L'IMAGINATION PSYCHOLOGIQUE, LA COMPOSITION ET L'ART

Qu’Alired de Vigny n'ait pas promené sur le monde extérieur une vue pénétrante et forte; qu’il soit obligé, quand il veut le décrire ou lui prendre pour en orner des conceptions purement intellectuelles quelques-unes de ses formes et de ses couleurs, de s’inspirer d’une représentation des choses déjà simplifiée et pour ainsi dire « stylisée » : qu’il ne puisse peindre que d’après le modèle, on le regrettera si l’on veut. Pour peu qu’on y réfléchisse, on sera moins porté à s’en étonner. Sans parler des prédispositions organiques et du mécanisme cérébral dont le rôle en cette matière est d’une importance capitale, ce sont évidemment les impressions reçues pendant l’enfance et l’adolescence qui façonnent l'imagination d’un grand poëte. Or, avant d'arriver à l’âge d'homme, Vigny n’a pas eu de commerce intime et suivi avec la nature : on peut même dire qu'il ne l’a pas connue. Il n’a pas eu l’enfance rustique d’un Lamar-

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tine, vagabondant, tête nue et pieds nus, sur les coteaux de Milly en compagnie des petits pâtres du village, à la suite des vaches et des chèvres du troupeau communal, et voyant monter de loin, «à l’extrémité de l'horizon, les neiges roses et ombrées du Mont-Blanc». Il n’a pas, comme Victor Hugo, «parcouru l’Europe avant la vie» et rapporté de ses pérégrinations en Italie et en Espagne,

Comme un vague faisceau de lueurs incertaines,

ja vision confuse, mais inoubliable, de sites gracieux ou sauvages, toujours baignés de lumière et parés d’éclatantes couleurs. Amené à dix-huit mois de Loches à Paris, il n’a, jusqu’à son entrée au service, quitté ia capitale que pour de brefs séjours dans quelques châteaux de la Beauce. Il avait vingt-cinq ans quand il a vu le Rhin, les Vosges et les Pyrénées ; il avait la trentaine quand il a vu la mer, Si fortes qu'aient été les émotions qu'il a pu éprouver de ces spectacles, elles sont venues trop tard, et elles n’ont pas laissé sur sa poésie de traces bien sensibles. Le « quadro » dans Eloa, de l’Aigle des Asturies — encore est-il peut-être inspiré de Shelley — ; deux vers du Cor, et qui sont une réminiscence de Delille :

Monts gelés et fleuris, trône des deux saisons, Dont le front est de glace et les pieds de gazons ;

— quelques traits de pittoresque maritime, — empruntés d’ailleurs à Byron, à Cooper ou aux Bougainville, — dans la Frégate «la Sérieuse» et la Bouteille à la mer ; voilà à peu près tout ce que la mer et la montagne ont foin à la poésie de Vigny. Son imagination avait dès ce moment l'habitude de voir les choses à travers les livres. k En revanche, il n’est pas douteux qu'il n’ait vécu de bonne heure d’une vie intérieure très active. Grandissant

dans un cercle étroit de gens âgés, n’ayant point de frères ni de sœurs, privé de la société des camarades de son âge et inhabile, si l’occasion s’en présentait, à s’y mêler, contraint par la force des choses à se replier sur soi, comment n’auraitil pas pris dès sa première jeunesse l'habitude et le goût de l’analyse morale? Ajoutez qu'il est resté longtemps «aux mains des femmes », C’est, de loin, sa tante Sophie, la chanoinesse, et, sur place, c’est sa mère, qui furent ses éducatrices. Si ferme que fût l'intelligence de MT Léon de Vigny, si virile que paraisse la formation physique et morale qu'elle s’appliqua à donner à son fils, il n’est pas surprenant qu'entouré d’une atmosphère de tendresse et presque exclusivement soumis à des influences féminines, la sensibilité ait acquis chez lui une délicatesse et une vivacité presque maladives. Aussi est-ce dans la peinture des affections du cœur plutôt que dans celle des réalités concrètes qu’il a porté ce don de divination et comme de: double vue que nous nous plaisons à reconnaître aux poêtes. Tandis que pour pénétrer dans le monde des formes et des images il avait presque toujours besoin de prendre la main d’un guide, il entrait de plain-pied et se mouvait à l'aise dans celui des sentiments. Avec quelle profondeur il a su lire dans les âmes, avec quelle sûreté définir sa propre manière de sentir ou en concevoir de très différentes de la sienne, avec quelle finesse en discerner et en fixer les nuances les plus fugitives, on s’en rend compte en étudiant ses drames, ses romans, son Journal. Ce que nous connaissons de celui-ci est un document psychologique de premier ordre ; et les caractères que nous rencontrons dans ceuxlà, Léonora Galigaï, Jeanne de Belfiel, Marie de Mantoue, de Thou, Kitty. Bell, Chatterton, Laurette, le capitaine Renaud, sont des preuves indéniables que dans cet ordre de créations, la faculté d’inventer s'élevait chez lui à

