Catal. Glarac, nos 71 et

antique et déclarés œuvres de la Renaissance. Ils avaient précédemment été signalés et décrits par Yisconti et Clarac sous les numéros 71 et 82 de leurs notices. Ils sont mentionnés et gravés dans le Musée de sculpture antique et moderne (texte, tome II, page 799 ; atlas, tome II, pi. 229 ). Ils viennent, avons-nous dit, de la collection Borghèse et ont été apportés à Paris après l'acquisition de cette collection. La place nouvelle que ces monuments occuperont désormais au milieu des œuvres d'art leurs contemporaines attirera sur eux l'attention et appelle dès maintenant une

Fragment de la décoration du tombeau de Paul II, ii Saint-Pierre de Rome, par Mino da Fiesole. (Musée du Louvre.)

étude plus approfondie que celle qui leur avait été précédemment consacrée. Le premier bas-relief est incontestablement une œuvre de Mino da Fiesole. Les petits génies sont composés et drapés comme l'artiste florentin avait l'habitude de les sculpter sur un grand nombre de monuments sortis indiscutablement de sa main. La tête de l'enfant de gauche, dans le bas-relief du Louvre, reproduit un type qui fut affectionné par Mino et qui est bien caractéristique. C'est le type du petit saint Jean provenant de la collection His de la Salle que son auteur a répété à satiété. Même construction de tête; même arrangement et même traitement des cheveux. Le visage fin et sec de la Méduse se rapproche aussi absolument de la manière du maître et présente la plus grande ressemblance avec la tête

de femme, signée au revers ; OPVS MINI, qui est conservée au Cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale de Paris. Enfin l'exécution de cette sculpture est bien celle de Mino.

Le second bas-relief, également intéressant, mais moins beau, n'est pas de laro.ême main. Il est absolument contemporain du premier, qu'il était évidemment destiné à accompagner, et il jouit depuis longtemps d'une célébrité qui s'explique comme conséquence d'une exposition publique. Un artiste inconnu du dix-septième siècle, peut-être un

Fragment de la décoration du tombeau de Paul II, à Saint-Pierre de Rome.

Sculpture du quinzième siècle, attribuée à Dalmata.

( Musée du Louvre. )

Français, qui nous a laissé de très nombreux dessins d'après les monuments de Rome, a constaté dans le croquis * ci-joint la notoriété plus de deux fois séculaire de notre marbre. En effet, il était placé à la portée de l'admiration, dans un endroit facilement accessible de la villa Borghèse, et fixé sur le mur du jardin réservé des orangers au-dessus d'un sarcophage et au-dessous d'une fenêtre, à la gauche du spectateur qui s'avançait vers la façade. Il faisait, par conséquent, partie de la décoration de l'extrême droite du palais. Voici comment le décrit lacomo Manilli en 16S0 ^ :

1. Ce croquis fait partie d'un recueil précieux de dessins reliés en album, donné, en 1880, au musée du Louvre, par le colonel Krag, de Copenhague. 11 se trouve au folio 32.

2. Villa Borghèse fnori di porta pinciana descritta da lacomo Manilli romano, guarda robba di detta \illa. Rome, 1650, in-8°, p. 29.

« Sopra'l pilo è aperta nel muro del giardino segreto de' melangoli una mezza finestra medesima con un festone grande di marmo, rettoda due putti^ e con due mascheroni tondi. ))

Le premier bas-relief était placé, en pendant de celui-ci, de l'autre côté de la façade du palais, c'est-dire à l'extrême gauche. Manilli nous l'apprend encore, page 33 : « Nella

Fragment de la fltcoration du tombeau de Paul II, à Saint-Pierre de Rome. Dessin du dix-septième siècle. ( Musée du Louvre. )

terza parte di questa medesima faciata, cioè verso tramontana, son' alzate, in correspondenza dell' altra, sopra piedestalli simili, le statue di Marco Aurelio et d'un Partho prigione . Tra queste due statue è posto un pilo antico di marmo, opéra di Christiani. Sopra il pilo e sotto la finestra del giardino segreto, si vede un festone di marmo, sostenuto da due putti, etc. »

Cependant la description laissée par Manilli et les renseignements trop sommaires fournis par l'estampe insérée dans son ouvrage pourraient légitimement paraître insuffisants aux personnes méticuleuses, et je risquerais d'être démenti dans mon assimilation par ceux qui nient imperturbablement tout ce qu'ils n'ont pas découvert, si je ne pou-

