Catalogue de la collection Timbal, Paris, 1882, in

lequel l'oreille se dessine, couvre entièrement les cheveux

Buste dit de sainte Catherine.

Marbre conservé à Sienne, dans la famille Palmieri.

et la nuque. Les carnations sont exprimées par la couleur. (( Ce stuc est la reproduction, contemporaine de Torigi-

nal, d'un marbre du quinzième siècle qui passe pour être le portrait de sainte Catherine de Sienne et dont on voit un moulage moderne, à Sienne, dans la maison de la sainte.

« Ecole italienne, quinzième siècle. »

Lorsque j'ai dû rédiger précipitamment les notices des sculptures de marbre, de pierre, de plâtre et de bois de la collection Timbal, en septembre 1882, j'ai parlé de ce prétendu portrait de sainte Catherine d'après des souvenirs que je n'avais pas pris la peine de fixer avant l'entrée de l'intére.-sant Ftuc dans les collections du Louvre. Comme je redoutais les défaillances ou les illusions de ma mémoire, j'ai profité d'un récent voyage en Italie pour approfondir la question que l'acquisition de cette sculpture était venue nous poser. Fort heuieu-ement je ne m'étais p s trompé. Le stuc pe nt de la collection Timbal est bien une reproduction d après une œuvre du quinzième siècle qui alors ne m'était connue que par un mouhiie moderne exposé dans la maison de la sainte et qui passait pour un portrait authentique de Catatina Benincasa. Restait cependa it à retrouver l'original et à vérifier l'exactitude de l'attribution. Voici le résultat de l'enquête que j'ai ouverte à Sienne.

Le marbre original est à Sienne même. Après avoir appartenu à la famille Sani, il est actuellement conservé dans la famille S'almieri. J ai eu l'honneur d'en faire passer une photographie ^ous les yeux des membres de la Société des Antiquaires. Cette photographie a été exécutée il y a déjà quelques années, à une époque oii le marbre original possédait encore toute sa patine. On y remarque la coloration en noir de la prunelle des yeux. Depuis et à une date récente que je ne saurais autrement déterminer, le visage a été lavé avec des mordants, sinon même retouché et regratté au ciseau. Ainsi amolli, il a perdu la fleur de son exécution, tout le reste du buste demeurant intact et le marbre conservant

EPncJVS MARMOREAS.CATHARIMI^ APVDSENENSEM MOBUE VIBVM ADBIMJVJ^ DE S AMIS, 0:PVS CESEBEBRTMfSCVlPTOIflS lA' COBl^DELLAdVEBCJA qvi T)E¥VNCTA KOMJl SERAPE'VmGINf-lAK- M CCÇJXXXIMDVCWIN EIVS VVLTVMGYPSO SI2[JVZA(:RVM /JVJJ£AFFAEIIE TJVXIT,

Fac-similé d'une estampe du dix-septième siècle, représentant 1^ buste dit de sainte Catiierine.

ailleurs sa belle patine et sa couleur ambrée. On lit audessous, sur une sorte de tablette réservée au bas du buste, en lettres capitales qui ont été peintes ou dorées, mais qui sont actuellement piesque complètement effacées, les mots suivants : AYE MARIA GRATIA PLEINA. Cette inscription, qui caractérise et accompagne d'habitude les représentations de la Vierge Marie, semble infirmer à prioriXdi tradition d'après laquelle cette sculpture est considérée comme un portrait de sainte Catherine. Cette tradition d'ailleurs appelle un examen scrupuleux auquel il lui sera, je crois, difticile de survivre.

L'opinion qui proclame que ce marbre représente sainte Catherine n'est pas d'invention récente et a des racines lointaines dans le passé. En effet, une estampe du dixseptième siècle, dont un fac-similé photographique accompagne cette note, reproduit exactement le marbre de Sienne et le stuc du Louvre au milieu d'un cadre ovale ou d'une bordure sur laquelle on lit : SERAPH(zca) VJRGO ^{ancta) CATHARINASEi\EN(5Z5)SP01\SAXPI(Cy^miOzETATlS SUJi XXXIII [anno).

