CHAPITRE IV

Romantisme : L’Allemagne.

GESSNER. SCHILLER. GOETHE. Jean-Paul RICHTER.

L'influence de Üf Allemagne sur Vigny ne saurait être comparée à celle de l’Angleterre. Ignorant la langue allemande, il était réduit aux traductions. Certains auteurs même, comme Klopstock et Schiller, ne furent connus de lui, semble-t-il, que très indirectement, l’un par une citation de Chateaubriand, l’autre par quelques analyses de Mme de Staël. Aussi ne retiendrons-nous que très peu de noms : Gessner, Schiller, Goethe, Jean-Paul Richter.

Que peut emprunter l’art de Vigny à l’art des Allemands ? Gessner lui montrait une nouvelle forme de Yidylle. Schiller lui indiqua pour le Malheur (1820) et pour Moïse (1822) certains thèmes lyriques. L’auiteur de Torquato Tasso révélait à l’auteur de Chatterton un drame philosophique qui avait l’avantage sur celui de Byron d’être fait pour le théâtre, Richter après Strauss lui confirmait le parti symbolique qui peut être tiré d’une religion à laquelle on a cessé de croire.

Gessner nous arrêtera d’autant plus qu’il est intéressé à une question irritante de dates. Sainte-Beuve n’a-t-il pas prétendu que Vigny, par craiinte de paraître tributaire d’André Chéhier, avait antidaté quelques-unes de ses pièces ? Or, une de ces pièces contestées, la Dryade, attribuée par l’auteur à l’année 1815 et rejetée par Sainte-Beuve après l’édition que Latouche publia

de Chénier en 1819, trahit l’imitation de Gessner là même où l’on lavait cru trouver celle de Chénier.

Dans la Revue d'Ilisloire littéraire de la France , M. Baldensperger et M. Estève ont successivement étudié, l’un, Gessner en France (juiU.-sept. 1903), l’autre Gessner et Alfred de Vigny (o et. -déc. 1910).

M. Baldemsperger indique a fila petite révolution » opérée par Gessner danis l’idylle. Au berger amoureux est substitué le berger vertueux et sensible. Gessner annonce Berquin. D’autre part, renonçant au paysage de convention, il met ses tableaux de famille « dans le cadre de la nature ».

M. Estève montre sûrement que la Dryade et, dans le Déluge , l’épisode d’Emmanuel et de Sara sont imités de Gessner. On n’en saurait douter après des rapprochements comme ceux-ci : « Elle lui enlevait la coupe que redemandaient ses lèvres riantes. Elle le regardait d’un air languissant qui semblait solliciter des baisers... » (Gessner. La Cruche cassée, traduction Huber, 1786.)

Et ses mains autour d’elle et sous le lin errantes Touchant la coupe vide et son sein tour à tour Redemandaient encore et Bacchus et l’Amour.

(La Dryade.)

« Des larmes mêlées avec files gouttes de la pluie ruisselaient le long de ses joues pâles... » ( Tableau du Déluge.)

Et lui, gardant toujours sa tête évanouie Mêlait ses pleurs sur elle aux gouttes de la pluie.

(Le Déluge.)

Que doit Vigny à Gessner ? Il a remarqué les deux traits essentiels de l’idylle de Gessner, que signale M. Baldensperger, le paysage naturel et le berger vertueux, puisqu’il les reproduit. Dans la Dryade, il trace d’après Gessner le gracieux tableau de l’hivernage des hirondelles ; et pour le Déluge il demande à Gessner un couple d’amants vertueux.

En dépit des imitations de détail, Vigny en use librement avec Gessner. Dans le Déluge des paroles de confiance et d’adoration que prononce Emmanuel, Vigny les demande bien à

ROMANTISME : L’ALLEMAGNE

Gessner ; seulement il les détourne de leur but, puisque la candeur religieuse devient un argument contre l’iniquité de la Providence. Enfin dans la Dryade, si l’amante de Balhylile, comme la Chloé de Gessner est « toute à la pudeur », les autres bergers ont les mœurs amoureuses et nullement candides de l’idylle traditionnelle.

Si, grâce à Gessner l’idylle de Vigny devient moins conventionnelle et plus vertueuse, elle garde cependant les traits essentiels de l’idylle grecque de Chénier. Son art reste classique.

