T. IV, n' 39, p. 70, pi. VI

2. Volume acheté en 1883 par le Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, f" 199.

et, dès le seizième, elle avait été gravée d'après les dessins de Rabel pour être insérée dans les Antiquitez et Singularitez de Paris, de Gilles Gorrozet*. Le continuateur de Gilles Corrozet, Nicolas Bonfons, s'est exprimé ainsi sur le compte de la statue de Philippe VI. «Au monastère des Jacobins, il se voit une sépulture de marbre noir et l'effigie d'albastre, oii furent mises les entrailles de Philippe de Valois, surnommé par les prélats de France le vray catholique. En ce lieu est escrit ce qui suit : « Les entrailles du « roi Philippe le vray catholique qui régna vingt et deux ans « et trépassa le vingt et huictième jours d'aoust l'an mil trois « cens cinquante. » La susdite sépulture de laquelle voyez la ligure a esté faicte à la diligence de la Royne Blanche son épouse. Son portrait est différent à celui qui se void au monastère Saint-Denys en France , d'autant que cestuy représente son jeune aage, l'autre de Saint-Denys représente l'aage plus ancien oii il est mort. » On verra tout à l'heure que la distinction à établir entre les deux statues qui représentaient Philippe VI, bien constatée dès le seizième siècle, n'est pas sans importance.

Quand j'étudiai pour la première fois cette sculpture avant d'en solliciter le transport au Musée du Louvre , j'ai été frappé du caractère extrêmement réaliste ou naturaliste de l'œuvre;, et j'avoue que je fus quelque temps avant de me décider à y reconnaître le travail d'un artiste qui aurait appartenu au milieu du quatorzième siècle français. Cette figure contraste, en effet, avec ce que nous savons de la statuaire de la première moitié du quatorzième siècle, époque pendant laquelle se continuent les traditions du grand siècle de notre sculpture nationale'-. Ce qui caractérise les

1. Édition donnée par Nicolas Bonfons, 1588, livre II, f'' 88 v".

2. Pour nous convaincre que le style trailitionnel de l'école française du siècle précédent était encore en vigueur à Paris, vers 1350, il suffit de signaler les sculptures exécutées par Jehan Ravy et Jehan Le BoutcUier, sur le mur du pourtour extérieur du chœur de Notre-Dame de Paris, ouvrage terminé en 1351

Philippe VI.

Statue de marbre

provenant des Jacobins de Paris.

( Musée dn Louvre. )

Philippe VI.

Statue de marbre,

par André Beauneveu, de Valenciennes

( Basilique de Saint-Denis. )

œuvres du quatorzième siècle, c'est la recherche de leur exécution d'après un type en quelque sorte convenu ; c'est l'élégance dégénérant en maigreur; c'est l'affadissement matériel se trahissant dans le maniement du ciseau en même temps que l'abaissement moral dans l'effort de la pensée*. On sent qu'à une génération créatrice a succédé une génération d'imitateurs^. Or aucun symptôme de cette nature ne se rencontre quand on scrute l'expression de la statue de Philippe VI, aucune convention n'apparaît. La figure n'est pas maniérée. Elle ne possède pas cette élégance vulgaire d'un grand nombre d'oeuvre du quatorzième siècle. Elle est au contraire résolument trapue. La draperie, loin de viser à la légèreté , recherche sinon la noblesse, au moins l'ampleur, et l'atteint en affectant une certaine gravité qui confine à la lourdeur. Le vêtement du roi absolument différent, par sa disposition, de celui de ses prédécesseurs, inaugure un système de costume qui sera adopté

dont le succès fut très grand, et la statue de Pierre du Fayet, aujourd'hui au Louvre n° 77. Le chanoine Pierre du Fayet, mort dès 1303, avait contribué de ses deniers à l'embellissement du cœur de la cathédrale de Paris. Cf. également la Vierge de marbre venant de Maisoncelles (Louvre), ainsi que les nombreuses Vierges de marbre datant indiscutablement de la première moitié du quatorzième siècle, et notamment la statue en marbre dite deNotre-Dame-la-Blanche, donnée en 1340 par la reine Jeanne d'Évreux à l'église de Saint-Denis, aujourd'hui conservée dans l'église de Saint-Germain-des-Prés, à Paris. Compare/. aussi la statue de femme provenant de la chapelle de Beauvais, posée actuellement sur le prétendu tombeau dHéloïse et d'Abélard, et enfin tous les tombeaux de Saint-Denis antérieurs à 1350.

