VII

Afin de mieux détruire les chimères sociales de Stello, le Docteur Noir lui dénonce, d’après un vers du Vieillard et l'Ane (VI-8) un « instinct effrayant » ( Stello , ch. xxxviii) :

Notre ennemi, c’est notre maître.

En 1843 lorsque, dans le plan de la Herse , Vigny conseille au poète de « fermer les routes insensées à son imagination » et de rechercher « la solitude, le silence, la fortune modérée, la bienfaisance cachée, l’intimité affectueuse » ( Journal , p. 166-7), n’est-ce pas la médiocrité de La Fontaine qu’il accepte, comme un pis-aller sans doute, mais la réalité est-elle jamais autre

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chose? Vigny de plus en plus s’y résignait, gagné par La Fontaine (1).

Que Vigny, pour aimer la nature entière, ait besoin d’être encouragé par un La Fontaine, un J. -J. Rousseau, il n’est que trop évident. Du moins sait-il aimer, et aime-t-il La Fontaine d’avoir aimé ? Le fabuliste demeure à ses yeux le poète des Deux Amis (VIII-11), des Deux Pigeons (IX-2). Continuellement il cite l’ami du Monomotapa ( Corr . 1835, p. 69 ; 1850, p. 186 ; 1862, p. 363). Pour caractériser l’affection de Cinq- Mars et de de Thou, il met en exergue du Chap. XIII quatre vers des Deux Amis ( Cinq-Mars , p. 194). L’amour de Cinq- Mars est-il plus fort que l’amour de Marie de Mantoue, il l’indique par ces vers des Deux Pigeons en tête du Chapitre xxiii, précisément intitulé V Absence :

L’absence est le plus grand des maux,

Non pas pour vous Cruelle (Sic).

La réflexion sur l’absence lui plait au point qu’il l’introduit au vingtième vers d’E/oa, dans une lettre à une Amie (21 sept. 1843, p. 108) ; et la rappelle dans Dolorida (2). A Mm® du Plessis, il demande si elle aime toujours « sa chère Elise... d’amour tendre » (1848, p. 136) ; et c’est avec un souvenir d'Esther une expression des Deux Pigeons. La Fontaine est pour lui le chantre de l’amitié et de l’amitié amoureuse.

Ajouterai-je qu’en amour ils sont l’un et l’autre précieux et que la préciosité leur permet de respecter la femme, sans toujours l’estimer ?

Continuons. Vigny ne loue pas « Dieu de toute chose », comme Garo (IX-4) ; et ce n’est pas sans ironie qu’il prête à l’Adjudant de la Veillée de Vincennes une théorie de la Providence. Encore l’Adjudant paraphrase-t-il les conseils du Chartier embourbé (Début du ch. VII). Enfin celui qui oscillait du blasphème à l’adoration, par instant dépassait singulièrement la tranquille religion de La Fontaine qui, plus intellectuelle que sentimentale, est déjà voltairienne.

(1) A partir de 1848, les citations de La Fontaine deviennent plus fréquentes dans la Correspondance. — Au paysan désabusé de la Liberté et des élections il prête un autre vers du Vieillard et l'Ane : « Me fera-t-on porter double bât, double charge ? » Comme il cite de mémoire, il écrit somme , songeant au mulet qui portait la gabelle (I, 4) (Lettre à Busoni du 22 nov. 1848).

(2) Ses coups y réveillaient la douleur de l’absence.

Si, plus que La Fontaine, Vigny eut la tête épique, et si, ce que celui-ci rapetisse, il le grandit, cependant il en reçut de précieuses leçons de discrétion et de sobriété. Peu à peu il renonçait aux longues eompositions du genre d ’Héléna. Il le dut en grande partie à Chénier, car Moïse est construit d’après L’Aveugle; mais tout autant à La Fontaine, car la Mort du Loup est une fable.

Apparemment le ton de la Maison du Berger n’est pas celui de la Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf. Mais le prosateur ne cherche-t-il pas parfois, sinon à manier le ridicule — qui toujours lui déplut — du moins à reproduire la gaieté de La Fontaine? Lorsqu’il supplie Mme du Plessis que « sa gracieuse Majesté ne se mette pas en colère » (Lettre du 8 août 1848, p. 145. La Fontaine 1-10), ou l’informe qu’ « Andral, après Dieu » sauva « sa bonne et toujours souffrante cousine » (8 mars 1848, p. 135 — 1-19), n’essaierait-il pas d’égayer son style ?

Il est temps d’arriver à leur plus grand rapport. Formés tous les deux par l’hellénisme, ils répugnent à l’abstraction, et ne consentent à livrer leur idée que quand ils l’ont rendue sensible par un exemple ou une comparaison. Comme les fables de l’un, les poèmes de l’autre sont synthétiques ou symboliques. Nous ne contestons pas la prérogative du symbolisme biblique. Mais il appréciait particulièrement les exemples et les comparaisons des Fables (1). Ainsi l’image du collier dans le Loup et le Chien (1-5) est souvent appliquée à sa destinée de garde malade perpétuel ( Corr . 21 sept. 1843, p. 110 ; 13 juillet 1852, p. 243) et il finit par Détendre à la destinée de tout homme :

(1) Nous avons déjà signalé les exemples du Jardinier, de l’Homme qui court après la Fortune, du Fou qui vend la sagesse, du Charretier. Citons encore le Charlatan (VI 19), dont Je vers « le Roi, l’âne ou mot, nous mourrons », devint un de ses proverbes (Corr. 12 octobre 1849, p. 171. Journal , 1841, p. 156).. Les images des Fables lui sont non moins connues. Dans Cinq-Mars (ch. ix, Le Siège , début), il parle de l’âme « semblable au lion de la fable et fatiguée des atteintes continuelles de l’insecte ». Dans la Lettre à Lord... sur la Soirée du 24 octobre 1829, raillant les spectateurs qu’effanouche la moindre nouveauté, il écrit : « tout leur est aquilon. » (Fables, I, 22). Le soldat, comme l’animal de Descartes, agit « par ressort. » ( Servitude et Grandeur Militaires, Ch. i. Discours à Mme de la Sablière). A Royer Collard qui l’interroge sur ses ouvrages, il répond qu’il ne dira pas : mes enfants sont charmants, comme le hibou de la Fontaine ( Journal , 1842-45, p. 182. La Fontaine, V. 18 : Mes petits sont mignons). Les Destinées comme les abeilles du Cierge (IX-12), sont appelées « ces filles du Ciel. » ( Destinées . Strophe 17). Ailleurs il vante « l’œil dui Maître. » (Corr. 13 décembre 1861, p. 335. Fables, IV-21).

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« J’ai repris le collier, ou Vous avez élargi le collier qui plutôt on l’a rattaché à la chaîne [nous lie

de la campagne ; car pour le Mais qui donc tient la chaîne ? collier, je ne le quitte jamais. »

( Les Destinées. Str. 37).

(CW. 1852, p. 256).

C’est pourquoi nous ne serons pas surpris que Vigny ait composé un apologue, La Mort du Loup. Le ton diffère, soit ! Mais que de traits communs !

Certes La Fontaine n'invoque pas les « sublimes animaux ». Cependant il les estime, les aime et, loin de les représenter toujours comme des hommes déguisés, il leur laisse parfois leur vrai caractère pour le préférer au nôtre. Leur vie plus naturelle nous apprend le dévouement maternel, la patience et surtout la modération. ( Rien de trop , IX-11). Comme dans ces fables où nous est enseignée la morale des animaux, Vigny nous montre que le loup meurt mieux que l’homme.

Dans une première partie qui est le récit , Vigny est à tel point hanté par son modèle qu’il oppose, lui aussi, la servilité du chien (1) à l'indépendance du loup, et qu’il achève la narration, en flétrissant, d’après Le Loup et le Chien (1-5), le Cheval s'étant voulu venger du Cerf (IV-13), la servitude opulente des animaux domestiques, au prix de la liberté misérable des animaux sauvages. Enfin la description même du loup mourant n’est que le développement d’un vers du Lion devenu vieux (III-14).

Il attend son destin sans faire aucune plainte.

Dans la seconde partie qui contient la morale, c’est-à-dire l’explication du récit, tel l’auteur des Deux Pigeons, du Pot au Lait, du Songe d'un habitant du Mogol, le poète intervient. De la mort silencieuse du loup il fait le symbole d’une « stoïque fierté ».

Ces divers rapprochements établissent la dette de Vigny, mais n’expliqueraient peut-être pas assez sa persistante sympathie ; car il fut plus d’une fois peu équitable envers ses créanciers littéraires.

(1) Quand le maître revient, les lévriers joyeux...

De bonne heure Vigny s’était accoutumé à chérir en La Fontaine le véritable ancêtre de Chatterton. Le fabuliste apportait une aide inespérée à la cause assez contestable de son drame. La thèse en est double : Le Poète est méconnu ; Le Poète est « inhabile à tout ce qui n’est pas l’œuvre divine. » ( Dernière Nuit de Travail). De cette inhabilité, l’hôte de M™* de la Sablière était la plus illustre preuve ; Vigny s’en empare :

« Jean La Fontaine a gravé pour vous [les poètes] d’avance sur sa pierre avec son insouciance désespérée :

Jean s’en alla comme il était venu Mangeant son fonds avec son revenu.

Mais sans ce fonds, qu’eût-il fait F A quoi, .s’il vous plaît, était-il bon F II vous le dit : à dormir et ne rien faire. Il fut infailliblement mort de faim. » ( Id .).

En unissant par une alliance hardie l’insouciance au désespoir, il identifie le sommeil de La Fontaine et le suicide de Chatterton ! Aussi propose-t-il en 1838 à Lamartine de « rédiger en forme de pétition un projet de loi en faveur des poètes faibles et distraits comme La Fontaine. » ( Journal , p. 126). L’exemple de Chatterton était presque irréel, celui de La Fontaine valait mieux et il l’invoque. Dans son Discours de Réceptionl à V Académie Française , il déclare M. Etienne, son prédécesseur, « distrait comme La Fontaine. »

La distraction était un grand titre à la gratitude d’Alfred de Vigny. Celui dont il goûtait, avec l’atticisme de la pensée, la poésie à la fois raisonnable et symbolique, lui inspirait encore l’affection du plaideur pour son principal témoin.

Vigny est de l’école de Racine. Il s’en doutait plus ou moins ; car plus ou moins il le défendra toujours. Parle-t-il à Ste Beuve de son article sur Racine, encore que le romantisme de Ste Beuve n’ait rien d’exalté, il plaide pour la tragédie classique les circonstances atténuantes :

« J’aime la grandeur de votre tableau d’un autre Britannicus et d’une autre Athalie : cependant, c’est avoir eu du génie que les avoir faits à cette époque tels qu’ils sont : Shakespeare seul aurait pu les faire tout à coup tels que vous les esquissez, et si Athalie ne fut pas comprise alors, que fût-il arrivé à une poésie plus grande F » ( Corr . Lettre du 29 déc. 1829, p. 35).

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Sainte Beuve n’inscrivait pas Racine parmi les poètes originaux, mais seulement parmi les génies studieux. Le 28 déc. Vigny lui déclare que sa « division des deux familles de poètes est d’une justesse parfaite. » Néanmoins quand l’auteur de Chatterton reprend pour son propre compte, la division de Ste Beuve il ajoute une classe intermédiaire ( Théâtre . Dernière Nuit de Travail). Ne serait-ce pas pour y mettre Racine et parfois s’y mettre lui-même ?

En 1844 le poète qui ne voulait livrer à la postérité que quelques œuvres choisies félicitait particulièrement Racine « de n’avoir laissé de lui, après lui, que ces belles tragédies et pals une platitude de circonstance, comme firent Corneille même et Molière... » ( Journal , p. 177-8). C’était une ressemblance de plus.

En effet au théâtre et surtout hors du théâtre, entre Racine et Vigny se multiplient les ressemblances.

Au théâtre, le traducteur du More de Venise , l’auteur de la Maréchale d' Ancre lutte contre Racine, pour Shakespeare. Même alors il est plein de Racine. Quitte pour la Peur , Chatterton appartiennent franchement au système racinien.