Moins encore que de Gessner, Vigny serait tributaire de Schiller. Car il n’a; lu de lui — ou il n’y paraît guère — que les passages cités et commentés par Mme de Staël. A défaut de la méditation prolongée de l’œuvre entière qui assure vraiment le contact de deux génies, Vigny a-t-il rencontré dans les fragments que contient V Allemagne une de ces idées qui, encore que détachées de l’écrivain et vivant à part, sont à elles seules toute une révélation ? Nous ne le croyons pas.

Avec juste raison, M. Estève (1) rapproche le Malheur d’un chœur de la Fiancée de Messine cité par Mme de Staël ( Allemagne , 2e partie, chap. xix). « Quand les feuilles tombent dans la saison prescrite, quand les vieillards affaiblis descendent dans le tombeau, la nature obéit en paix à ses antiques lois, à son éternel usage, l'homme n’en est point effrayé, mais sur cette terre, c’est le malheur imprévu qu’il faut, craindre. Le meurtre, d’une main violente, brise les liens les plus sacrés et la mort vient enlever dans' la barque du Styx le jeune homme florissant... »

La Jeunesse, au sein de la joie,

L’entend, soupire et se flétrit;

Comme au temps où la feuille tombe,

Le vieillard descend dans la tombe,

Privé du feu qui le nourrit. (Le Malheur.)

C’est le même rapprochement de la vieillesse et de la jeunesse ; ic’est la même comparaison, de la chute des feuilles. Ce sont parfois les mêmes mots ; mais ce ne sont plus les mêmes idées. Pour Schiller, le malheur imprévu, seul, est redoutable. Ouant à Vigny, plutôt que de restreindre les craintes de l’homme,

(1) Byron et le Romantisme français, p. 368.

il préfère déclarer que jeunes et vieux sont la commune proie du malheur. Elles ne sont point enfin de Schiller les deux images qui, successivement, représentent lie Malheur aux yeux de Vigny : l’image d’un oiseleur qui épie sa victime, l’image d’un spectre qui s’attache à l’infortuné.

M. Ernest Dupuy croirait volontiers que l’idée de Moïse viendrait d’abord1 d’une œuvre lyrique de Schiller, Cassandre , analysée par Mme de Staël. ( Allemagne , 2e partie, chap. xm). « Il n’y a point d’hymen pour Cassandre, non quelle soit impassible, non quelle soit dédaignée... » Il n’y a point non plus d’hymen pour Moïse :

Pour dormir sur son sein mon front est trop pesant.

Et cependant il n’est, lui aussi, ni impassible ni dédaigné. Inscrivons dune Schiller à la suite de Mme de Staël, de Chateaubriand, de Goethe et de tous ceux qui signalèrent à Vigny l’isolement et la misère des grandes âmes.

Après avoir écrit la Maréchale d’ Ancre (sept. 1830), et avant d’écrire Chatterton (1834), c’est-à-dire au moment où il est attiré par le drame philosophique, Vigny s’approcha de Goethe comme d’un guide.

Jusqu’à Stello en effet et surtout jusqu’à Chatterton on ne saurait parler longtemps de l’influence de Goethe sur Vigny.

Evidemment Goethe avait contribué à orienter la poésie vers le merveilleux et le fantastique. En cela le mystère d’Eloa appartient à l’école de Faust. Satan et Eloa rappellent même Faust et Marguerite ; devant l’innocence de leur victime Faust et Satan ont tous deux un instant d’hésitation. Mais l’on ne pourrait rapprocher Mépliistophélès qui est l’esprit de dérision du Satan de Vigny qui est /lie consolateur des hommes. L’influence de Faust ne fut d’ailleurs sensible en France qu’à partir de 1828 ; (Baldensperger, Goethe en France, p. 91) et si le poète d ’Eloa nous fait lui aussi parcourir « d’un vol rapide les deux, la terre et les enfers », c’est à la suite de Milton et non de Goethe.

Goethe au contraire paraît s’être imposé a,u créateur de Chatterton. D’abord il en parle volontiers dans les années qui précédèrent la composition de son drame.