vais subsidiairement invoquer un témoignage absolument irrécusable. En 1700, Domenico Montelatici a vu nos deux bas-reliefs, qui se trouvaient toujours à la même place, et il nous en a transmis un signalement détaillé. On lit dans la Villa Borghese fuori di porta pinciana con rornamenii che si osservano net di lei Palazzo e con le figure délie statue più singolari^ par Domenico Montelatici. Rome, 1700, in- 12, page 136 : « Principiando dunque dalla prima faciata incontro a ponente.... nelle prima parte del lato destero. . . Le scolture sono, cioè di sotto alla medesima feneslra, un festone di frutti con una maschera e due cornucopie in mezzo, retto nei lati da due amorini, quasi di tutto relievo, con due teste di leoni acanto in due tondini ; opéra di marrao, tutta d'un pezzo.... » Et le même auteur dit plus loin, page 141) : « Sopra di esso pilo vien' aperta nel muro una picciola fenestra di travertino, guernita di sotto con un festone di marrao sostenuto da due puttini alati, con una maschera in mezzo, e, dalle bande, con due teste di leoni, » Plus de doute maintenant, les deux bas-reliefs du Louvre sont bien ceux de la villa Borghese.

Une considération s'impose avant tout à la pensée. Ce n'est ni fortuitement ni pour la première fois qu'à Rome, comme à Paris, ces deux bas-reliefs se sont trouvés rapprochés par un classement méthodique. L'épaisseur des blocs dans lesquels ils sont taillés, les dimensions énormes et égales de leurs surfaces, la concordance du motif ornemental de part et d'autre prouvent surabondamment que les deux marbres proviennent non seulement d'un monument considérable, mais encore d'un même monument et de la même décoration architectonique. A quel édifice de la Rome moderne cette frise, ces parapets, ou, si l'on veut, ces deux extrémités de balcon, cette base, ont-ils pu appartenir avant d'être fixés sur les murs de la villa Borghese, d'oii ils ont été détachés pour venir à Paris? L'histoire de

la construction du casino Borghèse peut nous l'apprendre, et nous n'avons qu'à évoquer le souvenir de sa fondation.

On était en 1616, et sous le pontificat de Paul V. Le cardinal-neveu Scipion Borghèse bâtissait sa villa et désirait l'orner extérieurement de ces fragments de sculpture qui forment la décoration obligée de tout palais romain. Il s'adressa au pape régnant et se fit accorder quelques-uns des nombreux monuments qui encombraient les grottes du Vatican, depuis qu'en 1601 on avait démoli les derniers restes de l'ancienne basilique*. C'est là que se trouvait accumulé tout ce qui avait survécu à la décoration du Saint-Pierre du quinzième siècle. C'est là que gisait la statue équestre de Roberto Malatesta érigée par ordre de Sixte IV. Telle était la mine précieuse, la carrière de chefsd'œuvre que Scipion Borghèse obtint d^exploiter. Torrigio nous a raconté dans ses Grottes Vaticanes comment le Robert Malatesta, qui était la pièce la plus importante de ces démolitions, fut tiré en sa présence des dépôts de Saint- Pierre pour être conduit, hors la porte du Pincio, à la villa du Cardinal. Si Torrigio n'a pas parlé de nos bas-reliefs, c'est qu'ils lui ont paru ne pas en valoir la peine. Mais, par son témoignage, nous sommes informés que Scipion Borghèse fut autorisé à puiser à pleines mains dans les Grottes du Vatican pour la décoration de son Casino. Dès lors nous pouvons avancer et on peut conclure avec beaucoup de vraisemblance que nos deux bas-reliefs du Louvre doivent provenir de Saint-Pierre de Rome.

Ce point établi, il nous reste à déterminer à quelle partie de la basilique vaticane nos deux fragments sculptés ont dû appartenir. La chose est possible, car nous avons des points de repère certains. Tout d'abord ces monuments, par le

1. Voyez Torrigio, Sacre grotte Vaticane 1639, p. 601. — Seroux d'Agincourt, Histoire de l'art par les monuments, t. III, texte, sculpture, pi. 34, n° 7.

caractère massif des matériaux employés, semblent plutôt destinés à une construction importante qu'à un ouvrage intérieur de simple et mince placage. D'autre part, une des sculptures étant indiscutablement un travail de Mino doit être contemporaine du séjour de cet artiste à Rome, séjour qui, commencé vers 1454, se termina avant 1464'. Le livre de M. Muutzest là pour nous signaler immédiatement quel est le travail entrepris par les papes à Saint-Pierre de nature à concorder avec les données du problème. C'est l'établissement de cette fameuse tribune, ou loge de la bénédiction apostolique, qui a tant préoccupé quatre papes, Nicolas Y, Pie II, Paul II et Alexandre YI. Presque tous les documents qui concernent cette œuvre ont été publiés. Les noms des artistes qui l'ont érigée sont connus, et, précisément, parmi ces noms, figure celui de Mino. Yoici le texte principal, datant du 5 juillet 14G3, que M. Mûntz m'avait obligeamment communiqué dès 1876 : « Honorabilibus viris magistris Pagno et Mino scultoribus de Florentia fl. auride caméra quinquaginta pro eorum salario et mercede laborerii per eos facti pro pulpito quod noviter fabricatur in dicta basilica [Sancti Pétri] super quo sanctissimus dominas noslerpapa dabitbenedictionem. »

