LUNOIS PEINTRE-LITHOGRAPHE

Croquis pour Andersen (récits et aventures).

Dans un article de la Galette des Beaux-Arts , qui rendait compte de l'Exposition de la Lithographie, M. Henri Béraldi disait, avec sa compétence universellement reconnue :

« Il faut encore citer, au premier rang parmi les jeunes, Lunois qui, dès son début, s'est placé au nombre des meilleurs lithographes avec des pièces comme la Réunion publique à la

Salle Gvaffard, d'après Jean Béraud, le Vin, d'après Lhermitte, et les Laveuses, d'après Daumier. » (Ga^elte des Beaux- Arts, ier juin 1 89 1 , p. 484.)

Ces lignes furent écrites en 1891 !... Quel chemin parcouru depuis ! Quels progrès accomplis et surtout quelle place brillante l'artiste s'est taillée dans le domaine de la lithographie en couleurs !...

Lithographe par nécessité au début de sa carrière, le voilà parvenu assez rapidement au rang des Maîtres !... Et ses premiers voyages', premières dévotions à Rembrandt et à Franz Hais, à Van der Meer de Delft et à Van Ostade, hâtèrent évidemment le développement de sa personnalité. L'étude du magicien de clair-obscur, la visite aux chefs-d'œuvre des grands intimistes hollandais, d'une observation si pénétrante et d'une si lucide intelligence, l'enthousiasment au point de lui faire délaisser les études de paysans, les visions rustiques, les scènes villageoises qu'il avait accoutumé de fixer, au cours de ses villégiatures dans le bourg familial du Mage...

Ce qui va l'intéresser désormais, c'est de manifester une belle nature d'artiste, et d'artiste peintre, dans son « métier » de lithographe, c'est de marquer la « pierre » de la forte empreinte de son originalité vivante.

Les quelques mois passés dans l'atelier d'Achille Sirouy suffirent à lui enseigner la technique courante, toute de tradition, toute de correction froide et stérile, où il apprenait à

"E'.IO LEON MAHDI'l

« faire de la reproduction », mais de la reproduction pure et simple. C'était une école de copiste honorable et inutile. On laissait sombrer dans un déclin étrange l'art des Daumier, des Gavarni, des Raffet ; on méprisait les compositions si curieuses de Célestin Nanteuil, les vignettes romantiques d'Achille Devéria, où se percevait un effort d'originalité ; on ignorait, peutêtre volontairement, les ressources que pouvait offrir le procédé mis au point par Aloys Senefelder. Les élèves de « M. Sirouy » s'inquiétaient seulement de perpétuer la « manière », ce qui révélait en eux des esprits disciplinés et des artistes nuls.

Ils ambitionnaient de suivre les traces des Adolphe Mouilleron, des Aubry-Lecomte, des Soulange-Teissier, de ces émules de leur professeur Sirouy, gloires de la « lithographie d'interprétation », dont le Second Empire vit l'âge d'or. Et cependant, l'extension des procédés photographiques, la renaissance du goût public qui favorisait la résurrection de la gravure originale, tout contribuait à montrer à ces jeunes gens le bon chemin.

Tandis que la lithographie, pratiquée par une main savante et avisée, pouvait fournir des ressources, insoupçonnées jusqu'à cette époque, la pierre, traitée avec le souci exclusif de produire une image conforme strictement à un modèle unique, donnait des résultats dénaturés et pitoyables. Le dessin soigneusement tracé présentait une vision impersonnelle, dépourvue de tout attrait, dénuée de toute saveur. . .

Rendons néanmoins justice aux lithographes du temps jadis, aux lithographes « de métier ». Ce « métier », la plupart en connaissait les ressources, assez restreintes du reste, mais ignorait l'Art et ses nécessités. En vue de multiplier à de nombreux exemplaires la reproduction d'une toile célèbre, ils hâtaient leur « travail », ils sacrifiaient l'intelligence de toute une œuvre pour atteindre au résultat immédiat. La planche devenait entre leurs mains un effort de patience plus ou moins adroite, plus ou moins fidèle à l'œuvre originale.