De décembre 1830 à janvier 1831 il lit le théâtre de Goethe.

ROMANTISME : L’ALLEMAGNE

Le 6 décembre, il cite Clavilo et Stella {Rev. des Deux Mondes , p. 701-2) ; le 15 déc. les Coupables ; et lie 12, Goëtz de Berlichingen. ( Id ., p. 702-3). Le 12 et 15 janvier à propos des emprunts de Goethe au Doctor Faustus de Marlowe et de Walter Scott à YEgmont de Goethe il réfléchit sur les plagiats des grands hommes. {Id., p. 710-11). Enfin le 19 janvier, après avoir apprécié YEgmont il s’écrie : « Jeu de marionnettes que le théâtre ! pas de place pour le développement des caractères et la philosophie ! » Un écrivain ne lit guère sans une arrière pensée personnelle. En lisant le théâtre de Goethe, Vigny s’interrogeait sur le drame philosophique qui le préoccupait depuis 1829. Et comme en 1829, lorsqu’il craignait de ne jamais se décider à prendre le théâtre pour faire entendre ses idées, il pense encore que <( c’est l’art le plus étroit qui existe. » ( Théâtre , Lettre à lord... du 1er nov. 1829, p. 265.)

Le roman de Stello (1832) qui contient YHistoire de Kitty Bell d’où fut tiré le drame de Chatterton , présente urne allusion précise aux pistolets de Werther et à la gêne que cause aux hommes vulgaires le voisinage d’une grande passion. (Ch. xxxviii. Le Ciel d’Homère, p. 231). Le rôle de Méphistophêlès n’est pas non plus sans analogie avec celui du Docteur Noir. Faust et Stello sont deux malades que la méditation épuisa et auxquels deux impitoyables railleurs rendent une certaine énergie, l’un par l’action, l’autre par le récit de quelques actions des hommes.

Dans le Journal d’un Poète à la seule daté de 1833 il est deux fois question de Goethe, à propos des Affinités électives et de Werther (p. 74 et 75).

Aussi lorsqu’en 1834, par amour pour une comédienne, Mme Dorval, Vigny se décida enfin à tenter le théâtire philosophique, dont il redoutait cependant l’étroitesse, ce fut 'tlout naturellement à Goethe qu’il demanda le secret d’adapter une idée au icadre d’un drame.

Chatterton en effet époque le souvenir d’au moins quatre ouvrages de Goethe : Werther, Faust, Egmont, Torquato Tasso.

Chatterton est frère de Werther. Comme lui il est amoureux, et grâce à Kitty Bell il n’ignore pas la mélancolie des passions. Comme lui enfin il se tue. Mais ils ne considèrent pas le suicide de la même façon. Werther excuse le suicide : lia nature humaine a ses bornes ; non plus que certaines maladies elle ne peut

supporter certaines douleurs. Le Père céleste ne saurait punir le fils qui voulut revenir vers lui avant le terme prescrit. Chatterton glorifie le suicide : c’est un stoïcien qui saiTue dans la mort volontaire une libératrice.

Après Werther , Faust.

Ceci n’est, point, pour nous surprendre. A partir de 1828, l’auteur de Werther était devenu en Franice l’auteur de Faust. Dans Faust l’idée du bonheur des sots qui apparaissait ça et là dans Werther, a pris corps. Sur la scène gesticule tout un groupe d’heureux imbéciles. Ainsi Alfred de Vigny nous montrera, tourbillonnant autour de lord Talbot, importunant Chatterton, dans le cabaret de John Bell une bande joyeuse et futile.

Après Faust, Egmont.