un degré au-dessus du commun. Mais, sans sortir de son . œuvre poétique, on peut en donner d’autres qui seront

assez convaincantes.

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Nombreux en effet sont les personnages de toute sorte, humbles ou héroïques, semi-réels ou purement imaginaires,

— une quinzaine environ, depuis Héléna jusqu’au capitaine

de la Bouteille à la mer, — auxquels il a, dans ses Vers, prêté plus ou moins libéralement la vie et le langage, allant parfois jusqu’à faire de la confidence de leurs sentiments et de leurs intimes pensées Ja matière unique de

son poème. Toutes ces figures, assurément, ne persistent

pas dans notre souvenir avec le même relief. Plusieurs d'entre elles ne sont qu'’esquissées, soit que l’auteur ait été impuissant à marquer plus fortement le trait, soit que, pour des raisons diverses, il n’ait pas voulu l’appuyer autant qu'il aurait pu. Tantôt, — c’est le cas d'Héléna, — il s'est trouvé devant une situation scabreuse sur laquelle il n'aurait insisté qu’au risque de choquer la délicatesse

du lecteur. Tantôt la brièveté lui était imposée par la loi.

même de son sujet. Développer longuement les réflexions dernières du «grave marin » perdu avec son navire dans les parages du cap des Tempèêtes, ç'aurait été détourner

de son objet l'intérêt qui doit se concentrer sur la véritable héroïne du poème, sur la bouteille lancée à la merci des

flots, — plus exactement encore sur la pensée confiée aux flancs de cette bouteille et que le doigt de Dieu conduira

au port. S'emparer de ces exemples et de quelques autres

semblables pour taxer la psychologie de Vigny d'insuffisance

serait manquer d'intelligence autant que d'équité. Si on veut mesurer vraiment jusqu'où va chez lui la capacité

d'analyser les sentiments et d’inventer des caractères, ce ne sont pas ces silhouettes plus ou moins hâtivement esquissées qu'il faut considérer, mais les grandes figures qu'il a représentées de face et en pleine lumière, celles qui, si la mode était encore aux frontispices à la Célestin Nanteuil, devraient avoir leur place à la première page de son œuvre poétique, Eloa et Satan, Moïse et Samson. Ces noms seuls suggèrent des rapprochements inévitables. Il est aisé, à propos de chacun d’eux, de montrer par quels liens le personnage se rattache à des créations antérieures. Il ne l’est pas moins, — et ce sera le résultat le plus fructueux de cette CHADATAISON, — de montrer PRE quels traits de sa physionomie il s’en Rene et jusqu’à quel point il est original.

‘Æloa ne doit pas autre chose à Klopstock que son nom et quelques éléments de la mise en scène qui accompagne sa naissance ; il ne ressort nullement du rapprochement des deux poèmes que Vigny ait eu dans la pensée en écrivant le sien, ou même qu'il ait connu, aucun autre passage de la Messiade que celui dont un chapitre du Génie du Christianisme lui offrait la traduction. Si l’on cherche quelles images, flottant confusément dans sa mémoire, ont dirigé son pinceau, peut-être n'est-il pas téméraire d’invoquer l’œuvre qui fut et qui demeure la peinture typique de la séduction, celle qu’il a définie lui-même «le plus beau poème épique sur la vertu de la femme ». Plus on y pense, plus il est difficile de ne pas voir dans la chute d’Eloa comme une transposition céleste de l’aventure de la «divine Clarisse», de «l’incomparable fille » qui n’oppose aux perfides entreprises et à la diabolique habileté de Lovelace qu’une pureté angélique et une inaltérable douceur. Toutes les deux ont été averties du danger qu’elles courent de prêter aux avances du séducteur