Au-dessous de cette image se trouve gravée la lettre suivante :

EFFIGIES MARMOREA S. CATHARIN^ APVD SENENSEM NOBILEM VIRVM ADRIANVM DE SANIS. OPVS CELEBER- RIMI SCVLPTORIS lACOBI DELLA QYERCIA QVI DEFVNCTA RUM.E SERAPH(îca) VIRGINE ANNO MCCCLXXX INDVCTO IN EIVS VVLTVM GYPSO SIMULACRVM INDE AFFABRÈ DVXIT.

Il résuite de ce texte que le marbre de Sienne serait le portrait de sainte Catherine, qu'il aurait été exOcuté après la mort de la sainte, d'après un moulage pris sur son cadavre, et que l'auteur de l'œuvre serait Jacopo dalla Quercia.

De formidables objections se dressent immédiatement contre les diverses allégations contenues dans la lettre de

cette estampe. Tout d'abord, nous ne pouvons pas oublier que l'inscripùon peinte et dorée du marbre original, nécessairement antérieure à l'attribution de la planche gravée au dix-septième siècle, nous signale cette œuvre comme un simple buste de madone. Ensuite, si, réellement, le portrait transmis par le marbre et consacré par l'estampe a été, même passagèrement, en possession d'état de cette illustre attribution, comment expliquer que ce type proclamé authentique n'ait pas eu d'écho dans l'art siennois et ne soit pas devenu populaire? On sait par quels nombreux monuments les Siennois se sont complu à honorer leur noble et pure concitoyenne. Pendant la plus belle période de l'art de la Renaissance à Sienne, il n'est pas de maître qui n'ait eu à reproduire la glorieuse fille de saint Dominique. Eh bienl toutes les représentations de sainte Catherine sont différentes entre elles et émanent d'un type idéal imaginé individuellement par chaque auteur. Aucun accord, pour les traits généraux du visage, parmi les arti>tes qui se sont appliqués à les traduire. Plus tard, au dixseptième siècle, à peu près contemporainement avec l'estampe citée et reproduite plus haut. Corneille Galle gravait un autre véritable portrait de sainte Catherine qui n'offre avec le marbre de Sienne aucune espèce de ressemblance. Et, chose digne de r» marque, cette gravure était destinée à accompagner un ouvrage traitant de la vie de la sainte, rédigé à l'usage et par les soins de ses dévots. Il résulte de cet ensemble de faits qu'à toutes les époques le type iconographique de sainte Catherine n'a visiblement jamais été arrêté ni fixé par un monument authentique. (>ette preuve devient encore plus évidente quand on compare l'iconographie vague et flottante de sainte Catherine avec l'iconographie si précise, si homogène, on pourrait dire si byzantine d'un autre saint de la même ville, dont les Siennois, dans toutes leurs représentations, ont toujours respectueu-

sèment conservé les traits traditionnels et l'attitude consacrée. Je veux parler de saint Bernardin. Ce qu'ils ont fait pour saint Bernardin, les Siennois l'auraient fait pour sainte Catherine s'ils avaient eu des documents certains ou seulement réputés tels.

Discutons maintenant les renseignements accessoires fournis par l'inscription. Le visage de la sainte a-t-il pu être moulé? Même en l'absence de témoignages directs, rien ne serait plus acceptable, si l'usage de mouler en plâtre avait été à cette époque tel qu'il le devint au siècle suivant. Sans doute le quatorzième siècle connut et pratiqua le moulage, comme en témoigne Cennino-Cennini, mais il n'en prodigua pas l'emploi, ainsi que le fit l'art de la Renaissance 1.