« Brackenbourg est une esquisse charmante » notait Vigny [Rev. des Deux Mondes, p. 711). Le peintre de Chatterton s’est souvenu de Brackenbourg. Amant malheureux de Claire, Brackenbourg s’est procuré! une fiole de poison ; et comme plus tard s’écrira Chatterton, il s’écrie déjà : « poison, remède souverain ! Ces angoisses, ce vertige, cette sueur mortelle tu m’en affranchiras d’un seul trait. » (Acte Ier, fin). Abandonné par Claire, il prononce les mêmes paroles que prononcera Chatterton, aimé de Kitty : « et la vie et la mort me sont également insupportables. » (Goethe. Œuvres dramatiques. Paris. Bobée 1822. Tome II, p. 293 — cf. Chatterton. Acte III, sc. n, p. 61) Quant au dénouement d’ Egmont que Vigny déclarait « mauvais... décousu et fait pour l’Opéra », il le reprend néanmoins. Dans Egmont, Claire boit le poison, et ensuite meurt Egmont. Dans Chatterton les rôles sont intervertis : Chatterton s’empoisonne et ensuite meurt Kitty. Seulement le dénouement n’est plus « déîcousu ». Tandis qu’Egmont ignorerait la mort lointaine de Claire sans le secours d’une vision, digne en effet de l’Opéra, Kitty meurt près de Chatterton et par la mort de Chatterton.

Mais c’est Torquato Tasso qui apprit à Vigny comment porter sur la scène La décevante protection qu’impose au génie la médiocrité des grands.

Vigny connaissait déjà le Torquato Tasso de Goethe par l’analyse de Mme de Staël [Allemagne, 2e Partie, ch. XXII). Le connut-il directement? Nous le croyons. Car entre. Torquato Tasso et Chatterton on peut pousser assez loin le parallèle. Comme le Tasse, Chatterton ne veut résister ni à l’imagination ni au

ROMANTISME : L’ALLEMAGNE

sentiment, il suit impétueusement sa nature. Comme le Tasse aime la princesse d’Este, Chatterton aime Kitty Bell et d’une manière identique : tous les deux apprennent brusquement qu’ils sont aimés ; seule cette révélation les dispute au désespoir ; et cependant leur amour, .ayant moins d’exigence que leur génie, est relégué au second plan. Tous les deux sont inhabiles à toute autre besogne que la besogne poétique. Cette enfantine incapacité augmente l’affection de la princesse Eléonore et de la comtesse Eléonore pour le Tasse, en multipliant les occasions de l’obliger : « Il aime à se voir paré, même il ne peut souffrir sur sa personne l’iétoffe grossière qui ne sied qu’à un valet : il faut que sur lui tout soit délicat, et bon et beau. Et cependant il n’a aucun savoir-faire pour se procurer tout cela et pour le conserver quand il le possède... Ces soins le font chérir davantage. » (Acte III. Sc. iv). Ainsi Kitty Bell par les multiples et invisibles attentions qu’elle a pour Chatterton sent croître son amour. — Tous les deux encore, parce qu’ils sont poètes, se croient capables de diriger les affaires publiques. Torquato Tasso souffre de n’être pas employé par son prince :

« S’il survenait un incident sur lequel il conférait, même en ma présence, avec sa sœur, avec d 'autres , il ne m’a. jamais consulté. On n’avait alors qu’une parole à la bouche : Antonio vient ! Il faut écrire à Antonio ! Consultez Antonio !... Il me laisse en repos, parce qu’il me juge inutile ! » (Acte IV. Sc. n.)

Chatterton réclame pour le poète le droit de lire dans les astres la route que doit suivre le vaisseau anglais. Tous les deux, enfin, ayant besoin d’être protégés sont humiliés par la protection. Entre Talbot et Beckford, Chatterton apparaît comme Torquato Tasso entre le prince et Antonio. Sans doute le Tasse trouve à Ferrare un tout autre appui que Chatterton à Londres. Il n’en est pas moins vrai que les sentiments du prince et d’ Antonio pour le Tasse sont dans le même rapport que ceux de Talbot et de Beckford pour Chatterton. Le prince estime la poésie, défend le poète, lui veut du bien. Quoique son estime soit froide, sa défense mesurée, sa bienveillance vite satisfaite ; ce n’est pas lui, c’est Antonio qui exaspère le Tasse. Car Antonio le considère comme un oisif, repousse dédaigneusement son amitié ; et, parce qu’il a fait de méchants

vers, s’arroge le droit de mépriser la poésie au prix des affaires ! Tout de même ce n’est pas Talbot, c’est Beckford qui désespère Chatterton. Talbot trouve beaux les poèmes de Chatterton ; et son plus grand tort est d’abandonner trop volontiers à Beckford l’honneur de sauver le poète aux abois : « Ma foi, milord, que ce soit par vous ou par moi, voilà Chatterton tranquille ! allons, — n’y pensons plus. » (Acte III. Sc. vi). C’est ainsi qu’Alphonse laissait à Antonio le soin de calmer le Tasse ! Mais c’est Beckford qui détermine. Chatterton au suicide. Il ose comparer ses propres vers aux vers du poète, et croit faire assez en lui offrant une place de valet de chambre. Il y a donc entre ces quatre personnages une proportion assez curieuse pour qu’on y puisse voir l’indice d’une imitation.