1. « L'art du quatorzième siècle, » a dit M. Renan dans le Discotirssiir l'état (les beaux-arls en France au quatorzième siècle {Histoire littéraire de la France, t. XXIV, p. 603), « n'est au fond que celui du siècle précédent, perfectionné dans le détail pour tout ce qui demande de la patience et de la pratique, mais abaissé sous le rapport de l'inspiration générale et de l'originalité. »

2. Les tombeaux de Saint-Denis datant du quatorzième siècle en arrivent à se ressembler tous et à paraître faits sur un même patron. Comparez les figures du prince inconnu venant des Cordeliers (no 2o du Musée des Monumens français); de Louis, comte d'Évreux; de Charles, comte d'Étampes; de Marguerite d'Artois, de Clémence de Hongrie, de Jeanne de France; et deux figures, l'une d'homme et l'autre de femme, rapportées de Versailles, où elles étaient conservées sous de faux nom?, et datant du quatorzième siècle, comme je l'ai démontré dans la Chroniqxie des Arts, année 1884, p. 231 et 426.

pour les effigies funéraires de Jean II, de Charles V et de Charles VP. Quant à la tête, elle est d'une étonnante expression de réalisme. Cest un portrait non pas interprété et idéalisé, mais étudié dans toutes ses particularités et dans toutes les défectuosités d'un visage individuel. Les plus grands anatomistes de la physionomie humaine, les Van Eyck, les Holbein, les Diirer, les admirables réalistes du quinzième siècle italien n'ont pas poussé beaucoup plus loin l'analyse et l'observation. Regardez cette bouche lippue aux lèvres sensuelles, digne d'un bourgeois bon vivant et ami de la bonne chère. Est-ce ainsi que, dans sa pure tradition, dans son noble idéalisme, notre vieille école gothique concevait une effigie royale ? Si Ton supprimait la couronne, cette tête ressemblerait plutôt à celle d'un artisan qu'à celle d'un roi^.

Une fois remis de mon premier étonnement, je m'aperçus bien vite que l'existence de la statue de Philippe VI provenant des Jacobins n'est pas un fait isolé dans l'histoire de l'art. Saint-Denis possède d'autres œuvres analogues. C'est d'abord la statue du même Philippe VI dont les traits sont différents de ceux de notre statue, — contraste signalé déjà par Bonfons au seizième siècle — mais dont le style général est absolument semblable. Puis, c'est ce Jean II au type presque trivial à force d'être réel et dont l'apparition inat-

1. M. de Guilhermy qui, dans l'effigie de Philippe VI, à Saint-Denis, a déjà remarqué la même dérogation au type consacré du manteau royal, attribue celte modification du costume officiel à l'avènement des Valois au trône {Monographie de Saint-Denis, \). 280). Il est certain que les princes de la maison de Valois apportèrent à la cour de France des goûts, des modes, un faste et un luxe qu'on n'y avait pas encore vus. Ils créèrent ainsi à Paris un milieu favorable à l'épanouissement d'un style nouveau dans la sculpture. Cf. Histoire littéraire de la France, t. XXIV, p. 642 {Discours sur l'état des Beaux-arts au quatorzième siècle).

2. Ceci n'est pas une hypothèse gratuite. Voyez, dans les photographies publiées par M. Fichot, la tête de Charles V, sculptée dans le même esprit et reproduite sans sa couronne, qui fut vraisemblablement, à l'origine, une pièce d'orfèvrerie.

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tendue au milieu de l'art aristocratique et conventionnel du quatorzième siècle a déjà scandalisé plus d'un observateur*.

