LE THÉATRE

Vigny a eu de bonne heure le goût d'écrire pour le théâtre. Si, à quatorze ans, il se relevait la nuit pour . griffonner à la lueur d’une bougie une Histoire de la Fronde, : à dix-neuf ou vingt c’est par des essais dramatiques qu'il tentait de s’ouvrir la carrière littéraire. Rien n’était, entre 1815 et 1820, moins inattendu et plus normal. En dépit des aspirations nouvelles qui,.depuis un demi-siècle, travaillaient la littérature française, les dieux de cette littérature c'était toujours Corneille, Racine, Molière, Voltaire, le Voltaire de Zaïre et de Mérope. De ces divinités aux plus modestes débutants, l’échelle s’établissait par . toute une série de génies intermédiaires, dont la hauteur de plus en plus abaissée vers le médiocre semblait mettre la tragédie à la portée de tous les talents. Aussi était-ce une tragédie qu’en ce temps-là tout homme de lettres en herbe rêvait d'écrire, comme ce devait être plus tard un volume de poésies lyriques, et plus tard encore un roman naturaliste ou un roman d’aventures. Cela n’exigeait pas nécessairement une vocation bien marquée et donnait en général des résultats peu remarquables.

Vigny ne fit pas exception à la règle. Tandis qu était 4 lieutenant de la garde royale, en garnison à Versailles,

il composa, en 1816, deux tragédies, un Julien l’Apostat et un Roland. Avec l'esprit de conservation qui lui était propre, et l’indulgence qu'ont la plupart des écrivains pour leurs péchés de jeunesse, il en garda soigneusement les manuscrits dans ses papiers jusqu’en 1832. Une attaque du choléra, qui sévissait cette année-là, lui ayant fait voir | la mort de près, il les brûla, par crainte des éditeurs posthumes. C’est dire qu’il n’y a pas lieu de regretter la perte de ces deux ébauches, dont ce qui méritait de survivre, s’il y avait vraiment quelque chose qui en iût digne, a dû passer dans le roman de Daphné et dans le poème du Cor.

Un autre essai de la mêmé époque, détruit dans les mêmes circonstances, Antoine et Cléopâtre, seraït sans doute plus intéressant à connaître, non pas pour sa valeur intrinsèque, mais parce que peut-être le poète y avait pris pour modéle la tragédie qui figure sous ce titre dans le théâtre de Shakespeare. Le grand dramaturge anglais, après avoir été au xvirie siècle tour à tour vanté et bafoué par Voltaire, traduit par Le Tourneur et trahi par Ducis, était en passe de devenir une des adorations du romantisme. Il était certainement, quelques années plus tard, et demeura toujours une des adorations d'Alfred de Vigny. Le jeune poète s’imposa la tâche de traduire en vers, à titre d'exercice | d’assouplissement, trois pièces de Shakespeare : en 1827, Roméo et Juliette, qui ne fut pas publié ; en 1828, Shylock ou le Marchand de Venise, publié, mais non représenté ; en 1829, enfin, Ofhello, dont la première représentation au Théâtre-Français, le 24 octobre, avec le concours de « Joanny et de M" Mars, fut un des événements littéraires M de l’époque, la seconde des batailles livrées par le roman- «

tisme sur la grande scène parisienne, la première étant la représentation d'Henri III et sa cour, le 11 février 1829, et la troisième la fameuse soirée d’Hernani, le 25 février

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Il ne serait pas inutile, pour qui voudrait étudier à

fond les rapports de Vigny et de Shakespeare, et mesurer exactement l’influence exercée sur le premier par le second, d'examiner de près la traduction de Shylock et surtout celle d’Ofhello. Sans doute la comparaison avec l'original : révélérait-elle, chez le jeune dramaturge romantique, un goût moins hardi et aventureux qu'il ne le croyait luimême, encore que ses prétentions s'expliquent et se justifient si l’on considère qu'il était le prèmier en France. à mettre Shakespeare sur la scène après Ducis. Il avait eu le mérite de lire le grand anglais dans son texte, et non pas seulement dans la traduction de Le Tourneur, revue ou non par Guizot. Il avait «cherché à être aussi littéral que possible », «à mettre le mot sous le mot», sinon toujours, ce qui eût été impossible, tout au moins dans les passages expressément poétiques, ceux que Shakespeare écrit en vers et Où, suivant un mot très ingénieux de Vigny, on passe du récitatif au chant. Il avait osé appeler par son nom le mouchoir de Desdémone, faire mourir la malheureuse

