LIVRE SECOND — l'aRX

ni moins d'à-propos dans sa défense que dans le cas et la défense de l'auteur de l'Olive et des Regrets.

Mais c'est un reproche que les contemporains ne lui ont pas fait et qu'ils ne devaient pas songer à lui faire, car nulle part, — sauf dans ce malheureux poème à'Héléna, hâtivement conçu, plus hâtivement exécuté, — l'œO, à moins qu'il ne soit bien exercé ou dûment averti, n'est capable de discerner les points qui joignent «à son étoffe une pourpre étrangère ». Cela tient d'abord à ce que les œuvres dont Vigny s'inspire ont un certain rapport entre elles. Milton et Chateaubriand, Byron et Chénier lui-même se sont formés en grande partie par la lecture de la Bible. Ils ont en commun un fonds de souvenirs classiques. Ils se sont, à l'occasion, imités les uns les autres. L'écrivain qui les imite à son tour n'en a que moins de peine à concilier les éléments qu'il leur emprunte. Ainsi, pour décrire le Déluge, Vigny met à contribution un poème de Byron, un chapitre de Chateaubriand, une étude de Bernardin de Saint- Pierre. On n'oserait pas affirmer que Byron se fût souvenu de Chateaubriand ; mais il n'est pas douteux que Chateaubriand ne se soit souvenu de Bernardin de Saint-Pierre ; et tous les trois se sont évidemment souvenus d'Ovide. La Dryade est une « idyUe dans le goût de Théocrite » qui doit beaucoup moins à Théocrite qu'à Gessner et à André Chénier. Mais Gessner a imité Théocrite, et André Chénier a imité Théocrite et Gessner. Ajoutez que la poésie de ces auteurs offre avec le tour d'esprit naturel à Vigny des affinités remarquables. Ils satisfont, tour à tour ou à la fois, ce désir des pensées fortes et des réflexions profondes, ce goût aussi des sentiments passionnés et des peintures voluptueuses, qui sont les deux tendances dominantes chez l'auteur des Poèmes Cv. des Destinées. Aussi les expressions, les images, voire les passages entiers qu'il

extrait de l'un ou de l'autre pour les insérer dans ses vers n'y font pas de disparate. Ils trouvent place dans la mosaïque qu'il assemble comme pierres de même nuance et de même grain.

A supposer qu'il pût y avoir parfois quelque discordance, l'effet en serait atténué par le procédé de composition dont use ordinairement Alfred de Vigny. Chez lui, en effet, toute production poétique un peu étendue se divise spontanément en un certain nombre de morceaux ou de tableaux qui se succèdent sans se confondre, chacun concourant pour sa part à l'impression produite par l'ensemble, mais chacun ayant son unité, son ton, sa couleur. On conçoit que dans ces conditions l'auteur puisse à chaque fois changer de modèle et imiter un original différent, sans que personne en soit choqué. Le type de cette méthode nous est fourni par la Femme Adultère. Dans la rédaction primitive, celle de 1822, le poème comporte cinq parties : le rendez-vous nocturne des amants ; puis, au lever de l'aurore, après le départ du séducteur, les remords de sa victime ; tandis qu'elle s'afflige et se désole, le retour de l'époux et ses soupçons ; l'épreuve de l'eau à laquelle l'adultère est soumise ; enfin le supplice, dont elle est sauvée par l'intervention de Jésus. De ces cinq parties, aucune n'a la même source que l'autre. La première alterne, dans un dialogue assez chaud de ton, les appels de la courtisane, au chapitre VII des Proverbes, avec de langoureuses images empruntées au Cantique des Cantiques ; la seconde emprunte au poème de Parisina, que Vigny avait lu récemment, quelques-uns des traits par lesquels Byron a peint les regrets tardifs d'une épouse coupable; la troisième est calquée sur un passage du Giaour, qui lui-même procède d'une scène de la Bible ; la quatrième n'est que la mise en action du chapitre des Nombres qui prescrit les rites obliga-