Incapables d'éprouver l'intensité d'émotions que procure à tout artiste la Joconde de Léonard de Vinci, ils s'appliquaient à rendre le « Sujet » traité. Leurs ouvrages ne pouvaient procurer à la foule les minutes d'émotion supérieure, cette succession de sensations, sans lesquelles point n'est d'oeuvre d'Art.

Et les contemporains qui devaient compter si brillamment, parmi les maîtres artistes du second Empire s'en rendirent compte. Les Edouard Manet, les Bracquemond, les Th. Ribot, les Alphonse Legros, les Fantin-Latour concevaient déjà la lithographie à l'égal des moyens d'expression d'originalité savoureuse. Mais le public se montra rebelle jusqu'en 1880.

A cette époque, Alexandre Lunois, encore élève, consacrait ses journées aux études faites au Louvre. Ses nuits se passaient, fréquemment, à reprendre les esquisses tracées dans l'après-midi, à les traduire en morceaux achevés, en dessins qu'il poussait au point de perfection. Préludes aux lithogra-

phies ultérieures qui devaient extérioriser son tempérament personnel, son initiative fougueuse, hardie, vivante...

L'inspiration de Fantin-Latour, l'inspiration de Félix Bracquemond, dont les conseils répétés eurent sur la destinée de Lunois une influence bienfaisante, l'aidèrent à s'affranchir des abus du métier, de ce code de routines qui asservissaient la lithographie au rang de dessin commercial et industriel. Fantin-Latour faisait chanter à la pierre le lyrisme de son imagination ; Bracquemond, d'intelligence géniale dans les formes d'Art les plus diverses, exaltait en lithographie le même paganisme de la nature, qui conférait à ses planches de graveur une originalité si puissamment savoureuse et le plaçait en tête des rénovateurs de l' Eau-Forte, à un moment où cet art, d'une évocation étonnamment, somptueusement personnelle, ressuscitait.

Dans son étude consacrée à la Lithographie originale, M. Léonce Bénédite indique, avec son autorité habituelle, le rang qui revient à Lunois, lors du relèvement définitif de la Lithographie originale.

Vers 1880, la renaissance, vainement tentée une première lois par Raffet, reprit avec vigueur, notamment grâce à Fantin- Latour, dont les lithographies, d'un sentiment poétique si intense, ne cessèrent de figurer aux Salons depuis 1877.

Citons maintenant M. Bénédite, dont quelques lignes expressives relatent les progrès croissants de l'art où Lunois

ne devait pas tarder à manifester une si prodigieuse maîtrise : « A cette heure, son effort (il s'agit des œuvres lithographiques de Fantin-Latour) n'était plus tout à fait isolé. De divers côtés commençaient à surgir lentement de la brume d'autres efforts inconscients et désintéressés, qui préparaient, sans s'en douter, le relèvement, vainement tenté une première fois, de la lithographie originale.

« C'était d'abord Chéret qui tira du sein des presses commerciales, du giron même de la réclame, toute cette magnifique floraison bariolée d'affiches dont la mosaïque bruyante et gaie anime les murs gris et moroses de nos tristes cités. C'est, vers 1882, Dillon, élève de Carolus Duran, qui, curiosité de dilettante, essaie cette première pierre de l'atelier, dont le succès intime devait faire presque entièrement dévier son talent dans cette nouvelle voie. C'est Steinlen et c'est Willette qui prêtent un concours utile à Chéret, dans ce développement soudain de la lithographie, par l'application du dessin sur pierre à l'expansion de la littérature spéciale à Montmartre, au moment de la plus grande gloire des cabarets. C'est ensuite Lunois, un professionnel encore, jeune alors, mais de bonne heure sollicité par le spectacle attachant des choses de la vie, qui voit en peintre et veut forcer la pierre à fixer et a multiplier ses sensations... » (Léonce Bénédite, la Lithographie originale, dans la Revue de l Art ancien et moderne, décembre 1899, pp. 445-449.)

« Fixer et multiplier ses sensations ! »

la vie de Lunois ne fut guère que la réalisation de cette devise. 11 ouvrit ses yeux sur la vie, loyalement, franchement, candidement, et tacha de comprendre.