Imitation d’ailleurs qui laisse une impression toute différente de celle de l’original. Goethe ne dédaigne pas l’action, et il ne désavouerait pas les paroles qu’il prête à Antonio :

« Ce n’est point en lui-même que l’homme apprend à connaître le fond de son cœur ; car il se juge avec sa propre mesure, quelquefois trop petite, et souvent, hélas ! trop grande. L’homme ne se connaîtra que dans les hommes : la vie peut seule apprendre à chacun ce qu’il est. » (Acte II. Sc. in.)

Parce qu’il honore la méditation et la poésie, il ne méprise pas l’action et la* vie : « Un talent se forme dans le silence, un caractère, d'ans le torrent du monde. » (Acte I. Sc. h). Aussi ne sacrifie-t-il pas l’homme d’action au poète. Le prince et Antonio paraissent petits aux côtés de Torquato Tasso parce qu’il a sur eux la supériorité du génie. Mais d’une part ni le prince ni Antonio ne sont des fantoches, ni d’autre part le Tasse n’est un héros parfait. Antonio mérite l’attention de la princesse d’Este, et les faveurs du prince. La protection que le prince et sa sœur accordent au Tasse n’est point comme celle de lord Talhot, ou du lord maire Beckford, une protection illusoire ou dérisoire. Il est même assez honoré pour qu’Antonio soit jaloux de lui (Acte III, sc. iv). Qui serait jaloux de Chatterton ? Il reçoit de La princesse la couronne dont elle avait orné le buste de Virgile. Ce sont enfin de véritables excuses que lui fait Antonio (Acte IV, Sc. iv). Mais il a une susceptibilité maladive et même, le délire de la persécution. Les intentions les plus droites, il les soup-

ROMANTISME : L’ALLEMAGNE

çonne de perfidie, même celles de la princesse, quelque dévouée, délicate et aimante qu’elle soit. Lorsque perdant toute retenue, il la serre dans ses bras, ce n’est pas lui, c’est elle qu’il accuse : comme une sirène, elle a voulu le séduire ! Ainsi Goethe fait vivre à la fois hommes d’action et poète ; ils ont chacun leurs défauts et leurs qualités. Vigny mettra tous les défauts d’un côté et toutes les qualités de l’autre. Lord Talbot est un écervelé ; Beckford est un grotesque. Mais Chatterton n’a ni un travers ni un tort. Chatterton est le poète ; et Vigny, fidèle aux principes des Réflexions sur la Vérité dans l’Art ne laisse aucune, tache à une figure symbolique. Goethe avait préféré nous présenter dans le Tasse une figure vivante ; et voilà pourquoi la copie ne ressemble point au modèle.

Dans Torquato Tasso , Egmont, Faust, Werther, Goethe apparaît comme un amant de la nature, préférant la vie, l’action, l’observation qui nous rapprochent de la nature aux sciences, aux bibliothèques qui nous en écartent. Faust renonce à la science et abandonne, les règles de la logique, choses vaines et artificielles, pour l’intuition. Goethe emprunte directement ses sujets à La réalité. « La nature seule, dit Werther, est d’une richesse inépuisable ; elle seule forme les grands artistes. » A Tprquato Tasso Goethe prête ses théories : lui aussi peint les héroïnes de la Jérusalem délivrée d’après nature. Et sans doute aussi parce qu’ils vivent moins selon la raison, plus près de la nature, Goethe s’attarde à contempler les femmes et les enfants. La femme qu’il nous présente d’ordinaire est une femme forte, qui n’a pas eu peur de la vie et qui trouve dans Inactivité domestique l’équilibre des facultés et la joie de l’âme. Dans une scène de pillage, pour se défendre, Dorothée, tue un soldat et en met quatre autres en fuite. La femme paraît presque le soutien de l’homme. On souhaiterait à Werther la- force de Charlotte. Toute l’œuvre de Goethe témoigne de son amour pour les enfants. Werther caresse les marmots du village ; Charlotte est la seconde mère de ses frères et de ses sœurs que nous voyons se disputant le gratin de la bouillie ou tendant leur petite main -avant que le pain soit coupé. Marguerite raconte longuement à Faust comment elle a élevé sa petite sœur. Avant de suivre Hermann, Dorothée emmaillote un nouveau-né. Que nous semblons loin de Chatterton !