Enfin , c'est ce Charles V , aux formes trapues, couché comme un paysan grossier dans une écurie d'auberge, monument si différent de la statue du portail des Célestins.

Un fait, désormais incontestable, résulte de cette comparaison. Il y avait, à Paris, au milieu et dans la seconde moitié du quatorzième siècle, un foyer très important et très caractérisé d'art naturaliste ou réaliste dont nous aurons à rechercher les origines. Si nous jetons un regard sur la province, nous nous apercevrons que d'autres cas se produisent presque contemporainement. Les moulages du Trocadéro ont popularisé les curieuses figures du contrefort de la tour septentrionale du portail de la cathédrale d'Amiens. Le débordement de réalisme que trahissent ces

Jean II. - Statue de marbre, ^- " Les traits sont épais, lourds, dé-

par André Beauneveu de Valenciennes. POurvus d'expression. Les sculptures de ( Basilique de Saint-Denis. ) ^e temps ne soutiennent pas la compa-

raison avec celles qui représentent les prédécesseurs de saint Louis : il n'y a même pas de progrès dans l'exécution matérielle» (Baron de Guilhermy, Monographie de Saint -Denis, p. 282).

figures m'a surpris comme tout le monde; mais il n'y a pas à hésiter sur la date de leur exécution. Elles furent sculptées sous Charles V \

D'oii venait donc celte invasion presque subite d'un esprit nouveau dans notre école de sculpture, fidèle jusque-là aux théories du siècle précédent? Pourquoi donc, tandis que Tarchitecture continuait à développer avec indifférence, comme un simple problème d'algèbre, les théorèmes abstraits posés par les fondateurs de l'école gothique, la statuaire, obéissant aux lois d'une réaction presque excessive , recourait-elle à des sources nouvelles d'inspiration et se retrempait-elle passionnément dans la nature? Une première explication apparente , plutôt que réelle, pourrait être alléguée.

L'avènement subit de la démocratie, au milieu des agitations populaires provoquées par nos premiers revers militaires dans la lutte contre les

1. VioUet-le-Duc , Dictionnaire raisonné de Vurchitecture t. VIll, p. 208.

Charles Y. — Statue de marbre, française, par André Beauneveu, de Valenciennes. ( Basilique de Saint-Denis.)

Anglais, serait capable peut-être de justifier à des yeux inexpérimentés la substitution d'une école réaliste à une école spiritualiste. 11 serait bien commode de dire que la Jacquerie et que la Commune d'Etienne Marcel ont favorisé une évolution de notre art et marqué le retour de notre école à la nature. Soyons sûr qu'on le dira quand le fait que nous signalons sera mis par quelque vulgarisateur à la portée des fabricants d'encyclopédies à bon marché ou de manuels scolaires. Mais j'ose affirmer, dès aujourd'hui, que cette allégation ne pourra être que le résultat d'une profonde erreur. Les insurrections du quatorzième siècle, comme toutes leurs pareilles, loin de rien fonder, n'ont fait que détruire,, et n'avaient rien de commun avec l'art. Une agitation éphémère n'exerce aucune action sur lui. L'art n'est influencé que par les révolutions sociales qu'il traverse ou les conditions économiques qu'il subit. H faudra donc chercher ailleurs l'explication réclamée.

Depuis le commencement du quatorzième siècle, la France du centre, luttant avec les communes des Flandres, s'était trouvée en contact avec une organisation économique et sociale un peu différente de la sienne. L'art des guildes du Nord, aussi puissamment organisé que celui de nos corporations du Centre, n'avait pas tout à fait le même idéal, peut-être parce que les influences populaires y dominaient les influences aristocratiques, et que les mécènes et les protecteurs de l'art flamand se recrutaient plutôt parmi les marchands enrichis que parmi les grands seigneurs de race. C'est à l'économie politique qu'il appartient de déterminer ces causes. Cependant, quoi qu'il doive résulter de l'enquête que je sollicite, nous sommes, dès maintenant, en face d'un fait bien certain. 11 existait, dès la première moitié du quatorzième siècle, dans les Flandres

et dans les provinces du nord de la France pénétrées du même esprit, un art spécial, moins noble, moins savant, moins abstrait que celui de la France centrale, mais, en revanche, plus naïf, plus ému, plus familier, plus rapproché de la naturel