Comme sa sensibilité, si vive qu'elle fût, demeurait soumise à la vertu de son intelligence méditative, les visions des êtres et des choses lui apparaissaient, non à travers les nuées de l'enivrement et du fracas des couleurs, mais comme une harmonie, un accord des contours et des nuances, dont l'intensité se modifiait au gré de la saison, suivant le lieu et l'heure... Les spectacles étaient des occasions de rêver, et de ces rêveries naissait un émerveillement grandissant pour tous ces tableaux que Lunois tâchait de tracer sur la pierre avec

Croquis.

toute son émotion d'artiste et toute son intelligence d'homme cultivé.

Mais que de temps perdu dans le travail classique de la lithographie !...

Pour livrer à la planche l'œuvre toute vibrante dans sa sensation, l'artiste substitue au crayon usuel le lavis. Il prend le pinceau qu'il trempe dans le godet empli d'encre lithographique et dessine l'aquarelle à même la pierre.

Cette méthode assure à chaque planche la fraîcheur et la spontanéité de la vision native ; elle supprime la fadeur, l'impersonnalité trop fréquente dans la « litho ». La conception de l'estampe en blanc et noir, complète dans la pensée de l'artiste, se réalise en gardant toutes les nuances des détails dans la représentation du décor, en permettant de produire un tableau complet, aussi attachant qu'une peinture, parce que la planche offre l'attrait d'une inspiration de première main.

Jusqu'en 1888, Lunois se sacrifia presque constamment aux méthodes d'usage en lithographie. Cette même date qui marque son départ vers l'originalité vivace et féconde, indique le renoncement définitif aux vieilles pratiques de métier.

1888, ce n'est pas seulement l'exécution des Disciples d'Emmaï/s, première lithographie originale au lavis, qui ne devait être exposée qu'à la « Gravure et Lithographie » du Salon de 1889, ce sont aussi les pérégrinations de Lunois à travers la

Belgique et la Hollande, qui préludent à son existence de voyageur impénitent.

Cette année 1888, Lunois envoya au Salon, le Faucheur,

Intérieur norvégien (Pastel).

œuvre lithographiée, originale en date d'exécution mais première par la date d'apparition. En réalité, Lunois multiplia les essais avant de s'aventurer dans la lithographie au lavis.

Les « lithos » de reproduction l'avaient placé en vue aux <y Artistes français », et les membres du Jury faisaient sur son

compte de tels éloges qu'il eût été imprudent de livrer au public une planche dessinée, suivant la nouvelle méthode, sans manier le procédé en pleine maîtrise.

La bourse de voyage conquise, non du premier effort, aida singulièrement Lunois à se libérer de toutes les influences, qui entravaient si lourdement l'effort de sa personnalité.

Parti en septembte 1888, il gagna rapidement la Belgique, s'y attarda quelques semaines, le temps nécessaire d'y brosser, en guise de notes, quelques esquisses d'un pinceau alerte et preste ; puis il passa en Hollande, où la séduction du décor, le charme des intérieurs proprets et alliciants, la mine avenante des habitants, leurs mœurs, empreintes de simplicité et de bonhomie patriarcale, le retinrent près de six mois.

Pendant ces six mois, il s'attarda à étudier les conditions exceptionnelles de l'atmosphère, telles qu'elles se présentent dans les Pays-Bas. Les tons indécis, mouillés de ces régions embrumées de rêve, le terrain, plantureux ici, par là couvert de neige, avec les moulins se profilant dans un ciel sombre aux nuages d'ocre, se mouvant sous le vent, les canaux coupant des prés verdoyants et fertiles, et, par-dessus tout cela, le caractère de pénétrante intimité des demeures qu'éclaire un soleil aux tons de cuivre dans les brumes du brouillard, que de circonstances de nature à favoriser l'emploi de l'aquarelle sur la pierre !

Lunois ne s'inquiète guère des cités. Il va d'instinct au

bourg de Volendam, le bourg des pêcheurs aux costumes invariables depuis des siècles, dont les femmes ont gardé le primitif et curieux bonnet de dentelles aux longues épingles d'or.