. sous un oreiller, au lieu de recourir au poignard, arme noble et convenable à la majesté du cothurne. Il avait conservé, dans une certaine mesure, les jurons, les gros mots, les expressions triviales dont les propos des personnages de Shakespeare sont émaillés. Il avait tâché de calquer dans les moments critiques l’allure désordonnée, fiévreuse du dialogue, « ces propos passionnés interrompus par l’action

dont on est préoccupé vivement », desquels il trouvait des exemples chaque jour autour de lui dans la nature, aucun É dans notre tragédie. Mais il avait fait aussi de larges . concessions aux habitudes de la scène française et au goût du public. Il avait raccourci le texte, abrégé le drame, ramassé l’action, élaguant les longueurs, supprimant tel monologue de Iago, resserrant le dénouement. S'il avait imité, d’ailleurs avec modération et prudence, certains caractères extérieurs de l’œuvre de Shakespeare, il s'était efforcé, en la transportant chez nous, de l’accommoder à notre usage, et il avait, au fond, beaucoup moins demandé à son modèle les éléments d’une formule dramatique . inconnue et neuve que l’appui de son témoignage en faveur de la conception idéaliste qu’il portait déjà dans sa tête, et qu’il définissait dès cette époque, l’appliquant au théâtre, par «l’accomplissement d’un caractère et d’une haute vue morale ».

Ses idées personnelles à ce sujet se retrouvent, mêlées à d’autres, dans le long manifeste qu’il mit en tête de sa . traduction, ou, si l’on aime mieux, de son adaptation « d’Othello, sous le titre de Lettre à Lord *** sur la soirée du 4 24 octobre 1829 et sur un système dramatique. Il y reven- « diquait avec énergie les droits imprescriptibles de la vérité. … Il demandait que la scène française, rompant avec la u sainte routine, s’ouvrît à «une tragédie moderne produisant dans sa conception un tableau large de la vie, au lieu du . tableau resserré de la catastrophe d’une intrigue ; — dans. sa composition, des caractères, non des rôles, des scènes, paisibles, sans drame, mêlées à des scènes comiques et 4 tragiques ; — dans son exécution, un style familier, comique, ” tragique et parfois épique ». Il réduisait les exigences de la « fameuse loi des unités à une seule ; l’unité d'intérêt dans ; l’action. Il réclamait que toute liberté fût laissée au génie M

créateur du poète ; il le montrait d'avance usant de cette liberté pour substituer à la conception appauvrie et étriquée du théâtre classique un art nouveau, large et puissant.

D'abord il prendra, disait-il, dans sa large main beaucoup de temps et y fera mouvoir des existences entières ; il créera l’homme, non comme espèce, mais comme individu, seul moyen d’intéresser à l'humanité ; il laissera ses créatures . vivre de leur propre vie, et jettera seulement dans leur cœur ces germes de passions par où se préparent les grands événements ; puis, lorsque l’heure en sera venue et seulement alors, sans que l’on sente que son doigt la hâte, il montrera la destinée enveloppant ses victimes dans des nœuds inextricables et multipliés. Alors, bien loin de trouver des personnages trop petits pour l’espace, il gémira, il s’écriera qu’il manque d’air et d'espace ; car l’art sera tout semblable à la vie, et dans la vie une action principale entraîne autour d’elle un tourbillon de faits nécessaires et innombrables. Alors le créateur trouvera dans ses personnages assez de têtes pour répandre toutes ses idées, assez de cœurs à faire battre de tous ses sentiments, et partout on sentira son âme entière agitant la masse. Mens agitat molem.

Deux ans après la Préface de Cromwell, ces idées ne pouvaient pas être considérées commeabsolument nouvelles. Prises en elles-mêmes, il semble bien qu’elles soient un peu vagues. Vérité dramatique, tragédie moderne, ce sont des mots qui font impression sur des esprits peu doués de sens critique. On sait combien, en réalité, ils sont ambigus, dépourvus de précision, pour ne pas dire dénués de sens. Depuis qu’il existe une littérature, il n’y a pas d’école au monde qui n’aît inscrit sur son drapeau le nom de la vérité, et le même mot a servi de cri de ralliement aux partis les plus opposés. D'autre part, se proclamer « moderne »,

ce n’est pas se caractériser et se définir ; c'est déclarer simplement qu’on ne veut pas continuer à faire ce qui se faisait immédiatement avant nous. Ce qu’il y a de positif dans la doctrine énoncée par Alfred de Vigny, à savoir l’affranchissement de la règle des unités et le mélange des genres, constitue les revendications communes de l'école romantique en matière de théâtre: elles. avaient été déjà exposées par Victor Hugo avec non moïns de conviction et beaucoup plus d'éclat. Je ne vois guëèré, dans cette longue dissertation préliminaire à Othello, que deux idées à mettre au compte particulier d'Alfred de Vigny. L'une, qui est fort juste et fort sensée, mais qui n’a rien de romantique ni même rien de spécialement original, c’est qu’un héros de tragédie doit être un individu, un être vivant et non une abstraction personnifiée. L'autre, qui tient au ford même de la pensée de Vigny, et qui ést d'accord ävec sa conception personnelle de la vie, c’est que l'intérêt de la tragédie réside essentiellement dans la lutte de l’homme contre la destinée, à qui il résiste de toutes ses forcés, mais par qui il est inévitablement vaincu. Mais, qu’elles soient raisonnables ou qu’elles soient profondes, il ne suffit pas, à la scène, d’avoir des idées, il faut savoir les appliquer. J usqu'à quel point Vigny a-t-il réussi à réaliser les siennes ? on s’en rendra compte en passant en revue les trois pue qui composent son théâtre original.