« Si je n'appuie pas autant sur les mérites de la statuaire flamande», disait le marquis de Laborde dans ses Ducs de Bourgogne ^, « je n'ai cependant omis aucun renseignement sur les sculpteurs, et je n'en connais pas moins sa grande influence dès la moitié du quatorzième siècle. Elle l'exerça dans un rayon plus restreint, parce qu'on n'envoie pas au loin la pierre, comme la toile et le bois, parce qu'on ne promène pas dans le monde les statues comme les ta^ bleaux de ces autels portatifs qui formaient l'attirail obligé de tout prince ou seigneur en voyage, à la guerre, en lointain pèlerinage. Cependant, là oii pénètre cette influence, elle a laissé des traces profondes. L'imitation aveugle de la nature fît son succès, et ce principe envahissant sapa, vers 1350, et remplaça bientôt les nobles traditions de notre école française du treizième siècle. A ce style sévère et gracieux à la fois, qui semble dans quelques tournures, dans la pose des têtes, dans le jet des draperies, une lointaine émanation de l'école où s'inspira Phidias, succèdent peu à peu des qualités de modelé et une science anatomique qui

1. Cet art a été défini comme il suit, par M. Renan, dans le tome XXIV de ['Histoire littéraire de la France, p. 625 : « Les traits particuliers de l'art flamand sont aussi dès ce temps-là très caractérisés. On voit déjà commencer ce goût pour une lourde magnificence, ce luxe purement matériel, cette tendance vers les arts industriels, cet attrait pour les fêtes somptueuses que devait donner à l'art flamaud, et, en général à l'art du sièole suivant, un caractère de pesanteur et de grossièreté, sensible surtout quand on compare le gov'it venu de Flandre à la Renaissance italienne de la même époque. Ne recherchons pas la noblesse, la dignité, la délicatesse chez des artistes qui rappellent toujours, même dans leurs moments du plus grand raffinement, une kermesse transportée au milieu des cours. Mais un grand sentiment de la nature commence en même temps à poindre. »

lui manquaient, mais malheureusement, en même temps, toutes les prétentions du tourmenté et une recherche étudiée de la naïveté. Cette mode dura pendant près de deux siècles. ))

Le grand initiateur français de l'histoire de l'art, l'enthousiaste érudit dont on a bien tort de dédaigner ou de décrier actuellement les immenses travaux parce qu'il n'a pas eu le temps de les terminer et que ses publications de textes contiennent par-ci par-là quelques fautes de lecture, le marquis Léon de Laborde avait une singulière intuition de la vérité quand il a dit : « Tournay, ville française, fut de bonne heure en communication facile et fréquente avec nos sculpteurs; elle devint, à la fin du quatorzième siècle, le foyer et comme le point de départ de l'influence flamande sur la statuaire française : foyer plus actif, influence plus puissante qu'en ne l'a cru. Son principe dominant, sa règle fut l'imitation de la nature et l'abandon du style, aussi bien dans ce qu'il présentait de faux et de conventionnel que dans ce qu'il avait de noble et de pur : notre école de sculpture, si grande dès le douzième siècle, si célèbre au treizième, était trop fière pour se défendre ou pour composer; elle fut assez forte pour succomber tout entière '. »

C'est dans les Flandres, en effet, que notre école, attardée dans des traditions qui menaçaient de tournera la formule, devait trouver des éléments de rénovation. Pour nous convaincre de l'exactitude de la doctrine enseignée par le marquis de Laborde, nous n'avons qu'à regarder à l'œuvre le plus grand de nos amateurs et le plus artiste de nos rois du quatorzième siècle ^ Charles V avait un goût marqué