Dans la Lettre à Lord *** qui sert de préface au More de Venise si le public, trop classique, est gourmandé c’est avec un texte d 'Alhalie : « Oui peut s’étonner de tout ce qui se fiait, à moins d’avoir, comme Jérusalem, des yeux pour ne point voir? » (p. 279). S’il faut effacer jusqu’aux moindres traces de l’unité de temps ou de lieu, c’est encore Athalie qui fournit les termes de l’indignation :

Venez, et qu’un sang impur, par mes mains épanché Lave jusqu’au marbre où ses pas ont touché, (p. 263).

Racine seul a l’honneur d’être opposé à Shakespeare. Vigny fait-il l’apologie du temps, de l’espace, du nombre et de la vie, il songe à la crise finale des tragédies de Racine, à l’abstraction, au petit nombre et à la politesse de ses personnages. Si ce sont des défauts, ce seront plus les défauts de Vigny que ee ne furent ceux de Racine. Même dans la Maréchale d1 Ancre ne sera représentée que la crise finale. L’auteur de Quitte pourla Peur , de Chatterton , abstraira, simplifiera comme jamais

Racine n’a simplifié ni abstrait. On sourit quand on entend Vigny faire le procès de la politesse :

« La politesse, quoique fille de 'la cour, fut et sera toujours niveleuse, elle efface et aplanit tout ; ni trop haut ni trop bas est sa devise. Elle n’entend pas la Nature qui crie de toutes parts au génie comme Macbeth : Viens haut ou bas — Corne high or low ! » (p. 271).

Notre préfacier s’est chargé de se réfuter dans tout le reste de son œuvre. En songeant aux ci-devant ( Stello ), et aux officiers de son époque ( Servitude et Grandeur Militaires) il se plait à constater que la Politesse contient la Nature, mais ne l’affaiblit pas. Elle couvre tout et n’efface rien :

« A présent, une apparence de froide politesse couvre à la fois caractère et actions... Loin d’étaler sur ses traits et dans son langage l’excès de forlcel que donnent les passions, chacun s’étudie à renfermer en -soi les émotions violentes, les chagrins profonds ou les élans involontaires. -Je ne pense point que la civilisation ait tout énervé, je vois qu’elle a tout masqué. J’avoue que c’est un bien, et j’aime le caractère contenu de notre époque. Dans cette froideur apparente, il y a de la pudeur, et les sentiments vrais en ont besoin. El y entre aussi du dédain, bonne monnaie pour payer les choses humaines... Nos passions ont autant d’énergie qu’en aucun temps... » ( Servitude et Grandeur Mil., p. 212-14).

Aussi personne ne sera surpris, en dépit de la Préface de 1829, de découvrir dans le proverbe de Quitte pour la Peur à la fois le royaume et le triomphe de la Politesse. Vigny peut reprocher à Racine son style poli et uniforme, il ne ravira point à Molière le secret de varier le style avec chaque personnage ; et, dans son drame le plus et même le seul shakespearien, pour faire parler l’ouvrier Picard, il se gardera bien d’emprunter à Shakespeare quelques indécences {La Maréchale d’Ancre). Le mélange des genres peut être plus conforme à la vie, Vigny n’aime point la comédie ; ses drames sont sérieux. Malgré « la joyeuse humeur » de Fiesque, le « bon sens » de Picard, le « sourire continuel » de Déageiant, et le rire « impertinent » de Monglat ( Théâtre , p. 108-110), la Maréchale d’Ancre respire

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tout l’ennui de la plus triste tragédie. Ni les enfantillages de la Duchesse, ni la grosse gaieté des Lords ne sauraient assurer l’élément comique de Quitte pour la Peur et de Chatterton. Aussi rien plus que cette Lettre à Lord *** ne montrerait mieux comme la mode peut entraîner un auteur à parler contre son instinct et même son intérêt. Encore nous faut-il reconnaître qu’il n’attaque jamais « un écrivain aussi parfait » (p. 274) — c’est Racine qu’il veut dire — qu’avec des armes courtoises et des réserves admiratives. Il critique le système racinien pour estimer davantage le parti qu’en tira Racine.

Si l’on quitte le préfacier pour l’auteur dramatique même, on s’aperçoit que dès la Maréchale d’ Ancre il tend vers l’idéal racinien. Certes son drame est le drame de la pensée, tandis que celui de Racine est le drame du cœur. Vigny soutient toujours une thèse philosophique, et il n’y a point de thèse chez Racine. Certes son drame contient peu d’action, tandis que celui de Racine est le plus plein d’action qui fut jamais. Les mouvements du cœur, chez Racine, sont si rapides que Phèdre commence une scène en appelant sa nourrice « Chèrq OEnone » et la termine en disant : « va-t-en, monstre exécrable » (IV-6). Vigny essaie bien avec l’aide de Racine d’introduire dans Chatterton quelque mouvement ; mais en général de ses drames comme de ses poèmes les personnages paraissent voués à l’immobilité. N’importe. De plus en plus il va cherchant à construire un drame intérieur, chargé de peu de matière, pris au moment de la catastrophe et que domine le destin. N’est-ce pas par excellence le système racinien ?

De la Maréchale d' Ancre la thèse est la condamnation de l’assassinat politique. Tout le brouhaha romantique, scène de cour et de carrefour, duels, arrestations, simulacres de justice, tout ce que Vigny représente d’après les Journées de 1830, sert à flétrir la peine de mort en temps de révolution.

Mais si l’on ferme l’oreille à ce bruit d’émeute on perçoit un drame intérieur qui nous rappelle Anclromaque. Au quatuor d’Andromaque et de Pyrrhus, d’Hermione et d’Oreste correspond le quatuor dei Léonora et de Concini, d’Isabella et de Rorgia. Comme dans Andromaque la situation est déterminée par les sentiments. De même qu’Andromaque se rapproche de Pyrrhus en faveur d’Astyanax ; de même la Maréchale se prête, pour ses enfants, aux desseins ambitieux de son mari :

Concini. Encore cela pour assurer la grandeur future de nos enfants. — La Maréchale. Ali ! pour eux, pour eux seuls, risquons toiu't, je le veux bien. (I. 3, p. 124-5).

Pour ses enfants la Maréchale suppliera1 sa rivale, comme Andromaque se jette aux pieds d’Hermione (IV, 9, p. 194). La double mort du Maréchal et de la Maréchale, telle de Pyrrhus et d’Hermione, est la conséquence d’un drame de la jalousie. Dans un duel à mort Concini et Borgia sont tombés, et Vitry, d’un coup de pistolet, ne tue qu’un mourant. La Maréchale se « confesse criminelle de lèse-majesté divine et humaine et coupable de magie » pour ne pas survivre à Borgia (V. 16, p. 218). Les événements historiques sont subordonnés à un drame intime.

De ce drame racinien nous ne voyons d’ailleurs que la crise finale. Il pourrait s’intituler : La mort de la Maréchale d’ Ancre.

Bien plus, Vigny renchérit sur la simplicité de Racine. En effet Léonora, quoique mariée à Concini, reste fidèle à un premier amour, ainsi qu’Andromaque se tourne vers Pyrrhus sans oublier Hector. Eh bien ! en imaginant que le premier amour de la Maréchale fut pour Borgia lui-même, Vigny supprime l’évocation d’un Hector. Il économise un personnage et quel personnage ! Car tout mort qu’il est, Hector vit en Andromaque comme Andromaque est déjà morte en Hector.

Enfin, chez Vigny comme chez Racine le destin est maître. D’éducation janséniste et grecque, Racine unissait à la fatalité antique la grâce chrétienne. Tout de même Vigny, passant de la lecture de Pascal à celle d’Eschyle, s’habituait à confondre la Grâce et la Fatalité' ( Les Destinées). C’est une des similitudes ies plus curieuses entre Racine et Vigny. Précisément l’auteur de la Maréchale d’ Ancre tient à noter dans son Avant-Propos que son drame est le drame du destin :

« Au centre du cercle que décrit cette composition, un regard sûr peut entrevoir la Destinée, contre laquelle nous luttons toujours, mais cjui remporte isur nous, dès que le Caractère s’affaiblit ou s’altère, et qui, d’un pas très sûr, nous mène à ses fins mystérieuses et isouvent à l’expiation par des voies impossibles à prévoir. » ( Théâtre , p. 105).

Pour mieux affirmer que l’expiation est l’œuvre du destin, Vigny suppose que Concini périt au même endroit où il fit périr

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Henri IV. On ne. trouve point dans les tragédies de Racine ces inutiles et romantiques coïncidences. Mais chez Racine comme chez Vigny, l’homme lutte contre le destin et il est vaincu.

Ce que Racine n’eût point fait, c’est de mêler sur une même scène un drame de l’assassinat politique et un drame de l’amour ; tout en les laissant indépendants l’un de l’autre. Quel rapport présente la thèse philosophique où l’auteur démontre l’infamie des procédures et des condamnations révolutionnaires, aivec la tragédie racinienne de la jalousie où l’amour opérant l’unité de lieu, appelle autour de la Maréchale, Rorgia, Concini, Isabella, comme il groupait autour d’Andromaque Pyrrhus, Oreste et Hermione ? Pareille infirmité de la conception nous étonne même de Vigny tout autant qu’elle nous (étonnerait de Racine. Car non moins que Racine il était né organisateur. C’est une faute romantique et il ne la commettra plus.

Quitte pour la peur s’élève au comble de la' simplicité et de l'abstraction. Un mari apprend que la femme qu’il abandonna est enceinte ; pour dissimuler la faute aux yeux du monde, il vient chez elle passer l.a> nuit. Dans ce drame de l’adultère, le mari et la femme sont seuls en présence. On ne voit ni la maîtresse de celui-ci, ini l’amant de celle-là. Deux confidents apparaissent, le médecin qui dénonce le péril, la soubrette qui soutient l’épouse ; telle OEnone, Phèdre. On ne saurait rêver scène moins encombrée.

Vigny reprochait à Racine de « substituer des rôles aux caractères, des abstractions de. 'passions personnifiées à des hommes... » ( Lettre à Lord.***, p. 269-70). Sans doute, il entend par rôles des personnages qui ne sont occupés que de l’objet même du drame, comme s’ils échappaient aux autres nécessités de leur vie. Et je m’aperçois bien que la Duchesse, en dépit du danger, se pare pour le jour, se dévêt pour la nuit ; que le Duc, avant de régler ses propres affaires, régla celles du Royaume. Mais Racine éclaire bien davantage les bas côtlés de 1 action. Oreste fait son métier d’ambassadeur et Mithridate, de Roi, tout autrement que le Duc son métier d'homme d’Etat. Le Duc et la Duchesse ne sont même pas des rôles, ce sont des arguments. Ils démontrent une thèse : L’honneur n’accorde aucun droit à l’époux adultère sur la femme adultère. Tout ce qui est étranger à la thèse et pourrait en distraire 1 attention est rejeté dans l’ombre ou supprimé1. Nous ignorons le nom, même le

petit, nom des deux époux ; et ne connaissons que leur titre. Ils sont le Duc et lia Duchesse, comme Chatterton sera le Poète. Diderot n’eût pas fait mieux ; et Racine ne poussa jamais si loin l’abstraction et la simplicité.

Aussi peu chargé de matière que Bérénice , le drame commence au dénouement et est tout intérieur. Une fois connue la grossesse de la Duchelsse, aucun incident ne se produit.

D’ailleurs l’action est nulle. Quand le Duc nous est présenté pour la première fois, il a reçu la confidence du médecin et. sa décision est prise. Chez la Duchesse le jeu des sentiments serait assez compliqué. Franche, naïve, passionnée, dévote, elle est engagée dans une intrigue qui demanderait plutôt duplicité, indécence, indifférence, irréligion. Mais comme elle ne doit rien à un mari qui ne l’est que de nom, les combats, les remords d’une Phèdre lui sont épargnés et elle n’ai que l’étonnement d’une situation si contraire à sa nature. Comme d’autre part l’irréparable est accompli, il ne lui reste qu’à subir sa destinée.

