaît, depuis 1856, dans les diverses éditions du catalogue des sculptures modernes du musée, et elle a été adoptée par M. Albert Lenoir, dans sa Statistique mormmentale de Paris, Ces deux ouvrages déclarent non seulement que les marbres n°' 196 et 197 sont des captifs, mais encore que ces captifs proviennent du tombeau de Casimir, roi de Pologne. Il est facile de vérifier la valeur de cette seconde affirmation. Intact

\. Voyez les Mémoires de la Société des antiquailles de France ^ tome XXX VIII, année 1877, p. 98 et suiv.

encore au moment de la Révolution, le tombeau de Casimir s'élevait dans le bras gauche du transept de Saint- Germain des Prés. L'image du monument nous est parvenue dans son état primitif. Une planche de Y Histoire de l'abbaye royale de Saint-Germain-des-Prés, par dom

Esclaves du tombeau de Casimir de Pologne, d'après une graTure publiée par dom Bouillart.

Bouillart(pl. 42), reproduite par M. Albert Lenoir (.S/atistigue, St-Germain des Prés, pi. xxxiv), nous fait voir les JSgures qui accompagnaient le tombeau de Casimir. « Aux angles n du tombeau, dit Piganiol {Description de Paris, tome YIII, p. 41 et 42),(( sont des captifs enchaînés à des trophées d'armes, avec lesquels ils groupent et désignent les victoires remportées par ce prince sur les Turcs, les Tartares et les Moscovites. » L'estampe citée et partielle-

ment reproduite ici nous les montre, non pas couchés sur le clos, mais placés latéralement au tombeau et assis dans la pose traditionnelle des esclaves. Or, par leur posture, par leurs gestes, par leurs costumes, ils diffèrent absolument des soldats de marbre exposés au Louvre sous les numéros 196 et 197. Donc ces derniers ne peuvent pas être l'œuvre des frères Marsy à qui est dû le reste du tombeau du roi de Pologne. Cette preuve, déjà satisfaisante, peut encore être fortifiée. Le tombeau de Casimir fut très maltraité à Tépoque oii ou transforma l'abbaye de Saint-Germain des Prés en fabrique de salpêtre ^ Seule, parmi les sculptures en ronde bosse du tombeau, la statue du roi de Pologne fut réservée ^, et Lenoir, en 1794, comme le constate son Journal des entrées au dépôt des Petits-Augustins, ne put recueillir que cette épave, avec le bas-relief représentant une bataille^ et avec les marbres de l'encadrement. Les deux prisonniers, des frères Marsy, ayant disparu à l'époque de la Révolution, l'attribution actuelle est donc nécessairement inexacte.

Essayons de renouer le fil de la tradition trop longtemps interrompue. Ces statues ne sont pas tombées du ciel au musée du Louvre. Elles y arrivèrent^ en 1821, venant précisément de ce musée des Petits-Auguslins * où les prison-

1. Voyez Musée des MonumeJis français, t. V, p. 98, et l'article 325 du Journal de Lenoir, ainsi conçu : « Le 2 floréal an II, l'administration des poudres et salpêtres, établie à Saint-Germain-des-Prés, fait démonter tous les marbres de l'église Saint-Germain-des-Prés. Le 3 dudit, j'écris à cette administration de mettre le plus de soins possible dans son opération. » Consultez la correspondance, reproduite en note.

2. Voyez la planche 186 du tome V du Musée des Monumens français, p. 94.

3. No 403 du Journal de Lenoir. — « Le 5 thermidor an II, reçu du citoyen Harnachard, agent de la Commune, de Saint-Germain-des-Prés, un bas-relief en plomb représentant une bataille, provenant du tombeau de Casimir, roi de Pologne. » Aucun autre fragment du tombeau n'entra depuis aux Petits- Augustins.

4. On lit dans un État des objets d'art provenant de l'ancien Musée des Monuments français, et demandés par M. le Directeur des Musées royaux

niers des Marsy n'étaient jamais entrés. Elles décoraient en 1816 le « Jardin Elysée » dessiné et planté par Lenoir. Le grand atlas des Vues pittoresques et pet^spectives des salles du musée des monumens français, etc. , gravées d'après les dessins de M. Vauzelle, en fait foi. L'une était placée au-dessus du monument du connétable de Montmorency. On la voit dans une planche « dessinée par Vauzelle» et « gravée à l'eau-forte par Desault». L'autre avait été utilisée dans un édicule élevé à la mémoire de Pomponne de Bellièvre et composé de divers fragments. On la reconnaît dans une planche « dessinée par Vauzelle » , « gravée à l'eau-forte par Dormier » . C'est le soldat appuyé sur son bouclier \

Ni l'une ni l'autre de ces figures n'étaient de ces antiquités factices comme Lenoir en fit quelquefois fabriquer suivant les besoins de l'ornementation de son musée. Elles avaient la plus noble origine, et Lenoir leur donnait, non sans quelque raison, la plus glorieuse attribution. On lit en effet dans le Journal de Lenoir'^, à la date de germinal an IV : « Le 17 dudit — salle des Antiques (les mots qui suivent la date indiquent la provenance des objets) — reçu du citoyen Scellier( c'est le nom du marbrier qui transporta presque toutes les statues aux Petits-Augustins) deux bustes colossaux en marbre, plus un Christ et deux soldats par Germain Pilon. » Le Christ, œuvre dont le caractère rappelle bien le style de Germain Pilon, se trouva à l'église ISaint-Paul, rue Saint-Antoine ^ Il est bien certain qu'il

le 9 novembre 1821 : «N" du Catalogue : 349. — Deux soldats romains, en marbre, couchés, par Germain Pilon. — Sans destination. .>

Dans l'Inventaire des sculptures du Louvre rédigé à Tépoque de la Restauration, ces statues furent décrites sous les numéros 1592 et 1593 et attribuées à Germain Pilon.

1. Voyez dans notre tome II la reproduction de ces planches, p. 27 et 147.