Chatterton médite sur les livres, ignore la nature et méprise

l’action. Le héros de Vigny, comme Vigny lui-même est un poète de cabinet. Tous les personnages du drame agissent selon lia, thèse de l’auteur. D’ailleurs le poète ne laisse tomber sur la femme et les enfants qu’un regard de supériorité. Si grande que soit par le cœur Kitty, entre le Quaker, son mari et Chatterton, elle apparaît comme une ployable enfant ; et ses deux enfants lui servent de parure ou de contenance : ils n’ont pas une vie propre. C’est ainsi que toujours Goethe semble nous ramener à la nature et Vigny nous en éloigner !

Ne cédons pas trop vite aux apparences. L’auteur de Chatterton soutient une thèse ; et il suffit de regarder le reste de l’œuvre pour trouver l’antithèse. Certes Vigny ne nous fait point entendre ces cris passionnés qu’arrache au cœur d’Egmont la liberté des champs au sortir d’une salle de délibération :

« Les champs, voilà notre élément ! partout ailleurs nous ne vivons qu’à demi. C’esit aux champs que la nature ouvre ses trésors, que nous sentons errer autour de nous les bienfaisantes vapeurs qui s’exhalent de la terre, que les astres tout puissants versent sur nos têtes leurs influences propices. C’est là que, semblables aux géants, fils de la terre, nous puisons dans l’embrassement de notre mère une force nouvelle... » ( Œuvres dramatiques , tome II, p. 283).

Vigny est plus à l’aise dans une chambre, sous « le camail de l’étude. » Il n’en fut pas moins disciple de J. -J. Rousseau ; et dans cette même Maison du Berger , où il accuse la nature, il lui adresseï aussi un hymne solennel et religieux. La société a tous les torts envers Chatterton ; mais le poète de Paris témoigne assez qu’il admire le progrès social ; et dans la pratique il réclame fort peu pour les poètes faméliques. L’année même où il étalait sur la scène, dans Chatterton , un superbe dédain de l’action, il publiait Servitude et Grandeur Militaires , ouvrage qui est le fruit précieux de son expérience des Armées. Les personnages de Chatterton paraissent symboliques ; mais les personnages de Servitude et Grandeur Militaires sont peints, sinon sans retouche, du moins d’après nature. Il peut humilier la femme devant l’homme, il en reste amoureux, et il exalte son cœur. Il ne baisse guère les yeux vers l’enfance ; encore dans Daphné plaint-il ces enfants du peuple, pleurant et endormis que leurs parents traînent au plaisir ; les mères « promettaient à ces

ROMANTISME : L’ALLEMAGNE

pauvres petits affligés un repos prochain ou cherchaient à leur faire trouver beaux les feux grossiers et les noires fumées des lampions. » (p. 19). Le poète de la Colère de Samson et de la Maison du Berger , n’envisage que l’iamour stérile ; n’oubliong cependant avec quel tact précis il définit l’amour d’une femme pour le fils quelle porte en son sein ( Stello . Une ieune mère , Ch. XXV, p. 129). L’exagération est contagieuse. Il faut cependant se garder de toute exagération vis-à-vis de Vigny qui exagère tout, mais, après les bonds les plus déconcertants retrouve toujours l’équilibre.

Inscrivons donc Goethe parmi les poètes qui, tels Molière et La Fontaine le rappelaient à l’imitation de la nature ; et notons qu’il eut l'heur de lui apprendre à construire un drame philosophique.