Une nouvelle difficulté se présente quand on veut concilier la lettre de l'estampe gravée au dix- septième siècle avec les données certaines de l'histoire. Jacopo dalla Quercia, dont le buste serait l'œuvre indiscutable, est né de 1371 à 1373^. Cet artiste avait donc de sept à neuf ans en 1380, au moment de la mort de sainte Catherine. Si précoce qu'on le suppose, il ne peut avoir, dans son enfance, exécuté un travail de cette importance.

Veut-on objecter que l'inscription, qui précise l'époque du moulasse, peut, en réalité, être considérée comme muette sur l'époque de l'exécution en marbre? Une difficulté non moins grande surgit aussitôt. Jacopo dalla Quer-t cia mourut en 1438^, c'est-à-dire avant le complet épanouissement de la première période de la Renaissance et longtemps avant l'épuisement de ce style. Sa manière

1. Vasari, Le F//e, deruière éditioo de M. G. Milanesi, t, III, p. 373. Voyez également notre travail intitulé : Quflques moiiuments de la sculpture funé " raire des quinzième et seizième siècles. Paris, 1882, in-8, et une communication faite par nous à la Société des Antiquaires, en 1886, sur l'iiistoire du moulage au moyen âge et à la Renaissance.

2. Vasari, Le Fz/e, ilernière édition de M. G. Milanesi, t. H, p. MO.

3. Vasari, Le Vile, dernière édition de M. G. Milanesi, t. IF, p. 119.

grandiose^ presque excessive, toute personnelle, qui, par

Sainte Catherine de Sienne.

Buste de terre cuite, quinzième siècle. Ecole des délia Robbia.

certains côtés, procède encore du moyen âge et qui semble en même temps annoncer les derniers développements dont

l'art deviendra susceptible sous la main de Michel-Ange, est assez facile à discerner. Ses plis abondants, ses anatomies énergiques et presque redondantes, les affirmations sans réticences et les emportements généreux de son ciseau sont bien connus. Dans ses œuvres empreintes de douceur ou de calme recueillement, comme le tombeau d'Ilaria de l'église de Lucques, il sait mitiger l'ardeur de son tempérament sans jamais tomber dans l'afFadissement ou le caractère conventionnel. Or, il est impossible de retrouver dans le marbre de Sienne aucun des traits distinctifs des œuvres de Jacopo dalla (Juercia. La sculpture très intéressante et très distinguée que nous examinons est, avant tout, d'une extrême froideur. Tout y est compassé depuis l'expression de la physionomie jusqu'à la disposition du costume. Tout y sent la convention, la tradition, la recherche de certains petits effets, comme celui de l'oreille aperçue à travers une étoffe transparente et légère. C'est là l'œuvre d'une école raffinée et épuisée, d'où l'émotion et l'inspiration se sont retirées pour faire place à l'habileté de main et à la rapidité d'exécution d'après des procédés courants et des méthodes pratiquées dans des ateliers d'une production active et constante. Or, ces traits généraux, qui correspondent à un certain état d'une école d'art qu'on peut théoriquement définir, il est facile de les retrouver historiquement au moment oii ils caractérisent les œuvres de la plastique italienne. Mais il faut pour cela dépasser de beaucoup l'époque de la mort de Jacopo dalla Quercia et arriver aux quarante dernières années du quinzième siècle.

C'est le moment où la sculpture florentine parvient, avec Mino, au comble de la grâce, mais d'une grâce un peu superficielle, sans émotion, à fleur de peau, et qui se transforme bientôt en un procédé d'école. On trouverait facilement une foule d'œuvres similaires de la fin du quinzième siècle parmi lesquelles notre sculpture viendrait d'elle-même