une oreille trop complaisante, Toutes les deux, un attrait | invincible les entraîne vers lui, et, une fois qu’elles ont fait le premier pas hors de leur milieu natal, les conduit à leur perte par un enchaînement fatal de faiblesses invo- : lontaires et de périls inconnus. Cet attrait, ce n’est pas l’enivrement des sens, ni le jeu dangereux de la coquetterie ; c’est le besoin inné de se dévouer, de faire le bien d'autrui, fût-ce aux dépens de son propre bonheur. Si Clarisse ne repousse pas du premier coup et de haut les galanteries de Lovelace, elle avoue qu’elle est guidée « par le plaisir secret de faire rentrer un homme de ce caractère dans le sentier de la vertu et de l’honneur, de servir de cause seconde pour le sauver ». Lorsque ses illusions seront. tombées, elle s’accusera humblement «d’avoir eu la présomption ou la faiblesse de se regarder comme un instrument de la Providence ». Mais au fond de son tombeau elle: adjurera encore Lovelace de se prêter à devenir un jour l'objet de l’infinie miséricorde de Dieu, et elle ne regrettera pas de lui avoir sacrifié sa réputation et sa vie. De même Eloa, quand pour la première fois elle entend parler de l’archange rebelle, son premier mouvement n’est pas de frémir d'horreur. Elle devient rêveuse ; elle voit sans cesse en pensée un malheureux qui de loin l'implore et qu’elle voudrait consoler. Elle se laisse charmer aux paroles caressantes de «son immortel amant», comme | Clarisse se laisse abuser par les protestations doucereuses de Lovelace. L'une et l’autre, leur virginale innocence les protège à la fois et les perd, car si elle leur permet de côtoyer le vice sans le reconnaître, elle les laisse sans défense contre des périls que leur candeur n’a même pas soupçonnés. Cette innocence désarme un moment le séducteur. Devant une pureté si touchante, Satan, comme Lovelace, hésite : il s'attendrit, il oublie «son art et sa

victime ». Mais, pour avoir été retardée, la chute n’en est pas moins fatale, Toutefois Clarisse succombe sans le vouloir et sans le savoir, par l’effet de ce que non seulement la morale mais le Code qualifierait de «crime ». Rien de plus lamentable que ce brutal et vulgaire naufrage de sa vertu. Eloa, elle, n’est pas surprise ; elle agit, sinon en toute liberté de cœur et d’esprit, du moins en pleine connaissance de cause ; elle accepte, elle consent, elle se donne. La différence est là, et elle est essentielle, Jointe aux autres circonstances de temps, de lieu et de personnes qui élargissent et agrandissent l’action, cette détermination volontaire élève le sacrifice consommé par la fille du Christ à la hauteur d’une rédemption. D’une commune aventure d'amour elle fait un drame de la conscience universelle ; elle lui confère un sens profond que le roman de Richardson, quelles qu’en soient d’ailleurs la finesse psychologique et l'intention vertueuse, ne saurait avoir.

Si Eloa retient quelque chose de Clarisse Harlowe, le Satan de Vigny n’est pas non plus sans avoir, par un mélange de feinte douceur, de rouerie et d’audacieuse violence, quelques rapports avec Lovelace. Il en a de plus marqués encore avec trois ou quatre personnages infernaux que le poète connaissait certainement. On ne saurait s’en étonner. Les traits essentiels du démon sont fixés depuis la Genèse: c’est l’orgueil et la ruse, l’orgueil qui fait le révolté, la ruse dont s’arme le tentateur. Il n’est pas possible de le concevoir sans l’un et sans l’autre. De là cette ressemblance plus ou moins marquée qui existe entre toutes ses incarnations poétiques, Entre le héros de Vigny et quelques-uns de ses prédécesseurs immédiats ou lointains, il y a même mieux qu'un air de famille, Toutefois, au milieu de ces physionomies parentes, se détache sa physionomie propre, qui ne se confond avec aucune autre. Comme le

le sceptre qu’il tient à la main. Mais il ne doit rien d'autre.

