Ln Vite, édition Lemonaier, t. XII, p

nous ont tant de fois fait contempler dans son impassible et rayonnante sérénité. La scène ne se passe pas dans l'atelier de l'artiste, au milieu des meubles et des ustensiles ordinaires de la vie di quinzième siècle. Ici tout est généralisé. Le visage n'est plus un portrait, mais un type d'expression raisonné. Le vêtement est devenu draperie; le siège n'est plus une chaire finement décorée; c'est un cube indéterminé. Le drame se joue sans décors compliqués, partout oîi voudra le transporter le pensée du spectateur, dont l'âme est aussi intéressée que les yeux. Pour la première fois dans les temps modernes, l'unité, ou pour mieux dire l'ubiquité de temps et de lieux est conquise par la tragédie pittoresque, l'idéal a fait irruption dans l'art redevenu classique, et cette fois la révolution est complète. Michel- Ange a renouvelé l'école froidement réaliste, maniérée et conventionnellement naturaliste de Florence.

Mais ce souffle puissant qui a raffermi les âmes énervées et retrempé l'art florentin dans les dernières années du quinzième siècle, d'oîi venait-il? A priori^ un historien philosophe répondra qu'il devait descendre des hauts sommets de la Toscane ou des Marches, de ces écoles qui étaient restées les citadelles de l'idéal , et notamment de cette Sienne qui a toujours gardé, dans son isolement, le culte des sereines pensées. Le bas-rehef acheté par le Louvre est un document destiné à conduire à posteriori aux mêmes conclusions. Un germe d'ai;randissement se manifestait donc dans l'art, et des ferments révélaient par-ci par-là leur existence aux environs de Sienne, pendant le quinzième siècle. L'apparition de Michel-Ange, dès lors, au lieu d'être un accident, devient la conséquence logique du développement des idées. Tout le monde nomme Jacopo délia Quercia comme l'ancêtre siennois de Michel-Ange ; mais il n'est pas inutile de compléter l'arbre généalogique de cette filiation intellectuelle et de compter tous les degrés de parenté qui

peuvent rattacher entre eux les deux sculpteurs. Le génie de -Michel-Ange, comme celui de Raphaël, comme celui de Léonard de Vinci, • st un admirable composé de plusieurs des éléments de [a Renaissance italienne. L'œuvre de ces hommes prodigieux fut la résultante des aspirations diverses et de la fusion de deux écoles, parmi lesquelles figure toujours en première ligne l'école florentine. Mais il est intéressant de remarquer que, pour arriver à l'apogée de la gloire et produire une génération capable de l'élever aux dernier degré du sublime, il fallut à l'école purement florentine le contact et comme la fécondation d'un autre art.

Voilà donc l'œuvre à l'accent héroïque, l'œuvre pleine de saveur locale d'un penseur qui fut le témoin et peut-être l'agent plus ou moins conscient d'une grande révolution. Dans la lutte ardente, dans la marche des idées, s'il fut un des concurrents, il s'attarda et se laissa dépasser. Par sagesse ou laute de tempérament, il se montra modéré dans ses revendications nouvelles, n'alla pas jusqu'aux dernières conséquences de ses principes et ne fit subir à l'art ni violences mortelles ni emportements destructeurs. En un mot, ce ne fut pas dans son esprit que les mélanges des deux essences conti aires, l'idéal et le réel, que l'âme de Sienne et l'âme de Florence se combinèrent dans des proportions capables de produire l'explosion formidable qui fit voler en éclats le moule désormais trop étroit de la pensée du quinzième siècle. Avec Mich. 1-Ange, l'art pouvait aller plus haut, mais il devait mou ir de cet effort. Comme le Sodoma, qui fut, lui aussi, un grand interprète des tendances de son époque et en quelque sorte le satellite d'une autre planète, l'auteur de notre bas-relief n'était peut-être pas, selon la belle expression do M. Timbal, d'assez haute stature pour devenir le père de la décadence. C'était cependant un esprit puissant, une âme profonde et sensible qui.

San: rien répudier des traditions et des convictions dn quinzième siècle, avait amené ou suivi l'art jusqu^à un point

Madone de marbre.

Bas-relief sculpté au-dessus de la porte latérale du dôme de Sienne.

au delà duquel il fut dangereux pour la Renaissance de s'avancer. On ne peut s'empêcher de rêver en contemplant cette admirable sculpture; et, avantd'enfanter Michel-Ange,

il semble que la nature el la Toscane, en inspirant son auteur, hésitèrent un moment, se recueillirent et voulurent s'essayer.