MONUMENTS REGEMMENT ACQUIS 371

se classer naturellement. La tournure générale du buste dit de sainte Catherine fait tout à fait penser à l'école de Mino. Ce sont bien ses draperies aux plis d'une timidité un peu raide. Le voile qui sert de coiffure est absolument dans la manière du maître et rappelle même son genre d'exécution, jusque dans les gaufrures ou la lisière empesée qui le bordent. Le procédé de l'oreille entrevue à travers un voile a été pratiqué plusieurs fois par Mino ( Madone de Pise, chez M. Gavet; grande Madone delà collection Timbal). Enfin, si l'on considère attentivement ce buste, on s'aperçoit qu'il manque d'équilibre. Le corps obéit à un mouvement qu'une action et des gestes supprimés devaient expliquer. Il n'est pas bien difficile de reconnaître alors que, vraisemblablement, nous sommes en présence d'un morceau détaché d'une composition tant de fois éditée, et immédiatement la pensée restitue ce qui manque à la scène. Les bras de la femme devaient, dans le modèle original, retenir sur les genoux l'enfant Jésus, et la tête de la Vierge — car c'est une Madone — s'infléchissait légèrement vers le visage du Sauveur. Rappelons-nous le mouvement de presque toutes les madones de Mino, et pour préciser davantage, celui de la Vierge de la collégiale d'Empoli. A Empoli, le bas-relief de marbre blanc découpé et destiné à être appliqué sur un fond de couleur difi'érente offre absolument les mêmes dispositions, quant à Tépaisseur. La composition s'y présente également de trois quarts et la sculpture est tirée pareillement d'un bloc taillé en biseau. On pourrait même citer, en dehors de l'école de Mino, d'autres bustes de madones qui sont le résultat d'un travail semblable d'imitation et de simplification. On pouvait voir récemment chez M. Charles Stein, à Paris, un très intéressant bas-relief découpé représentant une femme, c'est-à-dire la Madone, et datant du quinzième siècle, qui, sans ressembler le moins du monde par les traits ou l'exécution à la sculp-

ture de Sienne, en reproduit cependant la disposition gêné" raie.

Je ne crois pas qu'il soit besoin de pousser plus loin l'analyse pour avoir le droit d'affirmer que le prétendu buste de sainte Catherine n'a aucune valeur iconographique, mais que c'est une œuvre intéressante sertie de l'atelier de Mino da Fiesole. Un élève ou un imitateur, assez près du maître, a copié ou consulté un morceau qui se trouvait à sa portée dans l'école.

Je ne terminerai pas cette note sans dire un mot des nombreux stucs italiens de la Renaissance qu'on rencontre encore fréquemment dans le commerce et qui ont même pénétré dans les collections les mieux composées. Ces stucs fournissent de très précieux renseignements sur l'histoire de la plastique et constituent une branche de la curiosité qui n'a pas encore été suffisamment exploitée. On peut, en effet, affirmer que le moulage des ouvrages de sculpture a été presque autant pratiqué au quinzième siècle que de nos jours. 11 n'est guère de chefs-d'œuvre, surtout parmi les bas-reliefs, qui, dès leur apparition, n'aient été l'objet de reproductions par le moulage, sans compter les copies et les imitations. On conçoit que ces œuvres, multipliées par une opération peu coûteuse, aient été rapidement répandues de tous côtés par les habitudes d'une époque oii chaque rue, chaque maison et souvent chaque chambre d'une même maison, étaient décorées d'une image de piété. La reproduction des sculptures à l'aide du plâtre, de la terre cuite, de la pâte de papier, du cuir et du carton, le tout peint et doré, était le mode le plus expéditif et le moins dispendieux de satisfaire dans bien des cas le besoin de mobilier religieux ressenti par la société. 11 est facile, ainsi, d'expliquer le grand nombre de monuments de cette nature qui nous sont parvenus et de comprendre leur valeur pour Thistoire de l'art. Combien de pièces remarquables, disparues en

original ou encore méconnues, ne sont arrivées aujourd'hui à la notoriété que dans cet état I La plupart du temps, ces

La Vierge et l'enfant Jésus.

Bas-relief en pûte de carton peint et doré. École de Donatello. Ouinzième siècle.