Satan de Mülton, il traîne avec lui le regret nostalgique du Ciel dont il fut exclu par sa faute ; comme lui, il conserve encore je ne sais quel respect de la vertu qui le fait, en face de l'innocence, se troubler, hésiter et presque abjurer ses mauvais desseins. Mais il n’a pas ces proportions surhu- . maïnes, ce corps allongé sur plusieurs arpents, ce bouclier . énorme et cette lance haute comme un pin qui le font comparer aux Titans de la fable. Il n’a ni le tempérament fougueux et brutal qui s’allie naturellement à ces formes gigantesques, ni dans l'esprit cette abondance de pesantes arguties et de subtilités captieuses qui sentent encore la scolastique. Il est beau comme le Lucifer de Byron, d'une beauté triste, et comme lui il possède ce pouvoir . fascinateur qui est d’ailleurs commun à toute la lignée. | Mais il n’en a pas la vigueur d'esprit et la hauteur de pensée ; il n’a pas non plus cette âpre ironie, ce dédain sarcastique que l'interlocuteur de Caïn déverse sur la race humaine et qu'il fait rejaillir jusqu’à Dieu. Il emprunte au Satan de Lewis les accessoires demi-galants, demi-magiques, dont s’entoure son apparition, les nuages roses et parfumés qui forment «sa couche d'ambroisie », le bandeau de feux vivants et colorés qui presse ses cheveux, les anneaux de diamants qui ornent ses bras et ses chevilles,

à ce personnage de féerie, pas plus qu’au diable mélodramatique qui fait signer à Ambrosio, avec une plume 4 de fer trempée dans son sang, le pacte de rigueur, et l’enlève … dans ses griffes en haut des airs. Il se vante d'exercer sur la nature un pouvoir analogue à celui qui est, dans les : Martyrs, l'apanage du démon de la volupté. Mais la comparaison ne se soutient pas longtemps entre l’Astarté de’ Chateaubriand, personnification de la sensualité grossière, et le délicat séducteur qui caresse l'imagination d’Eloa

de gracieuses visions où la tendresse n’est jamais séparée du plaisir. Encore, quelque impression que ces images fassent sur elle, n’est-ce pas par ces merveilleux prestiges qu'il triomphe de la «sœur des anges ». Il n’y réussirait pas, s’il n’offrait à sa compassion l’appât d’une souffrance à soulager, d’une misère à guérir, si, — suprême argument, — il ne versait des pleurs, «fallacieux » sans doute, mais combien puissants sur une âme ingénue! Ce satanisme sentimental n’agit que par des moyens purement naturels. Aïnsi, tandis que Vigny, en idéalisant le caractère d’Eloa, élevait jusqu’au sublime la vertu défaillante, il rabaïissait au niveau de la nature mortelle le diabolique séducteur, C’est son originalité, — qu’on goûtera ou non, mais qui est certaine, — d’avoir réduit aux proportions de l’homme et engagé dans une aventure de cœur le Prince du Mal, le grand révolté qui refusa de courber le front devant Dieu même, et qui, après sa chute, prétend encore partager avec lui l’empire de l’univers.

Il semble que la fantaisie du poète dût en user moins librement avec un personnage comme Moïse, dont les traits sont fixés par la Bible avec une précision qui ne laisse rien à inventer, De fait, il n’y a pas, dans le cadre historique et pittoresque où Vigny place cette grande figure, un seul détail qui ne soit puisé à la source et pour lequel on ne puisse mettre en regard de chaque vers du poème le verset du livre saint dont il est inspiré. Son Moïse, comme celui du Deutéronome, gravit le sommet du Nébo et contemple de loin la Terre Promise au bord de laquelle il a conduit son peuple, mais où il ne doit pas entrer. « L’immense horizon » sur lequel il «promène un long coup d’œil », c'est bien celui que décrit l’Ancien Testament : «tout le pays de Galaad jusqu’à Dan, tout Nephtali, toute la terre d’'Ephraïm et de Manassé, et tout le pays de Juda jusqu’à

la mer occidentale, tout le côté du midi, toute l'étendue

de Jéricho, qui est la ville des palmes, jusqu’à SeSOT ».

Les actions qu'il rappelle sont bien celles de sa vie publique ;

les miracles qu’il s’attribue sont bien ceux qu’il a accomplis.

