Vasari, édition Lemonnier, t. V, p

généreuses donations qui lui aient jamais été faites. A l'incomparable collection de dessins déjà livrée et apportée au Louvre, à la madone de la famille Arrighi de Florence^, sculptée par JMino da Fiente, déjà installée dans la salle de Michel-Ange depuis 1862, M. His de la Salle voulut ajouter une remarquable suite de bas-reliefs de bronze de l'Ecole de Padoue, dont M. Barbet de Jouy a publié l'inventaire en 1876 ^.

Depuis que les trois grands arts du dessin ont affecté, chez les divers peuples de l'Europe occidentale, une personnalité assez tranchée pour permettre de distinguer à des signes certains les caractères de leur nationalité, — c'est-à-dire depuis la Renaissance du onzième siècle, — notre école de sculpture n'a jamais cessé de produire des œuvres de premier ordre et a tenu presque constamment le premier rang parmi les écoles rivales. Cette vérité, qui est proclamée par tant de monuments, n'est pas suffisamment évidente quand on pénètre dans l'étroit corridor où d'admirables mais trop rares sculptures, anneaux éparpillés d'une chaîne rompue, ont la prétention de constituer un musée du moyen âge digne de la France; et l'on gémit en voyant la place trop restreinte que les pouvoirs publics ont départie, dans le Louvre, aux premières et grandes époques de l'art essentiellement national. Mais un excellent livre ^, écrit par un savant consciencieux d'après des documents

1. Bulletin de la Société des antiquaires de France, juillet 1881, p. 223.

2. Supplément h la description des sculptures du moyen âge et de la Renaissance, in-12 de 11 pages. Sur la donation His de la Salle (sculptures), consultez un article de M. Louis Gonse dans la Gazette des Beaux-Arts, octobre et décembre 1877, et Chronif/ue des Arts, 1878, p. 65 et lOC. Voir également une Notice sur M. His delà Salle et sa collection, lue à l'Académie des Beaux-Arts en 1881 par M. Anatole Gruyer, in-i.

3. Histoire de la sculpture française, par Émeric David, publiée en 1853. L'ouvrage avait été composé et écrit avant 1817.

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d'histoire et en face du rapprochement momentané de nombreux chefs-d'œuvre, a mis le fait hors de doute, même pour ceux qui ne peuvent comprendre le langage des pierres et qui restent sourds à l'éloquence des monuments. La démonstration est désormais scientifiquement établie et pourrait être enseignée par des aveugles. L'éducation de l'avenir est assurée de ce côté. La France a été de tout temps la patrie privilégiée des sculpteurs. La sculpture française doit donc occuper chez elle, c'est-à-dire sur le sol qui l'a vue naître et dans les musées destinés à l'abriter, une place proportionnelle à son importance dans le développement des facultés artistes de notre pays. Le Louvre, à cet égard, a une grande tâche à accomplir et connaît tous ses devoirs. Mais, héritier naturel et légitime de tous ceux des monuments mobilisés par la Révolution qui, recueillis momentanément par Lenoir, puis abandonnés ensuite, n'ont pas encore reconquis une place définitive dans leur domicile originel, le Louvre est dans la situation d'un fils de famille sans ressources qui se console de sa pauvreté momentanée par ses grandes espérances. La fortune paternelle est imprescriptible et inaliénable, et lui fera nécessairement retour. Il est facile de prévoir et d'affirmer qu'avant peu de temps le Musée des Monuments français sera reconstitué sur une base scientifique, dans la mesure du possible et en respectant tout ce qu'il faudra respecter. Il y a des œuvres patriotiques qui s'imposent à des époques, et des besoins publics contre lesquels d'étroites convenances personnelles et les partis pris des bureaucraties obstinées ne sauraient prévaloir. Comprendrait-on que ce qui fut jugé utile de 179S à 1816 ne fût pas considéré comme nécessaire après la réhabilitation de notre art national? L'art français est donc assuré d'avoir un jour, au Louvre, la place qu'il mérite. Les pouvoirs publics, qui dirigent la France et ont la responsabilité de l'enseignement des générations nouvelles,

décideront de Theure où justice sera faite. Le procès est déjà instruit. Reconstitué sur le papier, le Musée des Monuments français n'attend, pour ressusciter à la lumière, que le coup de baguette du magicien qu'on appelle l'État. En attendant, il importe de combler, dans les étroites limites des crédits budgétaires, les lacunes qui existent parmi les séries de l'art étranger, lacunes qui pourraient devenir irréparables si, en face des acquisitions intelligentes et judicieuses des divers musées de l'Europe, l'occasion et l'heure propices n'étaient habilement choisies avant l'appauvrissement du marché et l'épuisement de toutes les sources. Le Louvre s'est donc enrichi en 1880 de plusieurs pièces importantes appartenant toutes à l'art italien de la Renaissance : un buste de marbre et un bas-relief de terre cuite.

