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L’œil fixe, lèvre ouverte et la main étendue, Cherchant encor dans l’air leur parole perdue, Et s’évanouissant sitôt qu’ils sont touchés.

Cette image qu'il versifiait en 1862, un an avant sa mort, il l'avait rencontrée en 1819, dansun article du Conservateur, signé du baron de Frénilly. L'auteur prétendait montrer comment une corruption lente et généralisée conduit les peuples à leur perte. Il concluait ainsi :

Tout sera vicié ; et quand le vice aura atteint sa perfection, l'Etat aura atteint son terme. Il sera debout, mais dissous et semblable à ces débris intacts qu’on trouve dans les cercueils d'Herculanum. Au moment où on les touche, ils s’évanouissent et ne laissent que leur cendre.

Il n’est pas impossible, maïs il est bien peu problable, que Vigny, au moment d'écrire les Oracles, ait relu la livraison du périodique oublié où ces lignes avaient été imprimées plus de quarante ans auparavant. Le fait que la comparaison de M. de Frénilly se soit gravée dans son esprit en traits indélébiles et représentée quasi intacte après un si long intervalle, avec les mêmes détails caractéristiques et presque les mêmes mots, ouvre un jour bien curieux sur les procédés de composition du poète et sur Ses habitudes d'esprit. Vigny s’est vanté maintes fois de l'excellence, de la sûreté, de l’infaillibilité de sa mémoire, On peut se demander si ce qu’il regardait comme un privilège n'a pas été dans une certaine mesure un inconvénient, et on est tenté de citer son exemple à l’appui de cette remarque si pénétrante de Doudan : « Trop de mémoire nuit à qui a le dessein d’imiter en littérature. Une forte mémoire ne dénature pas assez ce qu'on imite, et ne permet pas de l’assimiler. »

La grande et importante différence à signaler, de notre

point de vue, entre les poèmes de la première et de la seconde manière, ne consiste-pas dans une exaltationr ou un affaiblissement des facultés imaginatives, qui semblent avoir eu le même degré de force à tous les moments de la vie poétique d'Alfred de Vigny, mais dans une tendance marquée à lier, dans ceux de la seconde, plus étroitement l’idée à l'image. Celle-ci vient toujours après celle-là, et appelée par elle. Mais elle cesse d’être un pur ornement du style ; elle est comme une autre révélation de la pensée, et sa transposition dans l’ordre des réalités concrètes. Le poète

croise et combine les deux modes d’expression : il en use

à son gré, tour à tour, chacun d’eux continuant, prolongeant et complétant l’autre, sans qu’il y ait jamais rupture ou discordance. La comparaison se mue en symbole. On peut fixer aux environs de 1830 le moment décisif de cette évolution. Il semble bien que Vigny ait hésité un certain temps entre la poésie pittoresque et la poésie philosophique. La préface des Poèmes de 1829 revendique hautement pour

l’auteur l'honneur d’avoir inauguré la seconde. Elle force …

même, pour les besoins de la cause, le caractère d’une bonne partie des morceaux qu’elle a pour mission de présenter au public, quand elle déclare que, dans ces compositions, «presque toujours une pensée philosophique est mise en scène sous forme épique ou dramatique ». C’est que, depuis 1826, le poète a trouvé sa voie. Il porte dans sa tête les Elévalions, qui toutes « doivent partir de la peinture d'une image toute terrestre pour s’élever à des vues d’une nature plus divine et laisser l’âme dans les régions supérieure$, la prendre sur terre et la déposer aux pieds de Dieu ». On ne saurait mieux définir, — abstraction faite de la phraséologie mystique, — le procédé de composition auquel Vigny rêvait d’attacher son nom. Si les Amants de Montmorency, en dépit du sous-titre, n’en offrent qu’une

application bien imparfaite, l’autre échantillon du genre, Paris, sans parler de quelques ébauches conservées dans le Journal, réalise très exactement le dessein annoncé. Toute la pièce roule en effet sur le double symbole qui figure, au gré du poète, la primauté de Paris dans l’ordre politique et social et l’activité intellectuelle par quol cette primauté est justifiée. C’est le même procédé qu’on retrouvera dans les meilleurs «poèmes philosophiques » des années quarante, dans la Maison du Berger, dans la Flûte, dans la Mort du Loup, dans les Destinées, un peu plus tard dans la Bouteille à la mer.

Mais si le procédé est original, au point qu'il est demeuré typique de la manière d’Alfred de Vigny, on n’en saurait dire autant des images auxquelles le poète confie le soin de porter sa pensée. Toutes sont empruntées à quelqu'un. Shakespeare a donné l’idée de la roue et Gœthe celle de la fournaise qui tour à tour représenteront Paris. Gibbon a fourni le symbole de la flûte, Chateaubriand celui de la cabane roulante, Byron celui du loup qui «meurt en silence », et celui des Destinées qui « prennent les fronts des hommes pour marche-pieds », Bernardin celui de « la frêle messagère » confiée aux flots de l’Océan. Aucun des grands poèmes symboliques achevés par Vigny, — et de ceux qui sont restés à l’état d’ébauches plusieurs appelleraient la même remarque, — n’a pris corps dans son imagination qui n’eût déjà reçu sa forme d’une imagination étrangère ; aucun n’a été tiré directement de la réalité. Il n’y a pas, semble-t-il, de démonstration plus convaincante de cette sécheresse, pour ne pas dire de cette pénurie d'imagination qui est une des raisons les moins contestables du peu de fécondité poétique d’Alfred de Vigny.