C'est pourquoi il manifeste pour Goethe une réelle admiration. Lisant en 1833 la préface d’une traduction des Affinités électives il fut indigné de voir malmener le poète par son préfacier. L’indignation lui inspira le symbole du serpent qui s’attache à un cygne : « L’impuissant Zoïle est porté dans l’azur du ciel et dans la lumière par le poète créateur qu’il déchire en s’attachant à ses flancs (1). » *

Ainsi que Goethe et Schiller, Jean-Paul Richter fut révélé à Vigny par Mme de Staël. Elle avait donné du Songe de Jean- Paul la première traduction ( Allemagne , 2e partie, chap. xxvni) ; et lorsqu’il écrivait vers 1843 le Mont des Oliviers, il n’avait point oublié cette lointaine lecture. Oui oublierait d’ailleurs ce songe étrange où Jésus vient annoncer aux hommes puis aux enfants, réveillés dans leurs tombeaux, que Dieu n’existe pas ?

Toutefois fort peu de chose passa du Songe de Jean-Paul dans le poème de Vigny. M. Baldensperger indique quelques détails : « le nuage en deuil dont les plis entourent le désert, le souvenir donné à la mort des enfants, à l’horloge des Temps. . . »

Quant à la couleur du poème de Vigny, elle est toute différente de la couleur du Songe. Le Songe de Jean-Paul, c’est l’effroyable certitude du néant. Le poète du Mont des Oliviers croit en Dieu. Jean-Paul fera bien dire à Jésus : « L’éternelle tempête que nul ordre ne régit, m’a seule répondu. » Qui le remarque ? Il y a force majeure ; l’intérêt n’est pas là. Dans le

(1) Journal, pp. 74 et 246-247. Cf. Baldensperger ( ouv . cité, p. 189).

Mont des Oliviers le silence d’un Dieu qui existe permet l’angoisse, la révolte, le dédain. Il domine la pièce entière. Aussi la strophe du silence, ajoutée au poème vingt ans après, conserve la forme hypothétique. Cette déplorable ignorance où nous laisse le Mont des Oliviers lui enlève toute conformité avec le Songe qui est au contraire une suprême révélation.

Vigny avait lu les pensées extraites de tous les ouvrages de Jean-Paul par le marquis de La Grange (1829). Mais la trace de ses lectures reste incertaine, ou insignifiante. Dans Servitude et Grandeur Militaires, après l’explosion de la poudrière de Vincennes, se trouve la remarque qui suit : « Quatnd les périls sont passés on les mesure et on les trouve grands. On s’étonne de sa fortune ; on pâlit de la peur qu’on aurait pu avoir ; on s’applaudit de ne s’être laissé surprendre à aucune faiblesse ; et l’on sent une sorte d’effroi réfléchi et calculé auquel on n’avai't pas songé dans l’action. » (Ch. xm, p. 191.) N’est-ce pas le développement d’une réflexion de Jean-Paul : « Le timide a peur avant le danger ; le lâlche au milieu du danger ; le courageux après le danger (1) » ?

Jean-Paul n’est vraiment pour Vigny que l’auteur du Songe- Au Français, qui connut de très bonne heure l'irrévérencieuse impiété de Voltaire, il révélait un scepticisme adorateur qui paraît édifier ce qu’il détruit, et, avant Strauss il donnait au poète du Mont des Oliviers des leçons de respect.

En résumé Schiller et Goethe, écrivains d’un génie européen, indiquèrent à Vigny quelques vues générales : l’isolement des grandes âmes, la mélancolie des grandes passions, la misère des grands poètes, l’enseignement de la nature et de la vie. Gessner, le poète de Zurich, par ses idylles vertueuses maintenait Vigny et toute sa génération dans l’illusion d’une Allemagne aux mœurs pastorales ét idéalistes. Jean-Paul Richter lui découvrait une autre Allemagne, religieuse et cependant destructrice de religion.

Son art est enfin tributaire de l’art allemand. Gessner apportait à l’idylle que Vigny reçut de Chénier une nuance d’honnête pudeur ; Goethe à son drame philosophique la mise en œuvre ; Jean-Paul à ses poèmes irreligieux les déférences de la foi.

(1) Jean-Paul. Pensées extraites de tous ses ouvrages. Paris, 1829, p. 25.