Le petit saint Jean, représenté en buste, provenant de la collection de M. His de la Salle, est connu depuis longtemps, et il était apprécié comme il convient, bien avant d'entrer au Louvre. Cette charmante sculpture était particulièrement chère à son intelligent possesseur, qui n'avait pas attendu, pour la comprendre et l'aimer, que la mode se fût engouée de l'art du quinzième siècle. Depuis près de cinquante ans elle faisait partie de son cabinet, formé dans ces temps fabuleux et préhistoriques où il suffisait d'être éclairé et connaisseur pour devenir le plus heureux des amateurs de la Renaissance italienne. Le personnage de saint Jean-Baptiste est peut-être, de toutes les figures non divines du Nouveau Testament, celle qui a le plus constamment et le plus heureusement inspiré l'art itaUen. il serait long et difficile d'énumérer tous les chefs-d'œuvre qui, d'un bout à l'autre de la Péninsule, ont traduit pour les yeux le chapitre des textes sacrés racontant la mission du précurseur. Chaque maître a compris le sujet à sa manière. A côté de Donatello, le principal et le plus éner-

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gique des interprètes pittoresques de l'épisode biblique, qui retrace habituellement, avec un réalisme grandiose, les aspects sinistres et terribles de l'ascétique docteur du désert, quelques artistes, et parmi eux l'auteur du marbre acquis par le Louvre, n'ont pas voulu reproduire exclusi-

Buste de saint Jean-Baptiste, par Mino de Fiesole. Musée du Louvre.)

vement la sauvage apparence du prêcheur amaigri des mortifications de la chair dans la période dramatique de sa vie. Ici, c'est le doux compagnon de Tenfance de Jésus qu'on offre à notre vénération. La prédestination et le rôle historique du saint ne sont indiqués que par le naïf enthousiasme de l'attitude et l'extase répandue sur une enfantine et délicate physionomie.

Bien venu de longue date dans l'estime des artistes, ce gracieux saint Jean a même déjà conquis une honorable notoriété dans l'histoire de l'art. M. Perkins, après l'avoir dessiné et fait graver dans son Histoire des sculpteurs italiens, s'est exprimé ainsi à son sujet : « La collection de M. His de la Salle possède un petit saint Jean d'une grande beauté, qu'on attribue et avec raison à ce même sculpteur (Desiderio da Scttignano). L'expression des yeux levés vers le ciel rappelle Mino de Fiesole, et la bouche entr'ouverte fait penser à Donatello; mais cette figure a trop d'âme, trop d'intensité dans l'expression, pour qu'on puisse la donner au premier de ces artistes, et elle n'est pas assez réaliste pour qu'on soit en droit d'y voir la main du second. Elle répond bien à l'idée que nous nous faisons du talent de Desiderio ' . »

Je partage absolument l'opinion de M. Perkins, quant à la valeur esthétique de ce bel objet d"art, mais je diffère de sentiment avec lui quant à l'attribution. Cette sculpture doit être regardée comme un travail de Mino, car elle possède tous les caractères que présentent les œuvres authentiques de cet artiste. La petite tête est pleine de grâce, mais l'exécution, en somme, est assez sèche et poussée très loin. Le modelé, singulièrement simplifié, ne comporte que peu de plans. Les yeux ont bien la dureté habituelle des sculptures du maître ; l'iris et la prunelle sont indiqués par le procédé ordinaire. Je sens bien ce qui a porté M. Perkins à nommer Desiderio, c'est le charme exquis de l'expression. Cependant la grâce n'a pas été le don exclusif de Desiderio, qui a travaillé à côté de Mino et qui lui a communiqué quelques-unes de ses qualités. Il faut être très sobre de ses attributions à cet insaisissable Desiderio dont les œuvres, en dehors de l'autel du Sacramento, à San-Lorenzo, et du tombeau de Marsuppini à Santa-Croce, ne sont encore ni

1. C. Perkins, /e? Sculpli^urs italiens, édition française, t. i^^, p. 209.

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bien connues ni suffisamment définies. Nous avons, au contraire, de graves raisons pour désigner Mino comme l'auteur du petit buste de saint Jean. Nous savons de source certaine, grâce à un contrat communiqué par M. Milanesi et publié par M. Miintz dans le tome I^'" de ses Arts à la cour des papes, que Mino exécuta pour la Badia de Florence le tombeau du comte Ugo. C'est une de ses œuvres capitales. Or, de chaque côté du sarcophage au-dessus duquel repose l'effigie du comte Ugo, sont disposés deux petits génies chargés de porter des écussons. Les têtes de ces génies, et notammentla tête du génie de gauche, offrent la ressemblance la plus complète avec la tête du saint Jean de M. de la Salle. Même air inspiré; même bouche 'ouverte; môme extase dans l'attitude; même manière de traiter les cheveux. Quand on a vu les deux monuments ou qu'on a rapproché leurs deux photographies; quand on regarde le dessin précis de M. Letrône, il est impossible de douter. Qu'on rappelle aussi à son souvenir la charmante petite tête de l'enfant tenu dans les bras de la Charité, figure allégorique provenant du tombeau de Paul II et déposée aujourd'hui dans les « grottes » de Saint-Pierre à Rome. Ce bas-relief de marbre est indiscutablement un ouvrage de Mino, et, plus que tout autre, proclame hautement le nom de son auteur. Là encore la similitude avec le petit buste de M. de la Salle est absolue. Le buste de saint Jean est donc certainement l'œuvre de Mino. En venant prendre place au Musée, cette belle pièce se retrouve dans le milieu même oîi elle a été conservée pendant de longues années. Elle est, en effet, entourée, comme naguère chez M. His de la Salle, des charmantes sculptures du quinzième siècle que les musées nationaux et la salle de Michel-Ange doivent à la générosité du respectable amateur. Elle augmente en même temps, et d'une façon fort heureuse, le groupe des œuvres du même maître possédées par le Louvre.