Un second texte, daté du 24 août 1463, et communiqué également par M. Miintz, nomme d'autres collaborateurs de Mino, désigne la nature des travaux des sculpteurs, et révèle l'emplacement de la construction : « Magistro Pagno de Florentia, scarpellino, et Jacobo de Petra Sancta, marmoraro, videlicet Pagno florenos auri de caméra quadraginta pro parte solutionis et mercedis laborerii per eum facti in basis et cornicibus pulputi quod fit super scalis dicte basilice ubi sanctissimus dominus noster dabit benedictionem et Jacobo predictis florenos similes decem

1. Eug. Mûntz, les Arts à la cuur des Papes, t. l^r, p. 251-252. Cl. également Musée archéologique, t. II, 1877, p. 67 et suiv.

etiam pro parte ejus salarii et mercedis, mensurendo et componendo dictara basarae et cornices ac mensurendo laboreriura dicte Fabrice. » On trouvera dans l'excellent ouvrage de M. Miintz ie nom de tous les sculpteurs qui ont travaillé avec Mino à la loge de Saint-Pierre de Rome, et c'est parmi ces artistes, croyons-nous, qu'on devra chercher l'auteu!' du second bas-relief du Louvre.

Je m'exprimais ainsi dans la Gazette des Beaux-Arts en 1882. Depuis, M. le docteur Hugo von Tschudi, partageant mon sentiment au sujet du lieu de provenance des deux bas-reliefs du Louvre, a démontré dans le Kunstfreund du 1*' février I880, pages 39 à 42, que le second bas-relief était l'œuvre de Giovanni Dalmata et que les deux marbres, celui de Mino et celui de Dalmata, avaient été destinés à servir de soubassement ou de socle au tombeau du pape Paul 11 dans la basilique de Saint-Pierre telle qu'elle existait au quinzième siècle.

On voit actuellement, dans la même salle de Michel- Ange, la Louve en rouge antique (M. R. 1649), naguère dans la salle des Cariatides. A défaut de mes efforts demeurés jusqu'ici sans effet, la force inévitable de la logique se chargera de tirer de cette dernière salle et de ramener dans le giron de lu sculpture française le Mars et la Cé/ès, dont j'ai retrouvé et démontré les origines K

Clarac, dans son Musée de sculpture antique et moderne ^, a décrit ainsi la cheminée de la salle des Cariatides : « La cheminée actuelle, d'une grande beauté dans l'ensemble et dans les détails, a été ajustée avec un goût exquis par

1. La Cheminée de la salle def Cariatides au, musée du Louvre. Paris,

2. Texte, l. I''', p. 456; Atlas, t. h"-, pi. 41 et 42. Voyez aussi Percier et Fontaine, Recueil de décorations intérieures, Paris, 1812, pi. LXXI).

MM. Percier et Fontaine, qui ont réuni des fragments de sculptures du temps de François P' et de Henri II, pour en former cette riche et élégante composition. Les morceaux qui manquaient ont été remplacés avec une adresse qui ne permet pas de distinguer ce qui a été refait et ajouté aux parties anciennes, et il est diffîci'e de trouver une réunion d'ornements de tout genre combinée avec plus d'art et d'une exécution plus achevée. La cheminée elle-même, entièrement moderne, a été exécutée dans les ateliers de M. Belloni, habile mosaïquiste du musée royal, et on lui a donné tout le caractère de celles du seizième siècle. Les deux statues de Bacchus et de Cérès accompagnent bien cette riche composition, et l'on dirait qu'elles ont été faites pour occuper la place qu'on leur a donnée. Il n'en est pourtant rien, et l'on ne sait raêivie pas l'endroit où elles étaient autrefois, ni la manière dont elles y étaient disposées. Il paraîtrait cependant, par l'analogie de leurs poses, qu'elles ont été destinées à se servir de pendants, et qu'en les restaurant, car elles étaient très mutilées dans toutes leurs parties, lorsqu'on les trouva à terre dans cette salle au milieu de débris, on a saisi la pose qu'i^lles devaient avoir lorsqu'elles étaient dans leur intégrité. Il serait trop long et inutile de détailler toutes les diticultés que l'on a rencontrées lorsqu'on a voulu faire entrer ces statues dans la composition de cette cheminée, et il a fallu que les combinaisons des architectes aient été bien secondées par l'adresse de M. Lange, à qui cette restauration difficile avait été confiée. La manière dont on les a placées est tout à fait d'accord avec le style d'ornement noble et sévère employé autrefois dans la décoration des cheminées des grands app.trtements.

« Il y a lieu de croire, d'après leur style, que ces deux statues sont de Jean Goujon ou de son école. La Cérès ou la Flore, car c'est à la restauration qui a suppléé la

Salle des Canatides.

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