Mais, en 1888, Volendam était inconnu. Les habitants ne se livraient point à V « industrie des Étrangers », devenue aujourd'hui une richesse du pays. Lunois eut la chance d'être un des premiers à découvrir « Volendam ». La Belle Tulipe et la Hollandaise de Volendam, tenues comme chefs-d'œuvre de la lithographie en noir, ont été produites, lors de ce premier voyage.

Avec du blanc et du noir, l'artiste prodigieux qu'est Lunois a su exprimer toutes les couleurs dans toutes leurs nuances. Son dessin se montre à la fois précis et vaporeux, précis dans les contours, vaporeux dans l'ensemble du décor. On ne songe plus au métier, on n'admire que l'art déployé pour reproduire ces aspects de la douce Hollande, sans rien de maniéré, ni de conventionnel. La délicatesse des tons laisse apparaître, dans tout son intérêt, dans toute sa séduction, le procédé.

Le « grenouillage » aurait opposé des obstacles importants à la réalisation spontanée de ces chefs-d'œuvre. Avant de tracer la forme définitive, l'on aurait été obligé de franchir les étapes nécessaires. En renouvelant le procédé au lavis, Lunois a rajeuni fort heureusement la lithographie. Ainsi, la pierre fut rendue plus accessible aux peintres, qui ont en elle

un moyen d'obtenir une reproduction multipliée d'un dessin au lavis, susceptible d'exprimer, avec talent personnel et dans l'émotion vivace, la vision individuelle des choses.

Mais n'est-ce pas là une définition de la lithographie, qui tend à confiner ses praticiens dans les limites exclusives d'un unique procédé?

La préoccupation d'établir la hiérarchie des genres a retardé pendant de nombreuses années la résurrection de l'eau-forte et a stérilisé l'art de la gravure sur bois. La lithographie, réservée longtemps à l'imagerie populaire et à l'illustration des journaux politiques, a sombré finalement dans l'annonce commerciale. Des audacieux comme Lunois, ont entrepris de lui rendre son caractère d'oeuvre d'art, en l'appliquant aux exigences esthétiques contemporaines.

L'ambition de relever la lithographie pouvait-elle se justifier? Un renouveau de cet art était-il possible, quand on considérait la situation présente de la gravure?

Pour répondre à ces questions, nous ne saurions mieux faire que de citer encore un passage de l'étude de M. Léonce Bénédite. Le Président de la Société des Peintres-Lithographes y a défini et expliqué la lithographie, de manière à rendre intelligible au vulgaire ce procédé de reproduction, dont les phases successives restent ignorées du grand public :

« Faire une lithographie, c'est dessiner, par les moyens ordinaires, sur une matière (pierre, pierre artificielle, zinc,

Étude de nu.

papier de report), susceptible à la suite de certains lavages particuliers, de ne retenir l'encre d'imprimerie, déposée par le rouleau que sur la partie dessinée, et permettant ainsi la reproduction multipliée de ce dessin.

« Ces opérations postérieures au dessin, acidulation, lavage de la pierre, ont-elles une influence notable sur le travail du dessinateur? Cette influence est si peu sensible que, grâce à la facilité des papiers de report, très fréquemment et très utilement employés aujourd'hui, il est plus d'un artiste a qui l'on a fait faire de la lithographie, sans même qu'il s'en doutât. » (Léonce Bénédite, La Lithographie originale, in Revue de V Art ancien et moderne, décembre 1899, p. 4)}.)

Ce sont là des méthodes classiques, traditionnelles, dont Lunois se servit jusqu'au jour où il adopta le lavis, et se voua, d'une pleine maîtrise, à la lithographie originale en noir.

Les Disciples d Emmaùs furent son début, nous l'avons noté, mais ce que l'on doit remarquer en outre, c'est que l'artiste subissait ici l'influence de M. Jean Béraud, à qui les sujets religieux ou païens, les légendes historiques ou mythologiques fournissaient prétexte pour intervention de personnages habillés à la moderne. Le Faucheur, à son tour, révélait l'inspiration prépondérante de Lhermitte, marquait un évident désir de tracer son sillon dans un genre où ce peintre d'un labeur si robuste avait remporté tant de triomphes.

Pendant plusieurs années encore, Lunois devait s'obstiner