Fantasmagorie, illusion! diront les amateurs à courte vue qui sont passés indifférents devant cette œuvre considérable pendant les deux années qu'elle fut exposée en vente à Florence et qui n'ont pas tenté d'arracher à ce sphinx son facile secret. Je prétends au contraire, en interrogeant .et en interprétant, demeurer sur le terrain le plus rigoureusement scientifique. L'œuvre analysée par nous n'est pas isolée. D'autres témoignages viennent corroborer la déposition et confirmer ses indications révélatrices. Tandis que l'art mourait de consomption à Florence, il y eut en Toscane, dans la seconde moitié du quinzième siècle, un courant d'activité très appréciable qui se dirigea dans un sens très différent du courant général. Un groupe d'hommes fut entraîné par lui et poussé vers un style nouveau dont Michel-Ange devint plus tard le plus haut interprète. Un bourgeon gonflé de sève et de sucs généreux jaillissait du vieux tronc amaigri et décharné de l'art toscan. Qu'est-ce donc, en effet, que le bronze énigmatique du Musée de la Renaissance qu'on appelle la Madone de Fontainebleau, avec ses formes agrandies, idéales et légèrement surhumaines, sinon le surmoulé d'une œuvre qui appartient à cette série de travaux? Qu'est-ce donc que les bas-reliefs en stuc du South Kensington Muséum, n°' 7412 et 7590 du catalogue de M. Robinson, sinon des sculptures animées de ce souffle héroïque et qui, sans abandonner les caractères d'exécution communs à toutes les œuvres du quinzième siècle, paraissent cependant soumises à une sorte de dilatation intellectuelle? Qu'est-ce donc que ce merveilleux bas-relief de marbre placé à Sienne extérieurement, au-dessus de la porte latérale de la cathédrale, du côté de la place oii se trouve X Opéra del duomo, sinon un

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produit certain de la même école et peut-être un ouvrage du même atelier*? L'avenir nous livrera des noms. En attendant, voilà des œuvres.

Au mérite d'art, qui est fort grand, le bas-relief acquis par le Louvre joint l'avantage de nous transmettre de précieux renseignements sur la manière dont certaines sculptures de la Renaissance étaient peintes, et d'établir une fois de plus et d'une façon indiscutable qu'en Italie l'école la plus raffinée du quinzième siècle, imitant en cela l'école grecque des plus beaux temps de l'art et la grande école gothique du moyen âge, n'a pas reculé devant la polychromie dans la statuaire.

La liste des acquisitions, de 1879 à 1881, a été publiée dans le Journal officiel du 23 juillet 1881, page 4048.

En 1882 le Musée s'est enrichi d'une œuvre très remarquable de la sculpture flamande, le tombeau de J. de Cromois, venant originairement de la Belgique. Jean de Cromois fut abbé de Saint-Jacques de Liège, de 1504 à 1525. C'est lui qui commença la reconstruction de Saint-Jacques. Il en était considéré comme le réformateur et il fut enterré devant le maître autel, dans l'église de cette abbaye. Le Gallia chynstiana (tome III, page 986) dit, en parlant de lui : « Johannes IV, Curvimosanus (Cromoys) majori ex parte monasterium de novo construxit. Ejus terapoie floruit monastica disciplina et per ipsius alumnos multis in locis primas integritati restituta est. Efflavit animam die penultima septembris anno 1522 (alias 1525 vel 1520), sepultus ante majus altare sub tumulo marmoreo. » L'ins-

1, Cette belle sculpture est connue et admirée partout en Europe, excepté en France, car elle est moulée et photographiée depuis longtemps. Le moulage est catalogué et exposé au musée de Berlin sous le numéro 1671. 11 est en vente à Sienne. La photographie porte le numéro 244 du catalogue de Lombardi.

cription que porte la tombe corrige et complète la notice du Gallia^ en fixant d'une manière définitive la mort de Jean de Cromois à l'année 1525.

Le monument consiste en une dalle funéraire sculptée en bas-relief, d'une hauteur de 2™,78 sur une largeur de l'",68. L'abbé, mitre et crosse, repose dans l'attitude traditionnelle, la tête appuyée sur un riche coussin. Autour du corps se développe un charmant motif d'architecture composé de pilastres et d'un arc formant niche, le tout chargé de délicieuses arabesques. La mitre, la crosse et les orfrois de la chape sont décorés des plus délicats travaux exécutés avec une finesse et un goût remarquables. En haut se voient deux anges au miheu de rinceaux du caractère le plus exquis. On lit sur la base des pilastres l'inscription suivante divisée en deux parties, la première moitié se trouvant à gauche, la seconde moitié à droite du spectateur :

lOHANNES GVRVIMOSANVS ABBAS XXXVIII NOBIS EREPTVS EST A VIRGINIS PARTV 1525

Une autre inscription, en grandes capitales romaines, gravées en relief, contourne toute la dalle. En voici la transcription :

CVRVIMOSANE, DECVS, FLOS, GLORIA RELIGIONIS

SICCINE NOS ORBAS HIC SITVS ANTE DIEM?