La destinée du moins, à défaut de l’action, assurerait le caractère racinien de Quitte pour la Peur. Opposant les personnages de Racine à ceux de Corneille, M. Le Ridois écrit : « Il y a toujours quelqu’un plus maître d’eux qu’eux-mêmes, et de qui seul dépend leur destinée. » ( Ouv . cité, p. 78). Or la Duchesse dépend du Duc ; mais le Duc lui-même dépend d’une marquise. Ne. dit-il pas au médecin :

« La marquise est bien la femme la plus despotique qui ait jamais vécu ; vous savez bien qu’elle ne m’eût jamais laissé marier, si elle n’eût été bien assurée de moi... » (Scène VIII, p. 237).

Le Duc et la Duchesse sont trop faibles l’un et l’autre pour ne pas descendre la pente fatale où les entraînèrent les mœurs du siècle. La: force du Duc n’est que de sauver les apparences.

Toutefois Quitte pour la Peur a je ne sais quoi de cornélien. Comme le Cid , c’est un drame de l’honneur. Tel Auguste, le Duc pardonne. Enfin l’estime qui fait passer Pauline de l’amour de Sévère à l’amour de Polyeucte pourrait très bien faire passer un jour la Duchesse de l’amour du Chevalier à l’amour du Duc.

En attendant elle lui baise la main ; et cette servilité n’est ni de Corneille, ni de Racine, elle est shakespearienne.

Quitte pour la Peur n’échappe point à la loi commune des

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œuvres de Vigny. Chacune décèle des origines variées. Encore trouvons-nous dans Quitte pour la Peur prépondérante l’influence de Racine.

Unité, abstraction, simplicité, passion, crise finale, action intérieure, fatalité, tout dans Chatterton rappelle la tragédie racinienne.

D’abord, de Chatterton comme de Quitte pour La Peur 1 intrigue, loin d’être, comme dans la Maréchale d’ Ancre, inutile à la thèse, avec elle ne fait qu’un. De même que le duel courtois du Duc et de la Duchesse ne servait qu’à poser et résoudre le problème des droits du mari ; de même l’amour de Chatterton pour Kitty, par son impuissance même à le sauver du naufrage, confirme la thèse du drame : la société contraint au suicide le poète né pauvre.

Après l'unité, l’abstraction. Même les deux caractères principaux ne sont que des rôles. Kitty, telle Phèdre, est la femme vertueuse, au seuil de l'adultère ; elle n’apparaît qu’épouse ou amante. Certes l’auteur voudrait bien que le rôle fut aussi un caractère. Kitty est mère ; elle dirige une « maison de plaisance ». Mais « la mère donne à ses enfants un baiser d’amante sans le savoir » (III, 6, p. 70) et elle envoie porter à Chatterton les fruits de leur goûter (III, 3, p. 62). Rachel et son frère — il nia même pas de nom — facilitent entre les deux amants les communications ! D'autre part, la commerçante ne rend pas la monnaie, appuyée à son comptoir, comme dans Stello ; elle se tient dans son arrière-boutique et les lords, ses clients, n’y pénètrent que le temps nécessaire pour insulter l’amante devant 1’, amant et faire souffrir celle-ci dans sa fierté, celui-là dans sa jalousie. A cela près que les enfants de Phèdre ne sont nommés ni l’un ni l’autre et n’occupent pas la scène ; que Phèdre parle à sa nourrice et non à un personnage approprié de la succession de Thésée, nous ne nous inquiétons ni plus ni moins des enfants et du commerce de Kitty que des enfants et de la régence de Phèdre. Quant à Chatterton, avec l’aide inhabile de Kitty et du Quaker, la protection maladroite ou offensante de Talbot ou de Beckford, il ne cesse de disputer à la société sa vie et son génie. Nous n’entendons que cette dispute ; il n’est qu’un rôle, moins encore un exemple, et Vigny s’en vante :

« Le Poète était tout pour moi ; Chatterton n'était qu’un nom

d’homme, et je viens d’écarter à dessein des faits exacts de sa vie pour ne prendre de sa destinée que ce qui le rend un exemple à jamais déplorable d’une noble misère. » ( Dernière nuit de Travail, p. 14).

Exagérant l’abstraction, qu’il reprochait tant naguère à la tragfédie, il exagère aussi la simplicité ; et toujours, il s’en vante :

« S’il existait une intrigue moins compliquée que celle-ci, je la choisirais. L’action matérielle est assez peu de chose pourtant. Je ne crois pas que personne la réduise à une plus simple expression que, moi-même, je ne le vais faire : c’est l’histoire d’un homme qui a écrit une lettre le matin et qui attend la réponse jusqu’au soir : elle arrive, et le tue. » (Id., p. 13).

Le brouhaha de la Maréchale d' Ancre se restreint maintenant à un mot d’ouvrier et surtout à des cris dans la coulisse ; à quelques propos de chasse et surtout au son du cor dans la coulisse. Plus que Racine, Vigny économise les personnages. Narcisse cumulait la confidence de Néron et celle de Britannieus. Le Quaker devient l’unique et universel confident..

La passion occupe dans Chatterton, la même place que dans Mithridate. L’amour est au second plan chez Mithridate et Chatterton, au premier chez Monime et Kitty. Cependant Kitty n’a point le courage amoureux des Monime, des Junie. En entendant crier son mari, elle porte la main à son cœur et tombe sur un fauteuil. Phèdre aussi s’assied et Atalide s’évanouit ; mais leur faiblesse toute puissante se relève vite. Kitty est de celles qui meurent, non de celles qui tuent et qui sauvent. Dans sa faiblesse presque servile elle baise la main de John Bell, et elle saurait mentir. Après avoir ordonné à ses enfants de porter leurs fruits à Chatterton, elle dit au Quaker : « Ils ont voulu absolument lui porter leur goûter » (III, 3, p. 63). Vigny n’estime pas assez la femme pour créer les pures et fières héroïnes de Racine et il l’humilie devant l’homme. Chatterton dit à Kitty :

« Laissez-moi, Kitty. Les hommes ont des moments où ils ne peuvent plus se courber à votre taille et s’adoucir la voix pour vous... Kitty Bell laissez-moi... » (III 8, p. 78).

Toutefois Kitty conserve quelque chose de racinien. Comme en Junie l’amour nait en Kitty de la pitié : « Sa pitié pour Chat-

CLASSICISME : DE RACINE A CHÉNIER

terton va devenir de l’amour ; elle le sent, elle en frémit ». (■ Caractères et Costumes , p. 16). Par sa situation elle se rapproche de Phèdre ; mais par son caractère presque angélique, elle est plus près de Monime. Enfin si l’on disait que Racine composait ses tragédies pour la Champmeslé, c’esLVigny luimême qui déclare avoir écrit Chatterton pour Marie Dorval.

Du drame de l’amour et de la poésie n’est représentée que la crise finale, et l’action est tout intérieure : « L’action est dans cette âme livrée à de noires tempêtes ; elle est dans les cœurs de cette jeune femme et de ce vieillard qui assistent à la tourmente... « Dernière nuit de travail , p. 13). Mais Chatterton possède ce qui manquait à Quitte pour la Peur : le mouvement. Une lutte violente est engagée dans l’âme de Chatterton entre le désir de vivre pour aimer Kitty et le désir de se tuer pour ne pas avilir la poésie. Les sentiments évoluent ; mais la marche en est souvent silencieuse et surtout boiteuse. L’amant n’indique pas les raisons de vivre avec la même ampleur frénétique que le poète les raisons de mourir. Il importe d’autant plus de noter les raisons de l’amant. D’abord il se plait dans la maison de Kitty et il croit aimer ses enfants : « En vérité, depuis trois mois, je suis presque heureux ici... et je vois de beaux enfants sur mes genoux » (1-5, p. 30). Les propos légers des lords lui révèlent qu’il aime, et il se demande bientôt s’il est aimé. Au commencement de l’Acte III toute la diffuse et frémissante plainte du poète est contenue entre deux cris de l’amant et une note : Il est. certain qu’elle ne m’aime pas... Oh ! si elle m’eût aimé ! (Il s’abandonne à une longue rêverie dont il sort violemment) » (III, I, p. 54-5). « Elle t’aime, » lui dit le Quaker pour le rattacher à la vie. — « Hélas, répond Chatterton, je ne puis donc plus vivre ni mourir? » (III, 2, p. 61). Mais l’amour le décide à vivre : « Pour elle ! Pour elle ! Je boirai le calice jusqu’à la lie ». (III, 6, p. 71). Il se tue cependant.

L’issue de la lutte était fatale et Chatterton n’est pas de ceux qui résistent au destin. Il croit, et Vigny peut-être le croit aussi que son suicide1. l’égale aux R rut us ; mais en réalité il est un vaincu de la vie ; tel Oreste ou Pyrrhus ; et cette impuissance humaine achève de rendre racinien le drame de Chatterton.

Et cependant Chatterton laisse l’impression d’un drame

romantique. C’est que le théâtre de Racine peut être caractérisé par deux mots, la vérité et la vie ; et que le drame de Chatterton paraît factice et outré. N’est-ce pas moins le drame du cœur que de la pensée et d’une pensée fausse ? La société n’est pais si coupable en ignorant ou plutôt — car il est déjà connu — en ne vénérant pas un poète de dix-huit ans ; et cet enfant est bien pressé. Pour qui rêve de lire dans les astres la voie du Seigneur il est humiliant de se voir offrir une place de premier valet de chambre. Mais qu’à cette offre il se précipite sur sa fiole d’opium, en s’écriant « Pays damné ! terre du dédain ! sois maudite à jamais ! O mon âme, je t’avais vendue ! je te rachète avec ceci » (III, 7, p. 75), le public est plus étonné qu’ému ; quelques-uns pensent qu’un Spinoza polissait ses verres de lunette et ne faisait point tant de façons. Continuellement l’expression jure avec la situation. Qu’une mère de deux enfants soit surprise d’amour, convient-il qu’un Quaker dont la haute moralité fait une exception parmi les quakers comme les quakers sont une exception parmi les chrétiens, convient-il, dis-je qu’il la salue en ces termes : « Il n’y a pas d’ange au ciel qui soit plus pur que toi. La Vierge mère ne jette pas sur son enfant un regard plus chaste que le tietn ? » (III, 5, p. 50). Sans doute nous savons que c’est l’habitude de Vigny d’exagérer en un sens et qu’un temps viendra où le poète de la Bouteille à la Mer exagérera dans l’autre sens, nous ordonnant d’oublier Chatterton, Gilbert et Malfdâtre. Mais si son âme reprend toujours l’équilibre, à chaque instant elle semble l’avoir perdu et le spectateur qui ne replace point Chatterton clans l’œuvre totale du poète, géné par l’erreur d'un esprit que la fièvre des nuits de travail entraîna loin de toute réalité, ne songe point au réalisme de Racine. Il remarque néanmoins que l’erreur est resserrée dans les limites d’un drame bref, simple, intérieur, et que si la pensée du poète est une lave brûlante elle est coulée dans un moule racinien.

Passons des drames aux poèmes et nous verrons que Racine fut pour Vigny un maître d’épopée et non seulement pour le récit mais pour le style. En 1840 il écrivait dans son Journal :

« Racine a fait un théâtre tout épique. Il faudrait des demidieux pour jouer Homère ; de même pour jouer des personnages tirés de ses flancs. J’ai vu Talma dans Achille, et il était trop lourd, sans l’élégance divine. » (p. 150).

CLASSICISME : DE RACINE A CIIÉNIER

Ce n’est point là une découverte récente, niais une opinion vieillie. Car dès 1829 dans la Lettre à Lord *** il déclarait <( l’auteur d'Esther la source la plus pure du style dramatique épique » ( Théâtre , p. 273). Lu question du style racinien ne se posait point à nous pour des drames qui sont en prose ; elle se posera constamment pour des poèmes qui sont à la lois épiques et dramatiques.

Un poète épique est un narrateur. Or la tragédie classique — on le lui a souvent reproché — contient des récits et Racine fournissait à Vigny des modèles de narration épique, dramatique, amoureuse, fatale, et de plus fortement construite.

