Les Arts à la coiiv des papes, t. 1er, p. 244 et suiv

Caraffa de Santa-Maria de! Priorato sur l'Aventin, signé Magister Paulus fecit (Bartolommeo Caraffa était mort le 25 avril 1405), ni comme le tombeau du cardinal Stefaneschi, mort en 1417, monument muni de la même signature et qui se retrouve à Santa-Maria in Trastevere. D'un autre côté, on ne pourra plus admettre qu'un gothique obstiné professant des doctrines inexorablement traditionnelles soit l'auteur de sculptures pleines de raffinements d'élégance et empreintes de quelques-uns des charmes de l'école renouvelée du quinzième siècle. Les deux artistes originaires de Rome ou du territoire romain, qui ont porté le nom de Paolo, auront donc désormais dans l'histoire une personnalité distincte et bien définie. Pour la partie de ce problème qui nous concerne, la chronologie, tout autant que le caractère de la sculpture , empêche qu'on puisse proposer de regarder le premier Paolo comme l'auteur du bas-rehef du Louvre.

Au sujet du second Paolo, l'hésitation a pu légitimement se produire tant qu'on n'a pas connu exactement la date de sa mort et tant que ses œuvres n'ont pas été rigoureusement déterminées. Aujourd'hui la lumière est faite. A juger par les statues de saint Paul du pont Saint-Ange et de saint André de la chapelle du Ponte-Molle ^ la manière de Paolo di Mariano, comme celle des artistes de toute l'école romaine, est flottante et consiste moins dans des affirmations et des partis pris instinctifs ou systématiques que dans des réticences, des réserves et des équilibres. C'est de Florence et de la Toscane que Paolo a dû recevoir l'impulsion. C'est par Florence qu'il a eu communication des doctrines de la Renaissance. Mais, dans le milieu trop éclectique de Rome, à côté des ruines antiques, oîi les conseils impérieux de l'admiration se substituent trop fréqueni-

2. Voir Mûntz, les Arts à lacour des papes, t. I*', p. 244 et 247. — Perkins, Sculpteurs italiens, édit. française, t. II, p. 97.

ment aux élans de l'inspiration personnelle, l'autorité dans l'enseignement prévaut ordinairement sur l'initiative individuelle. Quand la Renaissance s'acclimata à Rome, la généralisation des types, l'agrandissement du style, l'impersonnalité, la maladie du grandiose altérèrent le charmant naturalisme et l'individualité à outrance de l'école florentine. Paolo di Mariano a subi la loi générale. Ce n'est, au point de vue des doctrines, qu'un Florentin assagi, attiédi, alourdi; un artiste amoureux des plis fins, abondants et convenus, visant à la simplicité antique ; un partisan des proportions raisonnées, pondérées et sensiblement raccourcies ; un maître irréprochable vis-à-vis delà grammaire plastique; un Toscan qui semble lutter contre les instincts de son tempérament et les suggestions de son cœur. Si on le compare à Técole florentine, sa contemporaine, Paolo est déjà un classique.

Or que trouvons-nous dans notre monument? Une très grande énergie et une hardiesse indiscutable. Le haut-relief prend, par places, des allures de ronde bosse et rencontre, en même temps, certains effets de la gravure en médailles. Tous les genres y sont mêlés. La couleur s'introduit dans la sculpture. Le clair-obscur est exploité pour la première fois à l'aide de procédés qui, pour être primitifs, n'en sont pas moins très heureux. Le relief, combiné dans certains endroits de manière à projeter des ombres violentes, se détache et s'élève sur elles avec netteté et vigueur. Sous un éclairage convenable, la tête, le buste et le bras, émergeant vivement de l'obscurité qui les entoure, font illusion et paraissent être le produit d'une sculpture de ronde bosse. On remarque beaucoup d'élégance et de fermeté dans les lignes, en même temps qu'une certaine grossièreté dans le travail du marbre et une exécution trop sommaire dans plusieurs parties, brutale même dans les mains, à ce point que la bonne volonté de l'artiste semble trahie par son

inexpérience. Jeunesse, verdeur, spontanéité; nul souci de l'imitation antique; aucune préoccupation du style grec ou romain; ignorance inconsciente ou raisonnée des types de chevaux laissés par l'antiquité : tels sont les caractères principaux de cette œuvre d'art.

Ce ne sont pas les traits auxquels on pourrait reconnaître à priori l'œuvre officielle d'un artiste émérite travaillant depuis longtemps dans un milieu absolument romain, pour une cour exigeante et raffinée. On devrait donc se tenir en défiance contre l'attribution de Vasari, acceptée jusqu'ici sans discussion. Dans l'état actuel de nos connaissances, après l'impression des documents cités, il ne serait plus vraisemblable de soutenir que la statue de Robert Malatesta est l'œuvre de Paolo di Mariano. Mais au lecteur qui ne goûterait pas ces raisons de style, je n'ai qu'un mot à dire pour le convaincre; c'est de rappeler qu'il résulte d'un document publié dans le Repertorium fur Kunsàvissenschaft [dinnée 1881, p. 426 et suiv.) que Paolo Romano était mort avant le mois de juillet 1473, c'est-à-dire neuf ans avant le décès de Robert iMalatesta. Les démonstrations de cette nature sont de celles qu'on ne réfute pas. Encore un nom qui doit disparaître des listes trop hâtivement dressées.

Il serait aussi difficile qu'imprudent de vouloir immédiatement substituer une attribution à celle qui n'a pu résister à la critique. Mais, quand on a démoli, c'est un devoir de préparer les matériaux pour reconstruire. En attendant qu'un document péremptoire vienne nous révéler le nom de l'auteur du marbre du Louvre, nous serions disposé à chercher l'artiste dans ce groupe de jeunes sculpteurs que les papes avaient attifés à Rome de tous les coins de l'Italie et que M. Miintz * nous a montrés travaillant à la cour pontificale et allant un moment exécuter à JNaples le