Le bas-reîief de terre cuite peint et doré, également entré au Louvre en 1880, représente la Madone et l'enfant Jésus. Il était placé dans la chapelle d'une villa appartenant à la marquise Vettori, située dans le val d'Eisa, à San- Lorenzo a Tignano, près de Tavarnelle', entre Florence, Sienne et Yolterre. 11 vient donc des environs de Sienne. Mais, ne connût-on pas sa provenance, son caractère suffirait à la faire deviner. Dans cette œuvre d'un charme pénétrant, la tête, d'un caractère idéal et d'un type agrandi, les mains et les bras d'une élégance suprême, les plis souples, simples, abondants et sans manière, le style plein de noblesse et vrai sans réalisme, la couleur et le fond doré : tout la rapproche de l'art siennois, plus encore que de l'art florentin. Son auteur a vécu évidemment dans le commerce intellectuel plus ou moins immédiat des grands maîtres du siècle, de Jacopo délia Quercia, de Michelozzo et de Donatello. 11 est resté étranger au froid et pédantesque réalisme où se sont souvent confinés leurs successeurs exclusivement florentins. L'œuvre témoigne en même temps d'autres préoccupations que l'imitation absolue de la nature ou la puérile recherche des raffinements réclamés par d'uniformes compositions dépourvues de pensées. L'idéal, déjà, jette un voile à demi transparent sur les accents trop particuliers et trop individuels du modèle. Le sentiment se fait jour également et réagit sur la forme. Bien entendu, nous sommes toujours dans la seconde moitié du quinzième siècle. Le costume n'est pas encore devenu draperie; les accessoires de la composition, comme la chaise, s'accusent toujours avec une forme définie et individuelle. La minutieuse narration, non

1. Ces renseig-nemeuts m'ont été transmis par M. Bardini, de qui le musée a acquis le bas-relief.

MADONE DE TERRE CUITE PEINTE ET DOREE Bas-relief italien du quinzième siècle. (Musée du Louvre.)

plus, n'est pas encore remplacée par l'action. Un peu plus d'effort, cependant, et nous voilà dans le drame. Quelque chose des temps nouveaux s'annonce, car ce style grandiose, malgré ses tempéraments, fait pressentir la prochaine entrée en scène de Michel-Ange.

Il y a dans la maison de Michel-Ange, via Ghibellina, à Florence, un petit bas-relief que je n'ai jamais pu regarder sans émotion, car il résume dans un cadre étroit toute la doctrine du maître : toutes ses autres œuvres eussent-elles disparu, cette sculpture suffirait à faire comprendre la part immense de l'homme extraordinaire dans la transformation de Tart au commencement du seizième siècle. Depuis Vasari^ qui mentionne le premier ce bas-relief, on le regarde comme un ouvrage de la jeunesse du Buonarroti, dans lequel l'élève de Bertoldo, le protégé de Laurent le Magnifique, aurait voulu imiter Donatello. En réalité, il révèle et promet déjà le sculpteur du tombeau de Jules II et de la chapelle des Médicis. Le sujet est des plus simples qu'on puisse proposer à l'imagination des ariistes. La Vierge, assise devant sa maison, tient l'enfant Jésus sur ses genoux, tandis que des petits enfants animent en jouant le fond de la scène. Voici comment Michel-Ange a compris le thème inépuisable dont bien des siècles d'interprétation n'ont pas encore altéré la fraîcheur On est à la veille du massacre des Innocents. L'Enfant-Dieu s'est endormi sur le sein qu'il presse encore. La Vierge, rêveuse, grave, triste, presque h lUt une, le regard inquiètement fixé devant elle, semble avoir un pressentiment de son malheur et comme une vision de l'avenir. La composition, par ses hgnes générales, est toujours dans la donnée courante du quinzième siècle. Mais nous n'avons plus devant nous la mère gracieuse, rieuse, insouciante, inconsciente que Rossellino, les Majani, Mino, les délia Robbia, Verrocchio lui-même,