OMNIS TE SEXVS, ^TAS, ORDOQVE REQVIRIT;

FLAGITAT ET PATREM LEGIA TOTA SVVM.

EXTINGTVS VIVES; DOMVS H^C TE SACRA LOQVETVR

AVSPICIO CVIVS TAM BENE STRVCTA NITET

Cette tombe, taillée dans une épaisse dalle de marbre noir de Dinan, appartient au plus bel art de la Renaissance flamande du seizième siècle. Le dessin des délicates arabesques, le charme des figures d'anges, rappellent les meilleurs travaux de ces artistes de Bruxelles qui, avec Van

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Orley et son école, avaient apporté et ont propagé dans leur patrie les enseignements de la Renaissance italienne.

Le tombeau de l'abbé de Cromois est depuis longtemps célèbre, il a toujours été regardé comme un chef-d'œuvre. On lit dans les Délices du pais de Liège ^ ou description géographique^ topographique et chorographique des monuments sacrés et jwo fanes de cet évêché, etc. Liège, 1738, petit in-folio, tomeP"", page 169 : (f Les curieux, qui ont du goût pour les pierres sépulcrales, peuvent trouver en ce temple (Saint-Jacques) de quoi les contenter. Ils y verront, dans le plus grand nombre qui en relève la décoration, trois qui sont dignes de leur attention : celle d'Olbert, premier abbé, celle de Cromois et celle de Balis. La seconde est d'un goût et d'une beauté à satisfaire les curieux et les plus critiques, ce qui signifie que la pierre sépulcrale de l'abbé Cromois est unique en son espèce. » L'existence de ce beau monument qui, de Liège, avait été successivement apporté à Charleville et à Paris, m'a été signalée par M. Alfred Ramé. On en trouvera la description et le dessin dans le tome VII du Bulletin de l' Institut archéologique liégeois^ année 1863.

Signalons encore le beau buste en haut-relief de Dordet de Montai 1 déjà exposé dans la salle de Jean Goujon , les bustes et les gaines en faïence de Rouen de la vente Hamilton, quatre remarquables figures de l'école gothique italienne du treizième siècle. Vertus qui portaient le sarcophage d'un tombeau comme on en voit dans la cour de la chapelle des Pazzi, à Florence, sur un mur de Santa-Croce ; le charmant Enfant à la cage, de Pigalle^, donné par M. Costantini;

1. Voyez VAH, aanée 1881, Chronique des Arts, 1881, p. 186, et Bulletin monumental, 1881, p. 423.

2. Ce nudèle a été également exécuté en bronze. On lit dans un «État des objets désignés par le Conservatoire pour être transportés du dépôt de Nesle au

un buste de femme âgée exécuté en plâtre par Jacqurs- Edme Dumont et donné par M'"^ veuve A. Dumont en 18h'4; enfîn quelques fragments des ruines des Tuileries, attribués récemment au Louvre par la direction des Beaux-Arts et la direction des Bâtiments civils. N'oublions pas enfin plusieurs sculptures excellentes de la donation Gatteaux ', quelques bonnes pièces de la collection Thiers^ et la belle série de sculptures de la donation Davillier que j'ai publiées, décrites et cataloguées déjà deux fois ^, Quoique je n'aie pas non plus à revenir sur la collection Timbal, dont j'ai catalogué les grandes sculptures de pierre, de marbre, de bois et de stuc*, je m'arrêterai cependant, en terminant, pour étudier un curieux buste qui lui appartient.

La collection Timbal contient une sculpture de plâtre que j'ai ainsi décrite sous le numéro 21 de la A^o;2ce de cette collection, parmi li-s bus-reliefs :

(( Portrait de femme. — Figure d'applique en stuc peint destinée à un médaillon. — Hauteur 0™,490. — Largeur 0™,370.

« La femme représentée dans ce portrait porte une robe légèrement plissée, peinte en rouge. Un voile blanc, sous

Muséum national des Arts, sçavoir : MARBRE, escalier. 1, un buste en marbre blanc représentant Buffon, par Pajou (d'Angivillier, émigré) ; 167, deux vases de porphyre rouge canuelé*, à anses (Brissac); 162, deux têtes de nègres (Condé-Chantilly). — Bronze, n° 12 du Conservatoire. Un enfant assis tenant une cage, par Pigal (Noailles-Moucbi condamné). »

1. Une liste sommaire des objets de la colleclion Gatteaux a été publiée dans le Journal officiel du 23 juillet 1881.

2. Sur la collection Thiers, voir un article de Timbal dans la Chronique des Arts, année 1877, p. :<06 à 308.

3. Voyez Le Baron Davillier et la collection léguée par lui au Musée du Louvre, Paris, 1884, in-8, et le Catalogue de la collection Davillier, Paris, 1885, in-8.