Par narration épique entendons le soin d’envelopper la vérité morale de poésie géographique ou historique. D’un vers pittoresque ou érudit Racine évoque, à propos d’un drame passionné, les rivages ou les peuples d’autrefois. R peint l’amour et il rappelle Homère. Voilà ce que Vigny admirait chez Racine ; et l’admirant, il l’imita. Chez Racine l’évocation antique est toujours aussi brève que soudaine. Vigny conserve beaucoup de cette sobriété ; et nous avons déjà signalé que le poète de la Femme adultère , avec une retenue toute classique, savait s’interdire, même en les sujets bibliques, maint excès de couleur locale.

Non moins dramatiques qu’épiques sont les récits de Vigny. Il excelle à découvrir les situations fortes et les présente à la manière de Racine. Le drame est intérieur, simple et d’un mot on peut le définir : la plainte du Masque de fer, la jalousie de Dolorida. Que les titres des trois chants d'Eloa ne nous abusent pas : Naissance , Séduction , Chute. Eloa, comme ange sans doute, n’a pas d’enfance. Elle nait femme et prête à l’amour, de sorte que le poète dès l’abord nous peint les deux amants. Eloa est la plus simple des tragédies, une tragédie à deux personnages et dont le titre unique serait la séduction d'Eloa. Encore le mystère d'Eloa est-il une exception. D’ordinaire le drame commence à la crise finale, et le poète ne nous montre que l’agonie du Masque de Fer, les trois derniers jours des Amants de Montmorency, la dernière trahison de Dalila.

L’amour domine le théâtre de Racine, non moins peut-être les poèmes de Vigny ; et les héroïnes de Vigny semblent toutes avoir dérobé quelques grâces aux amoureuses de Racine. Parfois un détail précis incite au rapprochement. De même que Phèdre retrouvait le fils dans le père, la Femme adultère

retrouve le père dans le fils. Tels vers d Hélène ne se comprennent que rapprochés d’un vers d'Athalie (1-2).

Hélas ! s’il eut permis qu’un Et de David éteint rallumé le [prince ou qu’une reine [flambeau.

Rallumant Constantin ou notre ( E steve , Hélêna, Ch. I-v 149,

[grande Irène. p. 16).

Héléna mourante se compare à Sapho, comme Phèdre mourante (1-3) se comparait à sa sœur Ariane et leur conclusion est pareille :

Elle était comme moi jeune, Puisque Vénus le veut de ce [faible, amoureuse [sang déplorable

Je vais mourir aussi, mais bien Je péris la dernière et la plus [plus malheureuse [misérable.

(Héléna, Ch. II, v 253-4, p.

A Phèdre encore nous ramène Dolorida. Phèdre disait à Hippolyte :

Toujours devant mes yeux je crois voir mon époux (II. 5).

Tout de même le mari coupable dit à Dolorida :

L’infidélité même était pleine de toi

Je te voyais partout entre ma faute et moi.

L’horrible confusion des sentiments de Phèdre qui voit Thésée dans Hippolyte et plus encore Hippolyte dans Thésée, avait sans doute frappé Vigny ; et, puisque Thésée est à la fois le père et l’époux, Hippolyte le fils et l’amant, il dédouble la situation, ce qui lui permet de s’en deux fois servir : tantôt le père réapparait dans le fds {La Femme Adultère) ; tantôt, par une simple transposition de sexe, l’épouse dans l’amante ( Dolorida ).. Phèdre semble vraiment avoir été pour Vigny la tragédie de la passion ; et lui avoir inspiré le plus de réminiscences. C’est ainsi que les adieux de Dolorida reproduisent les mots et même les rimes des adieux à Thésée :

Dolorida, je meurs ! Une flam- Déjà jusqu’à mon cœur le ve-

[me inconnue [nin parvenu

Errante est dans mon sang jus- Dans ce cœur expirant jette 'un [qu’au cœur parvenue. [froid inconnu ( Phèdre , V 7).

CLASSICISME : DE RACINE A CHÉNIER

Seulement, le contraire se substitue au contraire, la flamme au froid. Le procédé e,st usuel et de plus à Vigny ne manqua jamais l’esprit de contradiction. Ne découvrirait-on pas dans ce même poème de Dolorida la réfutation d’un vers d ' Andromaque ?

Près d’un constant époux, peut- Je t’aimais inconstant, qu’au- [être ô jeune femme [rais- je fait, fidèle ? (IV-5).

Quelque infidèle espoir eut éga-

[ré ton âme.

Ecartons ces rapprochements ; Héléna, Eloa, Dolorida, Eva... n’en ont pas moins avec les Junie, les Monime, les Atalide... des ressemblances de sœurs ; quelques différentes quelles soient, on reconnaît la famille. Je n’oublie point que chez Racine les héros font piètre et parfois piteuse figure à côté des héroïnes, Pyrrhus à côté d’Andromaque, Oreste, d’Hermione, Thésée, de Phèdre, Achille!, d’Iphigénie ; tandis que Vigny, convaincu de la supériorité masculine, humilie toujours plus ou moins la femme rusée, puérile, fragile devant la bonté, la raison et la force de l’homme ; non seulement Dalila devant Samson, mais Ivitty devant Chatterton, Eloa ellemême devant Satan, qui la maîtrise. C’est pourquoi, chez Kitty, chez Eloa la pureté d’une Monime, d’une Junie n’apparaît pas sans mélange ; elle transparait cependant. N’est-elle pas d’ailleurs chère à Racine cette idée chère de Vigny que la force féminine jaillit de l’amour? Là encore je n’oublierai pas que les femmes de Racine ne tirent pas toujours toute leur force de leur amour. Même sans l’amour d’Achille, Iphigénie serait héroïque et elle se sacrifie à son père non à son amant. L’héroïsme d’Esther, né de l’ obéissance, de la pitié et de la piété ne doit rien à l’amour conjugal. Vigny qui se complait à simplifier ne retient que la force amoureuse. Ce trait n’est pas tout Racine, mais il est de Racine ; et. il suffit à donner aux héroïnes de Vigny une physionomie racinienne. Lorsque nous lisons dans Wanda :

Au monde je 6uis morte, Puisque le seul que j’aime est mort devant la loi.

Des splendeurs de mon front conservez le® ruines.

Je le suivrai partout, jusque® au fond des mines ;

Vous qui savez aimer, vous feriez comme moi...

(Strophe IV).

nous apparentons l’esclave qui fut princesse, à une Andromaque qui, dans les fers, serait non la veuve mais la compagne d’Hector.

Héros et héroïnes ploient tristement sous le faix du destin ; et la souffrance humaine unit encore Racine et Vigny. Certes l’union n’est pas complète. L’un, fds soumis de l’Eglise, laisse aux hommes la responsabilité de leurs fautes, et il ne dresse point contre les deux ses victimes innocentes, J unie et Britannicus, Aricie et Hippolyte ; l’autre, fds révolté, reproche à Dieu les douleurs et les injustices de l’humanité. L’un, avec une humilité toute chrétielnne, rabat notre amour propre en mettant sur la scène des personnages faibles, jouets des passions ; l’autre, dans son orgueil byronien, est aussi fier de la défaillance de Chatterton et de Samson que de l’énergie de Cinq-Mars ou de Renaud. Mais quand Vigny exalte notre grandeur, ce qui l’éloigne de Racine, il n’oublie jamais notre misère, ce qui l’en rapproche davantage. En effet ses héros les plus cornéliens sont vaincus ; Cinq-Mars, Renaud, Julien meurent maîtres d’eux mais non de l'univers ; et dans son poème le plus confiant, la Bouteille à la Mer , si la pensée triomphe, succombe le penseur. Ils ne s’arrêtent point, comme Corneille, à ces victoires momentanées, victoire de Rodrigue, victoire d’Horace, victoire d’Auguste qui, ne coûtant pas la vie au vainqueur, nous cachent notre néant. Les hommes de Vigny peuvent être grands ; ils n’en restent pas moins misérables, et cette misère, fût-elle d’un grand seigneur, à laquelle les condamne le Destin, suffit à le maintenir très près de Racine.

Fatalité, passion, intérêt, couleur caractérisent les récits de Vigny, comme ceux de Racine ; et ces récits sont construits selon la même méthode rigoureuse. Rien n’est abandonné à la fantaisie et à l’imprévu. Lisez successivement la narration de la mort d’Hippolyte et celle de la mort du Loup. Ici, le monstre effroyable, le flot qui recule épouvanté, la terreur des hommes et des chevaux, la résistance inutile d’Hippolyte, l'aiguillon divin, chaque mot nous amène à voir dans le malheureux héros une victime fatale, « triste objet où des dieux triomphe la colère ». Là, le calme de la nature, les chasseurs qui retiennent leur haleine et suspendent le pas, les jeux muets des louveteaux, le chien sans bruit étranglé, nous acheminent silencieusement au silence du loup, lequel « refermant ses grands

CLASSICISME : DE RACINE A CHÉNIER

veux meurt sans jeter un cri ». Les deux narrations ne sont qu’une symphonie. L’art de Vigny rejoint l’art de Racine : tout concourt à une même fin.

Ainsi, de Racine et de Vigny, les récits sont dramatiques et épiques. L’un et l’autre excellent à choisir un sujet tragique et à le situer dans l’espace et le temps. Aussi, lorsque Vigny attribuait à Racine un théâtre épique, il le reconnaissait un de ses maîtres, el un des maîtres du xixe siècle. Le fameux récit de Théramène, dont l’ampleur surgit dans l’œuvre de Racine comme une cible offerte aux sarcasmes romantiques, n’en forme pas moins, entre les Muses délogées de Ronsard, Ÿ Aveugle de Chénier, un des anneaux de la chaîne épique qui s’étend ininterrompue de la Chanson de Roland aux Poèmes Antiques et Modernes , à la Légende des Siècles.

Toutefois, et indépendamment de son romantisme, le classicisme seul de Vigny ne cadre pas au juste avec le classicisme de Racine. Ses sujets ont la simplicité racinienne. Soit. Mais chez Racine la simplicité était riche, d’une richesse que produisaient la complexité, la contradiction, l’enchevêtrement des sentiments. Entre des sentiments si divers, le combat était si incertain, changeait si souvent d’âme et de face, que ce théâtre est le théâtre du mouvement. Chez Vigny, les sentiments sont aussi simples que les sujets ; et cette unité, d’aillelurs, assure la beauté de ses poèmes. Si d’aventure, le symbole suggère par contre-coup des impressions contraires, religieuses et irreligieuses, le symbole lui-même est d’une simplicité abstraite et nue. D’un mot, avons-nous dit, on peut définir l’intrigue de ses poèmes — tout symboliques qu’ils soient ; d’un mot également, les sentiments peuvent être résumés. Désenchantement, impénitence, jalousie, sacrifice nous désignent Moïse, le Maisque de fer, Dolorida, le Trappiste. Dans ses poèmes comme dans ses drames, la psychologie de Vigny est dominée par l’abstraction. Chatterton était le poète ; Samson et Dalila sont l’homme et. la femme ; la bonté de l’un se heurte à la ruse de l’autre. Faute de sentiments complexes, la lutte intérieure est impossible. Samson ne saurait se passer de Dalila, car l’homme a besoin des caresses de femme ; il livre son secret, attend la mort, et il ne reste à Vigny que de maudire les Dalila ; les malédictions ne seront jamais que des aveux d’impuissance. Ses personnages se trouvent donc placés dans des situations tragiques,

mais ne se débattent point. Comme Racine tend au mouvement, Vigny tend à l’immobilité.

Par le mouvement, les personnages de Racine échappent à la statuaire, car ils ne gardent jamais la pose ; ceux de Vigny la gardent toujours, et voilà une grande différence entre nos deux poètes. Par leur fixité, les personnages de Vigny font plus songer aux bas-reliefs d’un Chénier qu’aux mêlées ardentes d’un Racine. A propos d'Héléna, Vigny ne conçoit-il pas son art à la façon d’un sculpteur :

« Un livre, tel que je le conçois, doit être composé, sculpté, posé, taillé, fini et limé et poli comme une statue de marbre de Paros. Sur son piédestal, tous ses membres doivent être dessinés purement, mesurés dans de justes proportions ; il faut qu’on les trouve aussi purs de forme en profil qu’en face. Une fois exposé en cet état isur île piédestal, le groupe ou la statue doit conserver pour toujours chaque pli de son manteau invariablement sculpté. On n’y doit rien changer. » ( Journal , p. 260).