Et même cette longue plainte qu’il exhale, elle s’amorce

tout naturellement à un passage des Nombres qui paraît

avoir été le noyau du poème : «Pourquoi avez-vous affligé

votre serviteur ? Pourquoi est-ce que je ne trouve point grâce devant vous ? Et pourquoi m’avez-vous chargé du poids de tout ce peuple ? Est-ce moi qui ai conçu toute cette grande multitude et qui l’ai engendrée, pour que vous me disiez: Portez-les dans votre sein, Comme une nourrice à accoutumé de porter son petit enfant, et mettezles sur la terre que j’ai promise à leurs pères avec serment ?.…. Je ne puis porter seul tout ce peuple, parce que c’est une charge trop pesante pour moi. Que si votre volonté s'oppose en cela à mon désir, je vous conjure de me faire mourir... » Mais dans les paroles de ce vieillard qui demande humblement à l'Eternel de décharger d’un fardeau trop lourd ses épaules affaiblies par l’âge, on cherche vainement le désenchantement et l’amertume que Vigny prête à l’homme qui n’a trouvé le bonheur ni dans la puissance, ni dans la sagesse, et à qui ces dons mêmes ont enlevé tout espoir de le rencontrer dans les affections communes :

Hélas! vous m'avez fait sage parmi les sages | Mon doigt du peuple errant a guidé les passages. J’ai fait pleuvoir le feu sur la tête des rois ; L’avenir à genoux adorera mes lois ; Des tombes des humains j'ouvre la plus antique, La mort trouve à ma voix une voix prophétique...

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Et cependant, Seigneur, je ne suis pas heureux !.…

J’ai vu l’amour s’éteindre et l'amitié tarir..

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C’est que, dans la pensée du poète, à la figure de Moïse, s'est comme superposée et confondue celle de Manfred, versé lui aussi dans des sciences merveilleuses, thaumaturge à sa manière, capable d'évoquer les puissances mystérieuses de la nature, mais qui ne sent battre en son cœur ni désir, ni espoir, ni un reste d'amour pour qui que ce soit sur la terre, et que tout, ses joies, ses chagrins, ses passions, son génie, ont fait parmi les hommes un étranger. Mais ce que le Moïse de Vigny n’a emprunté ni au vieux conducteur d'hommes trahi par ses forces avant d'arriver au bout de sa tâche, ni à l’opiniâtre, violent et criminel Seigneur, c’est cette soif de tendresse et cette profondeur de mélancolie, cette résignation douloureuse et ce détachement de toutes choses, et non pas la lassitude ou l’horreur de vivre, mais le sentiment que l’on n’a pas trouvé ou que l’on a perdu les raisons de vivre, et l’aspiration à la mort comme au terme logique d’une existence désormais sans but :

Et j'ai dit dans mon cœur : Que vouloir à présent ? Pour dormir sur un sein mon front est trop pesant. O Seigneur, j'ai vécu puissant et solitaire : Laissez-moi m’'endormir du sommeil de la terre !.…

Dans la constatation de cette vérité trop certaine, qu’à des facultés supérieures du cœur et de l'intelligence répond surtout une capacité supérieure de souffrir, il y a une dignité, il y a une noblesse, il y a en même temps un frémissement de douleur contenue qui font de cette lamentation mise par Vigny dans la bouche du prophète une des plaintes les plus touchantes et les plus belles qu’ait entendues l’humanité.

La distance est plus grande encore du Samson de l’Ecriture au Samson des Destinées, Il n’y a guère de commun

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entre eux que le fond de l'aventure, la trahison de Dalila et la terrible vengeance qu’en tire le captif. Il ne saurait même être question de chercher dans la Bible l’amorce de la longue méditation qui est pour nous tout le. poème. En effet, si le livre saint s’étend longuement sur les circonstances merveilleuses qui précédèrent la naissance du Danite, sur le caractère sacré dont, dès le sein de sa mère, il fut revêtu, sur sa prodigieuse vigueur et sur ses brillants exploits, s’il narre en détail ses équipées amoureuses et les … fâcheuses complaisances auxquelles il s’abandonne à l'égard, non seulement de Dalila, mais de toute femme vers qui le pousse son désir, en revanche il ne s'occupe nullement de nous expliquer par quel mystère du cœur le redoutable ennemi des Philistins devient le jouet de la première venue ; il nous laisse le soin de résoudre psychologiquement la contradiction de cette force et de cette … faiblesse, et il ne semble pas qu'il nous invite à voir en ce guerrier qui ne sait pas résister aux importunités et