( Musée du Louvre. N" 22 du Catalogue de la Collection Timbal. )

moulages, répétés à satiété au coin des rues ou dans les oratoires particuliers des maisons, des palais et des églises de certaines villes, décèlent le voisinage de quelques chefsd'œuvre originaux encore ignorés sur place, ou proclament

leur lieu d'orisine, quand ces originaux ont été déplacés i Citons quelques exemples. Le magnifique bas-relief de marbre, exposé depuis quatre ans seulement au Musée d'Ambras, à Vienne, après avoir été longtemps oublié dans le château impérial d'Inspruck, oîi je l'ai vu en 1875, à terre, dans une salle basse, au milieu des selles et des armures de rebut, n'a été connu jusqu'à ces derniers temps que par une épreuve en stuc de la première collection Timbal, aujourd'hui chez M. Dreyfus, et par une autre épreuve de même matière, très altérée, entrée au Louvre avec la collection Carapana et non exposée à cause de sa mauvaise conservation. Un buste de Madone de carton peint et doré, d'un grand caractère, dont l'original est à découvrir, a été acquis par le Louvre avec la seconde collection Timbal (n° 22 de la Notice). Ce moulage nous conserve un type précieux qui a certainement impressionné de nombreux esprits au quinzième siècle. M. Odier, à Paris, possè e un bas-relief en pierre grise acquis à Vérone, qui est un dérivé du même modèle avec quelques variantes. J'en ai vu récemment à Venise un stuc peint et doré. M. Paul Durrieu, à Paris, M. Adolf von Beckerath, à Berlin, et le Musée royal de cette ville en possèdent d'autres épreuves. L'épreuve de M. Durrieu a été rencontrée à Vérone. L'original, on peut l'assurer, est une œuvre de haute valeur, que les moulages exécutés dès le quinzième siècle et que ses autres dérivés remplacent momentanément en attendant qu'ils le fassent retrouver et qu'ils servent, en dernier lieu, à établir son identité, son authenticité et son pays d'origine. Telle est l'utiUté des stucs peints de la Renaissance.

Un legs de M. Walferdin a fait entrer au Musée, en 1880, une épreuve en terre cuite des trois bustes de Franklin,

Docteurs de l'Église, sculptés pour la façade primitive du dôme de Florence.

Quatorzième siècle.

(Ancienne collection Campana, actuellement au Louvre.)

de Voltaire et de Diderot, On sait que le sculpteur Houdon popularisa, par de nombreuses épreuves estampées sur des modèles originaux exécutés préalablement par lui, la physionomie des grands hommes de son temps. Il tira surtout profit de ce procédé pendant la Révolution en multipliant ses bustes de terre cuite. « Le citoyen Houdon », dit un document contemporain, « possède ceux de Voltaire, Buffon et Franklin. Il les vend 72 fr. chacun, si l'on ne prend que les têtes, et 96 fr. si on les veut avec les épaules. »

Tous ces éléments nouveaux, groupés méthodiquement, viendront se rapprocher du vieux fonds de sculptures modernes, possédé par le musée du Louvre, dont j'ai commencé d'établir les origines dans le journal l'Art (n"' des 15 février, 1" et IS mars 1886), et dont j'ai étudié un certain nombre de monuments dans des dissertations insérées par la Gazette des Beaux Arts, par les Mémoires et le Bulletin de la Société des aiitiquaires de France et par diverses revues.

Tels sont, dans leurs lignes principales, quelques-uns des travaux préparatoires accomplis en vue de !a formation du musée de la sculpture moderne au Louvre. Je devais présenter cet exposé à la Société des Antiquaires comme un témoignage de gratitude pour l'appui qu'à plusieurs reprises j'ai reçu d'elle. Je demande en même temps la permission de placer sous la sauvegarde de sa publicité le résultat de mes efforts et les preuves de mon activité dans cette laborieuse entreprise.