Tout en soutenant, après Victor Hugo, la thèse romantique hostile aux remaniements et aux retouches, il se surprend à considérer ses œuvres sous la forme de statues. On peut les regarder de profil ou de face, elles attendent le regard et ne se meuvent point. Son art est trop plastique, trop sculptural pour que nous ne le comparions point à celui de Chénier.

Comparant Chénier et Vigny, nous n’oublierons pas Racine. Nous rapprocherons Y Aveugle et Moïse , mais nous saurons que le récit de Chénier n’est pas dramatique. Dans l 'Aveugle, la narration commence quand le drame est fini, au naufrage d’Homère. Les récits de Vigny sont à la fois dramatiques comme ceux de Racine, plastiques comme ceux de Chénier. Racine, Chénier, Vigny forment une triade.

Même conclusion nous attend après l’examen du style. Oui, le vers de Racine est devenu le vers de Vigny ; mais, dans l’intervalle, il y a eu le vers de Chénier.

Puisque le vers de Racine deviendra le vers de Vigny, quel est donc le vers de Racine ; et surtout quel est-il aux yeux de Vigny? La réponse est facile. En effet, la Lettre à Lord***, consacrée au langage dramatique, contient une étude assez précise du vers racinien que Vigny déclare « harmonieusement tourné à l’antique ». ( Théâtre , p. 273.)

CLASSICISME.: DE RACINE A CHÉNIER

Pareille définition l’écarte d’abord des drames modernes, parce qu’il est « tourné à l’antique », et que « chaque mot est un anachronisme » quand « des Chinois, des Turcs et des sauvages de l’Amérique parlent à chaque vers de l’hyménée et de ses flambeaux » (p. 272). Elle l’écarte enfin de tout drame, antique ou moderne, parce qu’il est harmonieux, doit être psalmodié et que le drame n’exige que par instant le chant et se contente d’ordinaire du « récitatil simple et franc dont Molière est le plus beau modèle dans notre langue ».

Comment rompre l’harmonie de l’alexandrin trop majestueux pour le drame ? — Par l’emploi du « mot rude et vrai » ; par le dédain de l’hémistiche ; par l’enjambement dont Racine lui-même usa dans les Plaideurs ; par l’hiatus dont le traducteur d'Othello n’ose se servir, et qu’employa le poète des Fâcheux ( Id ., p. 274).

Inversement, l’harmonie du vers de Racine provient des mots nobles, du balancement de l’hémistiche, de l’interdiction des enjambements et des hiatus. Ce vers de Racine est proprement le vers épique : Vigny le proscrit du drame, mais l’impose au poème.

Toutefois, à l’exemple de Chénier, il introduira dans le vers de Racine les enjambements, les coupes distinctes de l’hémistiche, et d’autant plus facilement qu’ils s’y trouvaient déjà. Ne reste donc vraiment pour le caractériser que le mot noble.

Quels sont donc les mots nobles ? Ce sont premièrement les mots antiques, toute noblesse est à base d’antiquité ; et ensuite les périphrases. Au milieu des mots antiques, « le mot vrai moderne » éclaterait comme une fausse note ; les périphrases, non seulement permettent de l’éviter, mais continuent l’harmonie par « je ne sais quoi de long et de doux ». Aussi Vigny semble-t-il soumettre presque uniquement le poète épique au soin de « déguiser le mot simple sous le manteau de la périphrase ou le masque du mot antique » {Id., p. 273).

Le mot antique étant fondamental dans le vers épique, Vigny félicite Racine de l’avoir conservé dans le sujet moderne de Rajazet :

« Il prit son parti avec un sens admirablement juste, et, ne concevant pas la possibilité de changer le vers dans ce qu’il nomme poème dramatique, il changea le vocabulaire entier de ses

Turcs et se jeta dans je ne sais quelle vague antiquité : Bagdad devint Babylone, Stamboul n’osa même pas être Constantinople et fut Byzance... Cela devait être. » {là., p. 273).

Vigny, lui aussi, puisqu’il conservait le vers épique, devait tourner à l’antique ses Poèmes modernes, en dépit des anachronismes. C’est ce qu’il fit, La langue de Dolorida est identique à la langue de Symétha. Tout au plus pourrait-on dire que dans Symétha il y a davantage de mots antiques : Eole, théorie, chœur, hymen ; tandis que dans Dolorida s’épanouissent les périphrases les plus fameuses de noire poète, sur la chemise et la pendule. Mais Vigny ne renoncera jamais au mot antique. En 1863, un vers de L’Esprit Pur nous montre excellemment cette transposition du moderne à l’antique. Parlant de ses aïeux, il écrit :

J’ouvris leurs parchemins, je fouillai dans leurs urnes.

Les parchemins français sont assimilés aux urnes romaines, qui, rangées dans l’atrium, contenaient les cendres des ancêtres.

Non plus qu’au mot antique, Vigny ne renonçait à la périphrase. Outre l’avantage de supprimer la vulgarité de quelques mots modernes, elle a le mérite inestimable de prolonger le vers. Dans son dernier poème, nous trouverons sa dernière périphrase. Chacun de ses ancêtres

Apposait Saint Louis en croix sur sa cuirasse

c’est-à-dire était décoré. Voici une périphrase tirée de La Sauvage. Le mot de lait est trop bref. Il lui substitue sa définition ; et, trouvant dans le lait du sang filtré et potable, il écrit :

Que disent en tombant des veines azurées

Que disent en courant les gouttes épurées ?...

... à toi mon sang

Qui du cœur de ma mère au fond du tien descend

Et n’a passé par moi, par mes chastes mamelles

Qu’issu du philtre pur des sources maternelles...

Oui

Répéta l’Indienne en offrant le breuvage

De son sein nud et brun à son enfant sauvage...

CLASSICISME : DE RACINE A CHÉNIER

L’harmonie, et c’est ce qui autorise la périphrase, serait donc « je ne sais quoi de long et de doux » qui étend le vers et l’estompe ; ce serait une suite et une uniformité. Dans Servitude et Grandeur Militaires, c’est ce qu’il note à propos du Concert de famille :

« L’adjudant... jouait une suite d’accords, d’accompagnements et de modulations simples, mais harmonieusement unies entre elles. » (p. 125).

Cette continuité de la phrase musicale, Vigny la trouvait chez Racine et il tâche à la reproduire. La phrase de Vigny peut paraître plus courte, plus heurtée surtout ; mais ce n’est pas l’oreille — il était musicien — c’est le souffle qui lui manque. Racine n’eut peut-être pas un vocabulaire très riche ; il a du moins tous ses mots toujours à sa disposition, in promptu. Vigny doit les chercher et la poursuite l’en met parfois hors d’haleine.

Il est entre eux d’autres différences. Ainsi, chez Vigny, la douceur de Racine se transforme assez souvent en fadeur. Alors, il rappelle le xvme siècle plus que le xvii6 siècle. Comparons, en effet, la périphrase qu’ils ont consacrée l’un et l’autre à la chemise. L’auteur de Britannicus nous montre J unie « dans le simple appareil

D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil. (II. 2).

Celui de Dolorida nous fait songer à La Chemise enlevée par l’Amour de Fragonard :

Dolirida n’a plus que ce voile incertain Le premier que revêt le pudique matin Et le dernier rempart que dans sa nuit folâtre L’amour ose enlever d’une main idolâtre.

Dans les notes de son édition, M. Estève ne cite point Racine — et il a raison — mais il cite Bertin et Le Brun ; puis, lorsqu’à la périphrase de la chemise succède celle de la pendule, il cite Chénier. La périphrase de Racine est précieuse et la Préciosité fut chaste. La périphrase de Vigny a quelque chose de mièvre, de languissant et de sensuel qui sent le xvme siècle.

Ainsi, dépassant Racine, pour la langue comme pour l’art, Vigny nous pousse jusqu’à Chénier. Racine ne saurait suffire pour commenter Vigny : dont l’art est plus plastique et la langue moins saine.

Ce que Vigny ajoute à Racine ne doit point nous cacher ce qu’il lui emprunte. Racine fut sans cesse présent à la pensée de Vigny. De la seule pièce d 'Athcilie, il cite ou imite fréquemment des vers dans ses lettres comme dans sa conversation. En 1816, au cours d’une Epitre adressée au comte de Moncorps,

11 parodie le début d'Athalie :

Et quoi ces vers, Moncorps, vous en contentez-vous ?

(i Corr . p. 1).

De ce même début, il aime rappeler le second vers. Le 18 décembre 1843, il commence une visite académique en disant à M. Pasquier : « Je viens selon l’usage antique et solennel... » Sur quoi, M. Pasquier l’interrompt : « On ne peut trop citer Racine quand on pense à l’Académie... » ( Journal , p. 195). Le

12 oct. 1849, renseignant Rusoni sur les coutumes de l’Académie, il reprend le même vers : « Sachez, mon cher ami, que selon l’usage antique et solennel, chaque Directeur doit recevoir le remplaçant du mort de son trimestre. » (Corr., p. 171). Le 26 sept. 1857, ayant assisté à deux représentations d 'Othello « aux Italiens », il écrit à Busoni : « J’ai voulu voir, fai vu. » [Athalie II, 7). De telles réminiscences ne sauraient surprendre qui s’aperçoit que Vigny reproduit la manière de Racine dans ses drames, dans ses poèmes et jusque dans ses romans. En effet, l’encombrement de Cinq-Mars fut vite abandonné pour des récits de plus en plus sobres. L’auteur de Stello tient sans doute à nous découvrir en Racine un de ses modèles, puisque des deux interlocuteurs, l’un le parodie et l’autre le cite. Stello dit au docteur Noir : « J’ai le soleil en haine et la pluie en horreur » (Ch. II, p. 3), de même que Phèdre disait à OEnone :

J’ai pris la vie en haine et ma flamme en horreur. (I, 3).

A Stello, qui modifiait un vers de Phèdre, le docteur Noir répondra bientôt en se comparant à OEnone :

« Chère Kitty ! me disais-je (car en ce moment je me sentais pour elle l’amour qu’avait peur Phèdre sa nourrice, son excel-

CLASSICISME : DE RACINE A CHÉNIER

lente nourrice, dont le sein frémissait des passions dévorantes de la fille qu’elle avait allaitée)... (Cli. XVIII, p. 80).

Encore plus dépouillés, les récits de Servitude et Grandeur Militaires sont simples, intimes, dramatiques comme des tragédies de Racine.

La Mennais disait : « Racine est le Raphaël du drame. » {De l'Art et du Beau). Or, Vigny désirait être le Raphaël de la poésie. Ne serait-ce pas qu’ils auraient les mêmes qualités distinctives ? Il nous sera donc utile, quand nous considérerons Chénier, de ne pas perdre tout contact avec Racine ; ce qui semble d’autant plus aisé que Chénier, lui aussi, est de la postérité de Racine et que ressembler au second, c’est parfois ressembler encore au premier.

Suivant que l'on considère le penseur ou le poète, on trouvera que Vigny doit peu ou beaucoup à André Chénier.

Sa pensée ne fut point façonnée par celle de Chénier. Sans doute, comme Chénier, Vigny était irreligieux. Mais, tandis que l'un serait « athée avec délices », l’autre apparaît obsédé par l’idée de Dieu. Enfin, semblable à la plupart des Encyclopédistes, Chénier se contentait de la doctrine sensualiste. C’est elle qu’il eût exposée dans l 'Hermès. Instruit par Sainte-Reuve, qui, en 1839, publiait et commentait les fragments de l 'Hermès dans la Revue des Deux Mondes , Vigny ne dissimulait pas au critique sa déception : « Vous m’avez vraiment consolé de sa mort, puisqu’il est vrai que ce qu’il avait là était cette grosse chose — nommée Hermès... » Sainte-Reuve aurait été plus clairvoyant si, loin de soupçonner l’auteur de Stello de quelque mesquine rivalité (1), il avait noté le dissentiment de deux philosophes, dont l’un acceptait le matérialisme de D’Holbach et l’autre acclamait l’idéalisme de Mme de Staël.