aux larmes d’une maîtresse autre chose qu'un éclatant

exemple du divorce, qui n’est pas rare, entre la robustesse du corps et la finesse de l'intelligence. De cette image primitive et fruste, bloc massif dégrossi en trois ou quatre . puissants coups de ciseaux, Vigny a fait le Penseroso, le géant magnanime et songeur, le subtil et profond analyste qui démêle sous la brusquerie de l’homme le besoin insa-

tiable de tendresse, comme sous la douceur et lacâlinerie

féminines le fond de perfidie et d’orgueil ; le philosophe amer qui pose ainsi qu'une loi de la nature le malentendu éternel entre les deux sexes ; le grand désabusé pour qui la vie ne vaut pas la peine d'être vécue, du moment qu'il | a cessé de croire à ce qui était pour lui le motif de vivre. Cette histoire, qu'il était facile de tourner en une âpre … dérision de la lourde naïveté masculine et une sorte dé.

tragique fabliau, devient entre ses mains l'expression d’une sentimentalité raffinée, qui aspire par l'union des corps à la fusion des âmes, et la juge impossible, et reconnaît qu'entre l’amante et l’amant il y a une barrière infranchissable, et s’en afflige, et s’en irrite, et blasphème l'amour, et n’a pas le courage de renoncer à l'amour. Personne ne songera à parler ici de remaniement, de transformation ou de retouche. Développer ainsi, c’est, en toute vérité, créer ; c’est en conservant très soigneusement, et très habilement, l’extérieur et l’enveloppe du personnage, le renouveler par le dedans et lui insuffler une autre âme.

Cette âme que Vigny insuffle aux trois ou quatre personnages poétiques qu'il a su imposer à la mémoire des hommes, c’est la sienne. Ou plutôt, — car dans aucun d’eux, non pas même dans Samson, il ne s’est mis avec la même plénitude que Victor Hugo dans Olympio, — c’est à chaque fois une des tendances maîtresses de sa nature morale qu'il a révélée par les gestes et les paroles de ces créatures de son esprit. Eloa, c’est la pitié qui l’a incliné de bonne heure vers toutes les formes de la souffrance ; pitié née de l’obsession des peines infligées injustement à l’innocence, mais qui s’est étendue bientôt aux remords du coupable, avec l’arrière-pensée qu’il y a dans la faute commise une responsabilité qui remonte plus haut que son auteur ; pitié qui ne se borne pas aux tortures physiques, mais qui compatit aussi aux chagrins du cœur et aux tourments de l'intelligence ; pitié qui est allée s’élargissant en ondes de plus en plus vastes, jusqu’à devenir, au temps de la maturité, le respect attendri pour «la majesté des souffrances humaines ». Satan, qu’il a bien fallu, au dernier chant du poème, se résigner enfin à faire hypocrite et cruel, avait commencé par évoquer, en des termes dont la suavité n’a

jamais été dépassée dans la langue française, ce qu'il ÿ avait de plus finement voluptueux parmi les images qui hantaient la rêverie du poète : charme du silence, dé l'ombre et du mystère, premiers émois des sens, troubles naissants d'une âme virginale, langueurs inexpliquées, inquiétudes sans cause, et toutes ces fantasmagories d’üne naturé complice qui flottent dans le clair-obscur de cette poésie comme le songe d’une nuit de printerhps. Moïse incarné l'instinct aristocratique que Vigny tenait de sa naissance, que l'éducation avait renforcé, que confirmait la conscience de son génie ; instinct qui lui fit accepter comme la rançon nécessaire de sa supériorité, une solitude dédaigneuse, et reporter sur l'avenir l'espoir d’une popularité qui ne lui avait pas été accordée de son vivant. Samson dit non pas son dernier mot sur l’amour et suür la femme, qu'il faut, nous le savons, demander à quélques fragments du Journal et aux admirables strophes de la Maison du Berger, maïs, en laissant de côté les circonstances particulières et le ressentiment de l'injure rèçue, l’aversion qu'inspiraient à sa droiture d'homme et de gentilhomme les côtés sinueux et ondoyants de la nature féminine, sa pitié méprisante pour «l'être faible et menteur», sa rancüne contre «le mauvais compagnon dont le cœur n’est pas sûr », Son étonnement un peu naïf de la différence morale qu'il y a entre les deux sexes,et de ce qu’une maîtresse ne porte pas dansses relations avec son amant la franchise et la loyauté d’un à ami, Certes on ne saurait prétendre que tout Vigny tient dans ces quatre poèmes ; mais n’eussions-nous qué ceux-là, | ils suffiraient à nous donner de lui une image dont lereste de son œuvre peut enrichir les nuañces, mais dont ilne saurait modifier sensiblement le contour, et, cette image, en conviendra qu’elle ne sé confond avec aucune autre.