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La première de ces trois pièces est un drame én cinq actes, en prose, la Maréchale d'Ancré, qui fut joué à POdéon le 25 juin 1831. Il a pour sujet la chute des favoris ‘italiens de Marie de Médicis, Concini ét $a femme Léonora

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FIVRE SECOND + L'ART * 183

Gäligaï. C’est donc un drame historique, conçu selon la formule romantique, telle qu’elle avait été inaugurée ét appliquée à plusieurs reprises par Alexandre Dumas, dans Henri 4V-et sa cour, dans Charles VII chez ses grands vassaux*, dans Christine à Fontainebleau. Dans un décor dont la couleur — la fameuse couleur locale — a été brossée avec amour, on met aux prises, au cours d’une action dont les péripéties semblent empruntées au plus noir mélodrame, des personnages animés de passions farouches et violentes, Le décor, ici, C’est la cour de Louis XIII, vers la fin de la régence : foyer d'intrigues, où des gentilshommes médiocrement chévaleresques, avides d'argent, bretteurs accomplis, et tenant moins du héros que du spadassin, mettent au service de l’ambition aui.les paye le plus cher une épée toujours prête à sortir du fourreau ; ou bien encore c’est le Paris des premières années du xviie siècle, avec sés rues étroites et ses hautes maisons serrées les unes contre les autres, où vit ua peuple indocile et turbulent, prompt à juger ceux qui sont au-dessus de lui, prompt à passer de la pensée à la parole et de la parole à l’acte, le peuple qui vient de faire la Ligue et qui va faire la Fronde. L'intrigue d'amour, de passion et de sang, c’est la vendetta poursuivie, avec la rancune tenace de ses compatriotes, par le corse Michael Borgia contre l’homme de confiance de la reine-mère, contre le Concini qui lui a pris jadis sa fiancée et qui maintenant veut lui prendre sa femme. Cette aventure se dénoue par un duel à tâtons, dans la nuit, qui dut produire son effet à la première, et qui, aujourd’hui encore, est pour le lecteur une page de haut goût. Borgia, rentrant chez lui, le soir, en compagnie des deux enfants de Concini qu’il 4 sauvés dé la fureur de la populace, trouve le maréchal d’Ancre debout au seuil de sa maison. « Concini! — Borgial» A peine se sont-ils

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reconnus, à la lueur de la lanterne que tient un des enfants, «chacun d’eux lève son poignard et chacun d'eux saisit du bras gauche le bras droit de son ennemi. Ils demeurent immobiles à se contempler. Les deux enfants se sauvent dans les rues et disparaissent. » Alors s’engage un dialogue homérique :

— En garde à présent, ravisseur ! |

— Lâche séducteur, défends-toi ! A AE

— La nuit est noire... mais je sens à ma haine que c’est toi. Affermis ton pied contre le mur, tu ne reculeras pas.

— Je voudrais sceller le tien dans le pavé pour être sûr de toi.

— Convenons que le premier blessé avertira l’autre.

— Oui, car on ne verrait pas le sang... Je te le jure parla soif que j’ai du tien. Mais que ce ne soit pas pour nous faire cesser l'affaire.

— Non, mais pour nous remettre en état de continuer.

— De continuer jusqu’à ne plus pouvoir lever l’épée.

— Jusqu’à la mort de l’un des deux. |

Les lames se croisent, les bras s’agitent, les corps …

s’allongent ; on attaque et on riposte du fer et de la voix. }

— Pare ce coup, misérable !

— À toi cette botte!

— As-tu donc mis une cuirasse, Concini ?

— J'en avais une, mais je l’ai oubliée chez ta femme, . dans sa chambre.

Tous deux s’enferrent et se blessent au même moment. Ni l’un ni l’autre, tout en serrant d’un mouchoir sa poitrine ou sa cuisse, ne veut convenir qu'il a été touché. Mais chacun s’aperçoit de son côté, avec une joie sauvage, qu'il …

a atteint son adversaire ; avec une rage furibonde, qu’il ne peut pas lui donner le coup mortel.

— Ma lame a une odeur de sang.

— La mienne est mouillée.

— Va, si tu n’étais pas frappé, tu serais déjà venu m’achever.

— Achever ? Tu es donc blessé ?

— Eh! sans cela, n’irais-je pas te traverser le corps vingt fois ? D’ailleurs, tu l’es autant que moi pour le moins.

— Il faut que cela soit, car je ne resterais pas à cette place.

— N'’en finirons-nous jamais ?

— Tous deux blessés et vivants tous deux !

— Que me sert ton sang, s’il en reste!

— Si je pouvais aller à toi!

Survient Vitry qui, d’un coup de pistolet, achève le maréchal d’Ancre;, et Borgia à la satisfaction de voir expirer son ennemi, juste une seconde avant d’expirer

‘ à son tour.

Si la pièce répond assez bien à la conception qu’on se faisait vers 1830 d’un drame romantique, par contre elle ne réalise guère que par ses côtés les plus extérieurs les deux idées que nous avons signalées plus haut comme la