Ils n’ont vraiment de commun que l’admiration de ces hommes inspirés, — poètes le plus souvent, — que vénère la postérité, mais qu’insultent leurs contemporains. Du moins, Vigny remarqua l’admiration de Chénier ; et deux fois, dans

(1} Cf. Revue d’Histoire littéraire de la France , 1909. Pierre-Maurice Masson, L’influence d’André Chénier sur Alfred de Vigny. — Pour les citations de Chénier, nous renverrons d’ordinaire à l’Edition H de Latouche, Paris, Guillaume, 1826.

58g ALFRED DE VIGNY

Moïse (1822), et dans la Bouteille à la Mer (1853), il s’inspira d’un fragment de V Hermès où elle se manifestait. En effet, parmi les fragments de Y Hermès que publia Henri de Latouche en 1819, se trouvait un parallèle du héros conquérant, « meurtrière idole », et de l’homme saint outragé par ses frères envieux. Plus tard, leur repentir pleurera sur son tombeau ; mais auparavant, tels des animaux stupides, ils mordent la main qui se tendait vers eux pour apaiser leur faim. Comme en 1822 l’auteur de Moïse était encore un soldat désireux de gloire militaire ; il ne nous présente que le sage, incompris du peuple et pleuré après sa mort ; il laisse tomber l’opposition du sage et du conquérant. Mais, en 1853, l'officier depuis longtemps réformé et déçu n’hésite pas à la relever :

Aux héros du savoir plus qu’à ceux des batailles,

On va faire aujourd’hui de grandes funérailles.

(Strophe XXIII.)

Puis, d’un mot, il résume l’image finale du fragment de

Y Hermès :

Qu’importe oubli, morsure, injustice insensée.

(Strophe XXIV.)

D’autre part, l’auteur de Chatterton avait trop médité sur

Y Aveugle , — nous le verrons, — pour ne pas noter l'orgueilleux mépris des marchands de Cymé à l’égard d’Homère, et la silencieuse fierté de l’aède qui refuse d’amuser leur ennui. Il ne serait pas non plus impossible que le poète de La Maison clu Berger et des Oracles, si hostile aux parlementaires, ne se fût rappelé « ces bourreaux, barbouilleurs de lois », flétris par les ïambes. Ce vers l’avait frappé, car il le fait citer par Robespierre dans Stello (Ch. XXXIV), et le donne ainsi comme une des causes de la mort de Chénier.

Mépriser les parlementaires, admirer les sages et surtout les poètes, tout cela n’est point spécial à Chénier ; et c’est bien peu de chose, si l’on songe que Chénier, après Racine, est celui qui façonna le plus l’hellénisme de Vigny.

L’hellénisme est fait de distinction aristocratique, de mesure,

CLASSICISME : DE RACINE A CHÉNIER

de simplicité, de lumière et d’harmonie. Puisqu’il trouvait ces qualités chez Racine, que demandait-il encore à Chénier?

Les amis de l’hellénisme croiraient le trahir s’ils abandonnaient les anciens genres. Le genre de Racine fut la tragédie ; Vigny -choisit le poème et l'idylle — nous comprenons sous ce dernier terme tous les petits tableaux amoureux que Vigny intitule idylle, élégie, ou même poème — ; or, ces deux seuls genres poétiques où il s’exerça jamais, il les reçut de Chénier. Sans doute, la Dryade est dite une « idylle dans le goût de Théocrite » ; mais elle l’est aussi dans celui de Virgile, et plus encore de Chénier. Sans doute, Byron lui révéla le poème philosophique ; mais il le ramène aux proportions classiques du poème de Chénier. Sans doute, le récit de Théramène est une narration épique ; mais elle est engagée dans le drame ; et, de même que La Fontaine lui traitait isolément la fable que Marot et Régnier n'avaient point séparée du corps de l’Epitre, Chénier lui montrait une narration classique dégagée de la tragédie et vivant d’une vie propre.

Vigny reproduit non seulement les genres de Chénier, mais la manière. Chénier est un sculpteur. Or, le regard de Racine, tourné vers le dedans, se préoccupait trop de saisir les mouvements de l'âme pour s’arrêter aux lignes et aux contours des choses. Que les poèmes de Vigny nous apparaissent comme des statues, des groupes ou des bas-reliefs, c’est Chénier et non Racine qu’il imite.

Enfin, si la langue de Vigny -est plus molle et sa versification plus dure que celle de Racine, il le doit au style plus fade et au vers plus accentué de Chénier.

Avant d’examiner l’influence de Chénier sur Vigny, traitons une bonne foi la question des dates. On le sait, Sainte-Beuve accusa Vigny d’avoir vieilli de quelques années Héléna, la Dryade, Symétha, pour rendre c-es poèmes antérieurs à l’édition qu’Henri de Latouche donna de Chénier en 1819.

Remarquons tout d’abord que l’influence même de Chénier sur Vigny n’est pas en cause. Comme l’a indiqué M. Dupuy (1), avant 1819 étaient déjà connus les vers politiques, la Jeune Captive, la Jeune Tarentine , l'Aveugle. Par l'Aveugle, il saisissait la manière épique et vraiment l’hellénisme de Chénier ;

(11) Jeunesse, p. 296.

par la Jeune Captive et la Jeune Tarentine , il connaissait sa poésie idyllique, c’est-à-dire tout ce qu’il devait jamais imiter. Enfin, dès 1819, à la veille d’écrire ses premiers chefs-d'œuvre, le futur poète de Moïse et d ’Eloa avait entre les mains l’édition d’Henri de Latouche. Qu’importe après cela que Symétha et la Dryade eussent été écrits en 1815 ou en 1819 ?

Non, la question n’intéresse que le caractère de Vigny. Le poète a-t-il voulu tromper la postérité, anti-datant ses vers, non seulement pour renier une dette littéraire, mais pour apparaître des Romantiques le premier en date? Jusqu’ici, rien n’autorise cette accusation.

Premièrement, la question ne se pose pas pour Héléna. Alors même q\i Héléna ne saurait être antérieure à 1821, et que personne en 1816 n’eût été en état de supposer l’insurrection des Grecs, — la démonstration de M. Estève paraît définitive — Vigny n’a jamais écrit qu 'Héléna fût de 1816. Dans une note hâtive du Journal , rédigée pour soi et non pour le public, sans vérification (2), et l’on sait comme l’historien eut le génie de l’inexactitude, d’après des souvenirs assez confus pour que l’héroïne athénienne se transforme en une Grecque des îles ioniennes ,1e poète traite Héléna d’ « eissai fait à dix-neuf ans ». Cette « boutade » (le mot est de M. Estève et la justesse même) n’équivaut point à une date. Excepté pour quelques rares personnes, véritables calendriers vivants, les expressions, à sept ans, à douze ans, à dix-neuf ans, n’ont qu’une valeur très approximative et désignent une période de la vie. Un essai fait à dix-neuf ans c’est un essai qui précède la maturité de l’esprit. Le chiffre n’est allégué que pour condamner et excuser tout à la fois une œuvre imparfaite. Si nous en déduisons mathématiquement l’année 1816, Vigny n’est pas responsable d’une opération qu’il n’a pas faite.

Arrivons aux chiffres précis, écrits par Vigny lui-même dans l’édition de 1829, et suspectés par Sainte-Beuve. Il s’agit de Symétha et de la Dryade. M. Masson y joint le Bal et le Bain d’une Dame romaine. Les unes après les autres paraissent devoir tomber toutes les objections.

G est d abord 1 objection faite par Sainte-Beuve au nom du goût : « Notez bien que ces jolies pièces de Symétha et de

(2) Masson, art cité, p. 6.

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la Dryade sont infiniment supérieures par le style au poème d ’Héléna, qui ne saurait être antérieur à 1821, et il serait bien singulier quelles l’eussent précédé de plusieurs années. Le goût s’y refuse. » ( Revue des Deux Mondes , 15 avril 1864, p. 773.) Qui aurait fait un chef-d’œuvre en 1815 ne serait nullement tenu d’en faire un autre en 1821. D’ailleurs, ni la Dryade ni Syméiha ne sont des chefs-d’œuvre ; et il n’est nullement invraisemblable que le grand poète que devait être Vigny les adt écrites en 1815, quatre ans avant la Femme Adultère , cinq ans avant la Fille de Jephté. D’autre part, si l’on constate que Vigny, né pour les œuvres courtes, Moïse, la Mort du Loup , n’a pu garantir d’un certain flottement des poèmes plus étendus, Eloa, la Maison du Berger, après avoir indiqué que Syméiha contient 56 vers, la Dryade 118 et Héléna 941, l’infériorité d 'Héléna s’explique suffisamment, sans faire intervenir les dates.

Il est une autre difficulté. N’y a-t-il pas dans les poèmes incriminés certains détails précis tirés de certains vers de Chénier que Vigny ne pouvait connaître qu’après l’édition de 1819 ? Les emprunts les plus significatifs, relevés par M. Masson, sont faits aux poèmes connus de Vigny avant 1815 : la Jeune Tarentine, la Blanche Néère , et surtout l’Aveugle. Les autres emprunts demeurent problématiques. Le plus important semblait être le tableau de la Dryade, que M. Masson intitule la Sieste de la Bacchante. Depuis que M. Estève en a trouvé chez Gessner la source véritable (1), les rapports indiqués par M. Masson apparaissent plus lointains. Admettons que ces rapprochements soient évidents, qu’en pourrait-on conclure ? On n’ignore pas que l’édition de 1829 est assez différente de l’édition de 1822. Or, si, d’une édition à l’autre, Vigny ne s’abstenait pals de modifier des textes imprimés, à plus forte raison, avant de publier des vers de jeunesse, n’a-t-il pas dû s’interdire de faire la toilette d’un manuscrit. Retouchant ses vers pour l’impression, en 1821 ou en 1822, c’est-à-dire à une époque où il n’aurait pas encore craint d’être accusé de plagiat, — Sainte- Beuve ne lui attribue cette crainte qu’en 1829, — qui s’étonnerait que les retouches se sentissent de ses récentes lectures d’André Chénier ?

(1) Revue d'Histoire littéraire de la France , oct. et déc. 1910 : Edmond Estève, Gessner et Alfred de Vigny.

Pour modifier les dates inscrites par Vigny, il faudrait plus qu’une imitation de détail, toujours susceptible detre attribuée à une correction de la dernière heure, il faudrait un- parallélisme complet entre deux poèmes. M. Masson a cru le trouver entre Symétha et Néère. « Il y a une telle correspondance entre la « plainte » à Clinias et la « plainte » à Symétha qu’il est certain que celle-ci est sortie de celle-là. Les deux poèmes se font exactement pendant : dans l’un, celui de Chénier, un court récitatif, puis la « plainte » de l’abandonnée ; dans l’autre, la « plainte » de l’abandonné, puis le récitatif. Chez tous deux, évocation du paysage ami où l’on s’est aimé..., vision de la tombe toute prochaine ; - — enfin, rappel des souvenirs qui auraient dû arrêter l’infidèle... » {art. cité , p. 41). La concordance, malgré ma bonne volonté, ne frappe point ma vue. Je vois bien que la plainte de Néère est annoncée par l’image du chant du cygne. Mais cette image initiale peut-elle être donnée pour un <( court récitatif », et qu’a-t-elle de commun avec le récit final de la traversée de Symétha ? De bonne foi, la plainte à Clinias et la plainte à Symétha n’ont entre elles que les rapports forcés de deux plaintes amoureuses. Certes, Vigny imita Néère, mais en 1819, quand il écrivit le Somnambule , Néère qui abandonna sa mère et est abandonnée de Clinias, auquel, mourante, elle dit adieu, c’est la Néra de Vigny, laquelle quitta les foyers maternels « tremblante, mais complice », et adresse ses adieux à f époux infidèle qui la poignarde. Certes, le poète de Symétha prend André Chénier pour modèle ; mais il imite l'Aveugle et la Jeune Tarentine. Comme l’aveugle outragé maudit Cymé, l’ amant malheureux maudit Lesbos.

Cymé, puisque tes fils dédaignent Mnémo-syme. . .

Que ton nom dans la nuit demeure enseveli.

{U Aveugle.)

O vierge de Lesbos ! que ton île abhorrée,

S’engloutisse dans l’onde à jamais ignorée..,

(Symétha.)