Penser profondément, sentir d’uné manière vive, pérsonnelle et neuve, mais n’avoir pas à sa disposition ce trésor d'images et de mots accumulés par une mémoire riche et alerte qui fourüit, sans effort apparent, à toutes les idées, à toutes les émotions, uné éxpression colorée et vivante ; quand on veut leur donner une forme tangible et les figurer aux séns, être obligé de se mettre à la suite et de se guider sur un modèle, tel ést le lot, à la fois incomplet ét magnifique, qui est échu à Alfred de Vigny. Qu’une telle organisation intellectuelle ne l’ait pas émpêché d’être un rare et grand poète, les dévots de son œuvre sont là pour l’attéster. Mais elle a détérminé rigoureusement les conditions de son art. L'art, pouf lui, ne consiste pas à élaborer des sensations brutes, des impressions dirécternent reçues du monde extérieur, à simplifier et à systématiser sa vision des choses, à saisir entre elles, ou entre elles et les idées, ces rapports, inattendus qui au premier abord nous étonnent et nous déconcertént, mais qui s'imposent bientôt à nous par leur vérité ou léur profondeur. Il n’est pas, comme chez Victor Hugo, le jeu spoñtané des facultés cérébrales, l'emploi d’une forcé naturellé et commé l’accomplissement d’une fonction organique. Il est réfléchi, volontaire, conscient dé son but ét dé Ses limites ; il ést lé fruit de l’application ét de l’étude. Son rôle essentiel ést de choisir, parmi les matériaux, déjà mis en œuvre par autrui, que lé poète à rassemblés au cours de ses lecturés, ceux qu’il peut adapter à sa pensée et faire entrer dans son plan. Tâche ingrate, ét plus ardue que peut-être on fie lé croit. À des richesses émprüntées, imposer sa aïque propre ; avec des éléments de provenañce hétéroclite produire une combinaison

harmonieuse et originale, tel est le problème qui, constam-

ment s’est posé à Alfred de Vigny. Il l’a résolu, dans ses 4

meilleurs poèmes, avec bonheur. Il vaut la peine d'examiner par quels moyens il y a réussi.

On remarquera tout d’abord que la tâche lui était dans une certaine mesure facilitée par la nature même des sources auxquelles il puisait de préférence. Ces sources, à considérer plus spécialement les œuvres qui jappartiennent à sa première manière et à la période de formation de son talent, sont assez peu nombreuses. En dehors du fonds de lectures que pouvait posséder, entre 1815 et 1820, un jeune homme d’une vingtaine d'années qui se sentait du goût pour la poésie, la liste de ses auteurs de chevet se borne à peu près

exclusivement à cinq: la Bible, Chateaubriand, Mülton,

Byron et André Chénier. Concentrer son attention sur un petit nombre d'œuvres est la meilleure condition pour s’en imprégner à fond. Celles-ci, Vigny les a connues de

bonne heure et les a longuement et assidûment pratiquées ; elles sont devenues familières à sa mémoire. Il est visible

qu'il en savait des pages entières par cœur. Quoi d'étonnant si, par un commerce continuel, il s’en est assimilé les tours

de pensée et de style? Les fragments qu'il en insère dans la sienne lui semblent jaillir de source; ils s ’enchâssent naturellement dans ses vers. Sait-il toujours bien lui-même

s'ils sont à lui ou à d’autres? Supposé qu’on l’accusât

de démarquage, il répondrait aussi ingénument que Joachim du Bellay : « Si par la lecture des bons livres je

me suis imprimé quelques traictz en la fantaisie qui après,

venant à exposer mes petites conceptions selon les occasions

qui me sont données, me coulent beaucoup plus facilement en la plume qu’ils ne me reviennent en la mémoire, doibt-

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on pouracette raison les appeller pièces rapportées ?» 3

Et je ne sache pas qu’il y eût dans son cas moins de sincérité ü

ni moins d’à-propos dans sa défense que dans le cas et la défense de l’auteur de l’Olive et des Regrets.