Les musées et les collections publiques d'objets d'art se composent, comme les bibliothèques publiques, de fonds particuliers, c'est-à-dire de certains groupes de pièces d'origine commune, qui, ayant possédé à un moment donné une personnalité, sont venues se réunir successivement et se fondre définitivement dans une collection générale toute impersonnelle. Avant d'entreprendre des catalogues systématiques et raisonnes de tous les monument contenus dans un musée, avant même de les étudier isolément et individuellement, il importe au plus haut degré de connaître l'histoire des enrichissements successifs de ce musée, et de savoir à quelles acquisitions principales il doit son existence. Il est donc intéressant de fixer, dès leur entrée dans nos collections nationales, le souvenir des objets qui viennent par groupes s'ajouter aux richesses antérieures, et de publier des inventaires de ces mômes groupes, pour en signaler immédiatement l'existence aux savants. C'est faciliter en même temps, pour l'avenir, la recherche des provenances, question capitale dans l'étude scientifique de toute œuvre d'art. Les magasins du chantier de l'église de Saint-Denis, ayant recueilli un grand nombre d'oeuvres d'art provenant du musée des Petits-Augustins, la liste des monuments que

1. La première partie de ce mémoire a été publiée pour la première fois en juillet 1882 dans la Gazette des Beaux-Arts, t. XXVI, 2e période, p. 37 et suiv., sous ce titre : L'Ancien Musée des Monuments français au Louvre.

ces magasins ont renfermés fait partie intégrante de l'histoire du Musée des Monuments français.

En 1878, nous disions, en publiant le Journal de Lenoir : «Le musée des Petits- Augustins n'est pas mort. L'œuvre avait une telle cohésion, une telle vitalité, que ses débris, dispersés partout, tendent toujours à se rapprocher et s'agitent encore jusqu'au fond des caveaux, oh quelquesuns d'entre eux moisissent. La reconstitution du Musée des Monuments français sera un besoin de l'avenir; elle s'impo-> sera à la Commission des Monuments historiques, quand celle-ci aura épuisé son action sur l'architecture. Le Louvre, entré depuis longtemps, Dieu merci 1 dans la voie scientifique, montrera avec orgueil, en face de ses incomparables collections de peintures modernes et de sculptures antiques, le rétablissement raisonné du Musée des Monuments français. Honneur à Lenoir I »

Ce vœu a-t-il été complètement exaucé le jour où, en 188! , la Commission des Monuments historiques ayant décidé que les monuments renfermés dans les chantiers de l'église de Saint-Denis seraient mis à la disposition du musée de Cluny, les portes de ces chantiers nous ont été ouvertes après un premier prélèvement opéré? Peu importe au lecteur; pour nous-même, la joie domine les regrets. La décision de la Commission est le commencement du rétabUssement du Musée des Monuments français ; et puis, les monuments transportés au musée de Cluny y seront bien traités sous Tactive et affectueuse surveillance de l'érainent directeur de cet établissement *. D'ailleurs, nous ne sommes pas revenus de Saint-Denis les mains vides. Autorisé par M. le ministre de l'instruction publique, en août 18S1, à rechercher dans les chantiers ce qui, après la prélibation

l. Depuis que ce travail a paru dans la Gazette des Beaux-Arts en 1882, M. du Sommerard est mort; mais en présence de son honorable successeur, je n'ai rien à changer à mon appréciation.

du musée de Cluny, pouvait convenir au musée du Louvre, j'ai trouvé parmi les détritus de toutes sortes, et sous un amas de décombres, quelques sculptures du plus haut intérêt archéologique, et même de la plus grande valeur d'art. On en jugera prochainement, quand les objets rapportés de Saint-Denis seront exposés dans les nouvelles salles de la sculpture moderne que l'administration se propose d'organiser au Louvre. A la vue de quelques épis glanés, le public pourra imaginer ce qu'aurait été la moisson dans un terrain aussi fertile.