Le sujet de Symétha est le sujet de la Jeune Tarentine retourné. La jeune Tarentine s’embarque pour retrouver son amant ; Symétha s embarque pour fuir son amant. Imprudente,

CLASSICISME : DE RACINE A CHÉNIER

la jeune Tarentine se lient seule sur la proue « loin des matelots ». Plus rieuse et cependant plus sage, Symétha reste « auprès des matelots ». Le vent impétueux qui précipite la jeune Tarentine au sein des flots se change en un doux zéphyr qui, d'une aile invisible, émeut la lyre de Symétha. Enfin, n'est-ce pas parfois la même phrase que prolonge l'énumération (1) et qui, déjà finissante, par une légère inversion, se relève :

Une clef vigilante a, pour cette journée,

Dans le cèdre enfermé sa robe d’hyménée,

Et l’or dont au festin ses bras seraient parés,

Et 'pour ses blonds cheveux 'les parfums préparés.

{La Jeune Tarentine.)

Insensée ! elle fuit nos bords mélodieux,

Et les bois odorants, berceaux des demi-dieux,

Et les chœurs cadencés dans les molles prairies,

Et sous les marbres frais les saintes théories.

(Symétha.)

Non, vraiment, dans les poèmes suspects ou plutôt suspectés, l’on ne trouve nulle part une imitation manifeste, continue d’un poème publié en 1819 et qui nous oblige à rejeter les dates inscrites par Alfred de Vigny.

Du moins trouve-t-on partout, et dans les poèmes, et dans les idylles, le « faire » de Chénier. L’imitation s’étale plus naïvement dans les recueils de 1822 et de 1826 ; elle transparaît encore à travers les Destinées.

Si Vigny mit en tête de ses poèmes Moïse , qui n’est point le premier en date, c’est apparemment qu’il y reconnaissait le mieux sa manière. Il importe donc de commencer par Moïse. Composé après les longueurs et les tâtonnements d ’Héléna,

(1) Le récitatif de Symétha surtout contient ces énumére.tions caractéristiques d’André Chénier.

Car la vierge enfantine...

Admirait et la rame et l’écume des flots...

Saluait dans la mer son image penchée,

Et lui jetait des fleurs et des rameaux flottants,

Et riait de leur chute et les suivait longtemps.

Moïse (1822) est bien le fragment épique réalisé sur le modèle de /’ Aveugle (1) ; modèle dont on ne saurait exagérer l’importance. Sans s’abandonner aux effusions désordonnées d’un lyrisme débordant, curieux de réaliser un poème plutôt parfait qu’énorme, Vigny sculpte lentement, comme Chénier, un pur chef-d’œuvre dont les brefs contours permettent de saisir d’un coup d’œil l’ensemble harmonieux, et qui offre la simplicité d’un bas-relief antique. Du milieu d’une foule lointaine et effacée se détache, entourée de quelques précises silhouettes, une haute figure, c’est « le grand Homère », suivi de pâtres et de voyageurs, guidé par de beaux enfants et qui va chantant ( l'Aveugle ). C’est Moïse laissant à ses pieds six cent mille Hébreux courbés dans la poussière et debout parlant à Dieu {Moïse). La simplicité des poèmes grecs est toute limpide, car la lumière les baigne. Séduits par leur éclat, Chénier essayait à son tour de tailler en plein bloc des poèmes blancs et bleus comme des marbres de Paros. Or, l’hellénisme de Chénier avait tellement charmé Vigny que cet amant de la nuit donne, lui aussi, à ses fragments épiques la sereine clarté de la statuaire grecque !

Et c’est pourquoi Moïse rappelle avant tout l’Aveugle. Certes, chez Chénier, les catastrophes sont rares ; le poète de Y Aveugle et du Mendiant , rejetant dans l’ombre le naufrage d'Homère, la misère de Cléotas, déploie sous le soleil l’apothéose de « l'harmonieux vieillard » ou de « Daiuguste indigent ». Aussi, quand nous voyons Moïse mourir solitaire, nous songeons plutôt à Part dramatique de Racine. Certes, c’est un paysage de Judée et non de Grèce que Vigny étale à nos yeux ; instruit par Byron, il demande des comptes à Dieu ; et son imagination, exaltée par le Romantisme, le pousse à tout grossir. Mais comme icette imagination déréglée simplifie les choses qu’elle grossit et, en les simplifiant, cède à l’hellénisme ; comme le pessimisme byronfen s’exprime en un poème achevé dont la forme garde une proportion que ne conserve pas l’idée ; comme le paysage oriental est décrit iavec une sobriété toute classique ; comme la fin tragique de Moïse est fixée dans un de ces bas-reliefs que, seuls, avant

(1) Nous renvoyons à l'édition de M. Estèye le lecteur désireux de connaître les imitations particulières du Jeune Malade, de Nèère , de l’Aveugle qui se trouvent dans Héléna. — Signalons ici le rapprochement certain que fait M. Masson entre la frayeur du vieil aveugle abordant à Cymé, et la frayeur du vieux prêtre, conduit, les yeux bandés, auprès du Masque de Fer (La Prison)- Ce rapprochement prouve une fois de plus l’influence de l’Aveugle sur Vigny.

CLASSICISME : DE RACINE A CIIÉNIER

Vigny et Lecomte de Liste, un Chénier sut modeler, malgré le pathétique racinien, la couleur biblique, l’amertume byronienne, l’outrance romantique, le lecteur compare toujours Moïse à Y Aveugle et, avec juste raison, réserve à Chénier la gloire d’avoir ouvert le chemin aux poètes épiques du xix6 siècle.

Ainsi que les poèmes, les idylles de Vigny sont d’après Chénier. Comme Chénier, Vigny fut un voluptueux et il savourait la grâce troublante de ses Bucoliques et de ses Elégies.

De même que Y Aveugle, pour les poèmes, la Jeune Tarentine, pour les idylles, fut le premier modèle de Vigny. Nous avons reconnu dans Symétha (1815) l’image renversée de la Jeune Tareniine. M. Masson s’est aperçu que la Fille de Jephté (1820) était la reprise en style biblique de la Jeune Tarentine : c’est la même histoire douloureuse d’un bonheur jeune et triomphant, d’un bonheur de vierge, qu’une fatalité absurde anéantit en un instant » ( ouv . cité , p. 19). Bientôt l’édition de Latouche lui offrit d’autres idylles et de ces idylles il conserva non seulement, les accessoires, la lampe par exemple, mais les caractères principaux : la séduction de l’innocence, la peinture du corps féminin et une sensualité que voile la pudeur des mots. Vigny fut certainement frappé par l’élégie de la Lampe ; car la lampe devint pour lui le témoin obligé et souvent perfide des amours nocturnes ; lui aussi se plaît à montrer s’éteignant la lampe négligée {La Femme adultère , Dolorida). Mais ce furent les délicieuses idylles de la séduction qui attirèrent le plus Vigny. Aussi, devant chanter dans le mystère d’Eloa, la chute d’un ange, il se souvint de Lydé et d’IJylas (1). L’honneur revient à M. Masson d’avoir su reconnaître dans le poème miltonien d’Eloa « la transposition mystique mais très fidèle des deux idylles de Chénier ». Suivant l’habitude fréquente des imitateurs, — • nous l’avons déjà trouvée dans Symétha , — Vigny intervertit les termes. Chénier nous montrait, des adolescents initiés par lai femme aux amours ; Vigny nous montrera une vierge que séduit un satanique Don Juan. On relira les pages de M. Masson. C’est le joyau de son article. La démonstration est probante ; la trouvaille essentielle. Car nous sentons mieux l’étrange sensualité de l’idyllique épopée d’Eloa. Vigny trouvait d’autre part, dans Chénier, ces amoureuses descriptions de la

(1) M. Masson renvoie à l’édition de Latouche.

femme qu’il aurait vainement demandées à Racine. Racine ne se préoccupe guère que du visage, des yeux surtout, et pour y lire les impressions de l’âme ; c’est un psychologue. Chénier connaît et imite trop Racine pour ne point retenir quelques aimables peintures de regard féminin ou de langueur passionnée :

D’ un regard enchanteur con- [naît-il le poison ?

( Britannicus II, 2).

Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent...

Tout m’afflige et me nuit...

(Phèdre I. 3).

Pour qui des yeux n’ont point [de suave poison.

(Dimoff. III. Elégies, p. 26).

Ce tapis qui me couvre accable [ma faiblesse

Tout me pèse et me lasse...

(Dimoff. I. Bucoliques, p. 130).

Mais, ce que ne faisait point Racine, il dresse de belles statues, c’est Diane endormie, dont le chien lèche la « main nonchalante » (7d., I, p. 20) ; c’est la jeune fdle dans le vent :

Sa robe au gré du vent derrière elle flottante En replis ondoyants mollement frémissante,

S’insinue et la presse et laisse voir aux yeux De ses genoux charmants les contours gracieux.

(Id. I, p. 149).

Tout de même, Vigny nous présente des groupes marmoréens : la fuite impuissante d’Eloa devant Satan, le bain de Suzanne... Et l’on rapproche d’autant plus Vigny de Chénier qu’il lui emprunte maints détails précis. Voici quelques exemples cités par M. Masson :

Et sur de beaux yeux bleus une [paupière noire.

( Idylles Euphrosine).

Leurs yeux doux qu’un cil noir

[protège

(H éléna) .

. . . de® lèvres demi-closes Respirent près de nous leur ha- [leine de rose.

(Elégies XXV).

De vos lèvres toujours la rose

[est exhalée.

(La Femme adultère) .

CLASSICISME : DE RACINE A CHÉNIER

Sur leur sein dans leurs bras, Sur mon sein, dans mes bras re- [assis au milieu d’elles [pose encore ta tête

( Hylas ). (De Déluge).

Ton sein blanc que ta robe ose Son beau sein comme 'un flot [cacher au jour [qui sur la rive expire

Semble encore ignorer qu’on Pour la première fois se sou- [soupire d’amour. [lève et soupire.

(Lydé). (Eloa).

Cette image du sein, qui va s’éveiller aux passions, avait sans doute frappé Vigny, car il la reprendra en 1848 pour rappeler à Mme de Girardin Delphine Gay :

Quand des rires d’enfant vibraient dans ta poitrine Et soulevaient ton sein sans agiter ton cœur.

(Journal, p. 275).

Non seulement Vigny reproduit les traits pittoresques, mais la grâce un peu fade de Chénier. En effet, chez l’un et l’autre, la sensualité redoute « l’outrageuse rudesse des mots » (Art d’aimer, Chant II). Leurs Muses sont chastes des oreilles. Dans Hylas comme dans Lydé, dans la Dryade comme dans Eloa, n’apparaissent point ces expressions hardies qui effaroucheraient la délicatesse de l’amour. En cela Vigny, après Chénier, observe la technique du xvme siècle, qui, dans sa corruption, respecte l’élégance et ménage la pudeur.

L’imitation de Vigny est d’autant plus accusée que son vers, sa langue furent d’abord façonnés à la manière de Chénier.

Vigny savourait l’harmonie du vers épique de Racine ; il y trouvait quelque chose de long et de doux ; de trop long parfois. Précisément, Chénier lui découvrait des procédés très apparents de prolonger le vers ou de l’arrêter. En effet, tantôt de brusques rejets brisent la phrase ; tantôt la phrase se déploie, ou, déjà tombante, rebondit par un redoublement d’expression. Il reprend en effet un mot, un hémistiche, parfois un vers, mais légèrement modifié, car il fuit la vulgarité du refrain. Ce double caractère fut très exactement reproduit par Vigny. Voici un exemple pour chaque cas :

Sous l’effort de Nessus, la table du repas Roule...

{U Aveugle.)

Oh ! portez, portez-moi sur les bords d’Erymanthe...

( Le Malade.)

Elle tombe, elle crie, elle est au sein des flots,

Elle est au sein des flots...

(La Jeune Tarentine.)

Ma mère, adieu ! je meurs, et tu n’as plus de fils... Adieu ma mère, adieu ! tu n’auras plus de fils...

(Le Malade).

Et les lampes, dont l’or surchargeait les portiques Tombent...

(Hêlêna. III, 205.)

Prolongez, s’il se peut, oh ! prolongez la nuit...

(Le Bal.)