Mais c’est un reproche que les contemporains ne lui ont pas fait et qu'ils ne devaient pas songer à lui faire, car nulle part, — sauf dans ce malheureux poème d’Héléna, hâtivement conçu, plus hâtivement exécuté, — l’œil, à moins qu’il ne soit bien exercé ou dûment averti, n’est capable de discerner les points qui joignent «à son étoffe une pourpre étrangère ». Cela tient d’abord à ce que les œuvres dont Vigny s'inspire ont un certain rapport entre elles. Milton et Chateaubriand, Byron et Chénier lui-même se sont formés en grande partie par la lecture de la Bible. Ils ont en Commun un fonds de souvenirs classiques. Ils se sont, à l’occasion, imités les uns les autres. L'écrivain qui les imite à son tour n’en a que moins de peine à concilier les éléments qu'il leur emprunte. Ainsi, pour décrire le Déluge, Vigny met à contribution un poème de Byron, un chapitre de Chateaubriand, une étude de Bernardin de Saint- Pierre. On n’oserait pas affirmer que Byron se fût souvenu de Chateaubriand ; mais il n’est pas douteux que Chateaubriand ne se soit souvenu de Bernardin de Saint-Pierre ; et tous les trois se sont évidemment souvenus d’Ovide. La Dryade est une «idylle dans le goût de Théocrite » qui doit beaucoup moins à Théocrite qu’à Gessner et à André Chénier. Mais Gessner a imité Théocrite, et André Chénier a imité Théocrite et Gessner. Ajoutez que la poésie de ces auteurs offre avec le tour d’esprit naturel à Vigny des affinités remarquables. Ils satisfont, tour à tour ou à la fois, * ce désir des pensées fortes et des réflexions profondes, ce goût aussi des sentiments passionnés et des peintures voluptueuses, qui sont les deux tendances dominantes chez l’auteur des Poèmes e des Destinées. Aussi les expressions, les images, voire les passages entiers qu’il

extrait de l’un ou de l’autre pour les insérer dans ses vers n'y font pas de disparate. Ils trouvent place dans la mosaïque

qu’il assemble comme pierres de même nuance et de même grain.

À supposer qu’il pût y avoir parfois quelque discordance, l'effet en serait atténué par le procédé de composition dont use ordinairement Alfred de Vigny. Chez lui, en effet, toute production poétique un peu étendue se divise spontanément en un certain nombre de morceaux ou de tableaux qui se succèdent sans se confondre, chacun concçourant pour sa part à l'impression produite par l’ensemble, mais chacun ayant son unité, son ton, sa couleur. On conçoit que dans ces conditions l’auteur puisse à chaque fois changer de modèle et imiter un original différent, sans que personne en soit choqué, Le type de cette méthode nous est fourni par la Femme Adulière. Dans la rédaction primitive, celle de 1822, le poème comporte cinq parties : le rendez-vous nocturne des amants ; puis, au lever de l'aurore, après le départ du séducteur, les remords de sa victime ; tandis qu’elle s’afflige et se désole, le retour de l'époux et ses soupçons ; l'épreuve de l'eau à laquelle l’adultère est soumise; enfin le supplice, dont elle est sauvée par l'intervention de Jésus. De ces cinq parties, aucune n'a la même source que l’autre. La première alterne,

dans un dialogue assez chaud de ton, les appels de la courti- à

sane, au chapitre VII des Proverbes, avec de langoureuses images empruntées au Cantique des Cantiques ; la seconde emprunte au poème de Parisina, que Vigny avait lu récemment, quelques-uns des traits par lesquels Byron

a peint les regrets tardifs d’une épouse coupable; la troisième

est calquée sur un passage du Giaour, qui lui-même procède d’une scène de la Bible ; la quatrième n’est que la mise en action du chapitre des N ombres qui prescrit les rites obliga.

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