Tout à coup il s’arrête, il a fermé les yeux,

Il a fermé les yeux...

(La Fille de Jephté.)

Je vivrais donc toujours puissant et solitaire...

O Seigneur ! j’ai vécu puissant et solitaire...

(Moïse).

Pour donner à sa phrase une allure naïve et facile, Chénier accumule les énumérations nonchalamment réunies par des et multipliés. A son tour, Vigny usa et abusa du procédé (1).

Mais l’harmonie du vers racinien tenait pour Vigny surtout à l’emploi des mots nobles, mots antiques ou périphrases ; or, il les retrouvait chez Chénier, qt encore enjolivés de la fadeur polie du xviii0 siècle. Il ne fut jamais insensible à cette délicatesse musquée, et il se l'appropria.

L’albâtre, le lin, la beauté désignent la blancheur, la chemise, la femme. Le poète de Dolorida rajeunit la description

(!) Il est inutile de citer des exemples ; on en trouverait partout. Nous en avons d’ailleurs indiqué quelques-uns à propos de Symétha.

CLASSICISME : DE RACINE A CHÉNIER

célèbre de ï émail, c’est-à-dire de la pendule. Un certain nombre d’épithètes propres à l’élégie, adolescent , virginal , timide , tendre, secret, passent du vers de Chénier à celui de Vigfiy. M. Masson (1) a noté chez les deux poètes l’emploi fréquent des mots mol, mollement. Non moins curieuse est liai liste qu’il dresse des participes présents déclinés : « De l’Olympe habitantes » ( L'Aveugle ). — « Sa voix dans les échos mourantes » ( Eloa , II). Toutes ces citations prouvent assez combien la syntaxe, le vocabulaire, la phrase, la versification de Chénier se gravèrent dans la mémoire d’Alfred de Vigny.

Evidemment, c’est dans les premières poésies, et surtout dans les idylles, Sgmétha, Dolorida, ou dans les poèmes qui ont une partie idyllique, Eloa, que Vigny apparaît le plus près de Chénier. N’en soyons pas surpris. Le terrain de l’idylle lui était moins familier, et il ne s’éloigne pas de son guide. Au contraire, il se sentait moraliste épique ; il suffit donc au poète de Moïse de recevoir des mains de Chénier l'instrument approprié : il s’en sert à sa guise, vraiment original. C’est pourquoi nous avons jusqu’ici emprunté nos exemples aux recueils de 1820 et de 1826. Lorsque Vigny abandonne décidément l’idylle pour le poème philosophique, il semble négliger son premier maître ; mais il n’a garde de l’oublier. La moindre occasion ramène à la surface le souvenir et l’imitation d’André Chénier.

En 1829, il lit les poésies de Joseph Delorme, et immédiatement il songe aux poésies de Chénier ( Correspondance , Lettre du 3 avril 1829).

En 1830, dans les Amants de Montmorency, la jeune femme « suspendue au bras droit » de son amant, « balancée en marchant sur sa flexible épaule », ne nous offre-t-elle pas un tableau à la Chénier ?

En 1832 paraît Stello. Pour nous tracer la vie d’André Chénier, Vigny suit pas à pas la notice historique d’Henri de Latouche. Après de Latouche, il réfute la légende de Marie-Joseph ennemi d’André et contribuant à sa mort (p. vm et xi). André fut arrêté sans ordre (p. xn) ; et Marie-Joseph comptait là-dessus pour faire différer son jugement. Alors que Marie-Joseph avait compris que pour sauver son frère il fallait gagner du temps, le père, par son imprudente intervention, hâta et, par

(1) Art. cité, p. 35.

suite, causa la mort de son fils, qui fut exécuté le 7 thermidor, c’est-à-dire l’avant-veille du jour qui l’eût sauvé ! (p. xn et xiv). Aétesi. H. de Latouche conclut-il : « Quand le malheureux père allait parler aux amis de son fils, de ses espérances et de sa joie, on lui répondait : puissiez-vous ne jamais accuser votre tendresse ! » (p. xiv et xv). Le doicteur Noir lui dira plus brutalement : (( Reprenez votre second fils ; car vous venez de tuer l’aîné. » Vigny n’a fait que mettre en scène les renseignements biographiques de l’édition de 1819.

La Colère de Samson (1839), le Mont des Oliviers (1843) sont, comme Moïse, des fragments épiques composés sur le modèle de V Aveugle. Et dans la Colère de Samson, l’élève de Chénier n’oublie pas de sculpter un corps de femme :

Comme un doux léopard elle est souple et répand Ses cheveux dénoués aux pieds de son amant.

Ses grands yeux entr’ouverts comme s’ouvre l’amande... Ses bras fins tout mouillés de tièdes sueurs Ses pieds voluptueux qui sont croisés sous elle Ses flancs plus élancés que ceux de la gazelle...

Quand le poète de la Maison du Berger (1844) opposait à l’impassible et robuste Nature la femme frêle et dolente, ne pensait-il pas aux vers de Chénier sur Fannv malade (Ode VIII, p. 272)? Nous le croyons d’autant plus qu’il reproduit alors un rythme cher à Chénier :

Aimez ce que jamais on ne verra deux fois.

Oh ! qui verra deux fois ta grâce et ta tendresse !

Le 12 octobre 1849, répondant à Busoni qui lui annonçait que sa fille n’était plus un enfant, immédiatement il songe à celui qui sait exprimer si délicatement toutes ces choses et il cite les vers de Damalis :

La rose et Damalis de leur jeune prison Ont ensemble percé la jalouse cloison.

Effrayée et confuse et versant quelques larmes Sa mère en souriant a calmé ses alarmes.

(Corr., p. 173. Cf. Ed. Dimoff. I. Bucoliques, p. 116).

CLASSICISME : DE RACINE A CHÉNIER

En 1853 fut écrite la Bouteille à la mer. Nous avons déjà vu que Vigny reprenait l’opposition de YHermès entre les héros des batailles et les héros du savoir.

En 1858, il conseillait à une jeune fdle de ne pas aller « trop loin dans la mer » (1),

De peur d’être Déesse et q'ue les matelots N’invoquent au milieu de la tourmente amère La, blanche Galatéb et la blanche Néère.

Cette citation inattendue est curieuse. Ce sont les premiers vers de Chénier que Vigny ait peut-être connus ; il les trouvait dans les éclaircissements du Génie du Christianisme.

Si le vers et la phrase de Vigny ne restent pae serfs du vers et de la phrase de Chénier, ainsi que la Fille de Jephté aurait pu le faire craindre, nous retrouverons cependant toujours chez l’un les rejets, les énumérations, les redoublements de l’autre ; seulement leur emploi sera plus discret, plus raffiné aussi.

Voici quelques rejets à la Chénier :

Car ma tribu n’est plus, et ses dernières branches Sont mortes. Les Hurons, cette nuit, ont scalpé Mes frères...

{La Sauvage, 1843.)

Regardez votre flûte ; écoutez-en le son.

Est-ce bien celui-là que voulait faire entendre La lèvre ?

(La Flûte, 1843.)

Seul et dernier anneau de deux chaînes brisées,

Je reste.

{L’Esprit pur, 1863.)

Les phrases reliées par la conjonction et sont encore fréquentes :

Le chien de Terre-Neuve y hurle près des portes,

Et des blonds serviteurs les agiles cohortes

(1) Corr., p. 305.

S’empressent en silence aux travaux familiers Et, les 'plateaux en mains, montent les escaliers (1).

(La Sauvage.)

Arrivons à l’exemple le plus typique. C’est comme le réveil d’un tic. Le poète du Mont des Oliviers énumère tous les problèmes que la mort du Christ laisse irrésolus. Il commence par varier les constructions :

Ce qui dure et ce qui doit finir...

Quels sont avec le ciel...

Comment tout s’y détruit...

Pourquoi ce qui s’y cache...

Si les astres...

Mais bientôt les et s’accumuleront comme chez Chénier :

Et pourquoi nul sentier entre deux larges voies ,

Entre l’ennui du calme et des paisibles joies,

Et la rage sans fin des vagues passions,

Entre la léthargie et les convulsions ?

Et pourquoi pend la Mort comme une sombre épée...

Si le juste et le bien, si l’injuste et le mal...

Et pourquoi les Esprits...

Et si les nations...

Et si lorsque des temps...

Les redoublements d’expression furent toujours chers à Vigny, et on en relèverait jusque dans ses derniers poèmes :

Elle n’est qu’nne femme et mange le pain noir ,

Le pain qu’à son mari donne la Sibérie.

(Wanda, 1847.)

Aujourd’hui, c’est I’écrit,

L’écrit universel, parfois impérissable...

(L'Esprit pur, 1863.)

(1) Pour le rythme, on peut rapprocher ces vers de ceux de la Jeune Tarentine et de Symétha que nous avons cités.

CLASSICISME : DE RACINE A CHÉNIER

Mais l'usage en devient plus rare et plus savant. Ce n’est qu’exceptionnellement que plusieurs mots ou même un hémistiche seront repris :

Terre et ciel ! avez-vous tressailli d’allégresse ?...

Terre et ciel ! punissez par de telles justices...

{La Colère de Samson, 1839.)

D’ordinaire Vigny ne reprend qu’un seul mot :

C’est Noël aujourd’hui, Noël est notre fête.

{La Sauvage, 1843.)

D’autre part, la reprise est souvent atténuée. Tantôt le substantif n’est plus au même cas :

Au passant du chemin elle criait : « Largesse ! »

La passant lui donna sans crainte et sans respect...

{La Maison du Berger, 1842.)

Tantôt le verbe n’est plus au même mode :

Nul ne l 'oserait dire et n 'ose le savoir.

{Wanda, 1847.)

Parfois le substantif appelle lè verbe de même consonance :

L’orgue entend un soupir et soupire alarmé.

{La Maison du Berger, 1842.)

Ailleurs la reprise est pleinement justifiée, et dès lors n’apparaît plus comme un artifice métrique. S’il nous montre la Rêverie amoureuse qui

Marche, s’arrête et marche avec le col penché,

la reprise du verbe marcher sert à rendre l’alternance des pas et des pauses.

Jetons l’œuvre à la mer, la mer des multitudes.

{La Bouteille à la Mer, 1853.)

Le poète reprend le mot de mer pour en mieux marquer le sens symbolique. Ainsi Vigny a perfectionné le procédé dont il usa d’abord sans mesure ; mais moins il était apparent, plus peut-être lui devenait-il intime et nécessaire.

Concluons. Sinon la pensée, du moins l’art de Chénier s’est imposé à Vigny. Chénier acheva de le conquérir à l’hellénisme en lui montrant la grâce amoureuse de l’idylle, la simple majesté de l’épopée. Sans doute les dimensions du poème homérique eussent vite découragé l’auteur d 'Héléna. Le poète de V Aveugle invita le poète de Moïse à laisser l’épopée pour le fragment épique. Sans doute le réalisme de Théocrite eût gêné la délicatesse de Vigny. Chénier lui montra la sensualité revêtue de l’élégante et pudique phraséologie du xviif siècle. Non moins que les genres de Chénier, son vers enchantait Vigny. Il imita ses redoublements de termes, ses molles énumérations, ses brusques rejets, d’abord avec excès, bientôt avec goût.

Ainsi La Fontaine, Racine, Chénier, après les auteurs grecs, plus que les auteurs grecs peut-être, et non moins que Chateaubriand, établirent l’hellénisme de Vigny. Tous les trois le fortifiaient dans l’admiration des œuvres bien proportionnées et lumineuses ; chacun lui apportait un don particulier. La Fontaine lui apprenait à soumettre le symbolisme, dont l’éblouissement lui vint de la Bible , à la mesure, à la délicatesse, à la raison occidentales. Racine lui enseignait la toute puissance dramatique des actions simples, le mérite de la composition, la mélodie du vers épique. Chénier lui transmettait, avec un art sculptural, deux genres, l’idylle et le fragment épique, et, pour le vers, une harmonie moins fondue et une grâce plus languissante. Ces divers éléments s’unissaient à tous ceux que nous avons déjà signalés en une œuvre composite, et cependant parfaite, dont la sobriété toute grecque, qui manqua trop souvent au Romantisme, caractérise l’art d’Alfred de Vigny.