LIVRE SECOND — l'aRT

toires en pareille circonstance ; la cinquième suit de très près le récit de saint Jean. Les images de la volupté et celles de la douleur, l'analyse morale et la description pittoresque, la rudesse biblique et la mansuétude évangélique, loin de se faire tort, se font valoir par le contraste, et de la diversité des tons il résulte une harmonie. Cette composition fragmentaire est le procédé favori d'Alfred de Vigny. Il n'en a pas toujours fait un usage aussi raffiné que dans la Femme adultère ; mais c'est ainsi qu'il a construit la plupart de ses grands poèmes, ceux de la seconde comme ceux de la première manière ; aussi bien qu'Héléna, et qu'Eloa, la Maison du Berger, la Sauvage et la Bouteille à la mer. Cette habitude d'esprit peut s'expliquer de diverses façons : par un certain manque d'haleine, qui contraint le poète de reprendre à plusieurs fois le développement qu'il ne saurait mener jusqu'au bout d'un seul trait; ou par une imitation des formes de la poésie byronienne, dont la vogue était si grande au temps de sa jeunesse. Ne peut-elle être interprétée comme une finesse instinctive de l'artiste, soucieux d'éviter ou au moins d'atténuer les ruptures de ton qui doivent fatalement se produire entre morceaux de source et d'inspiration différentes ? Ainsi ce serait la méthode d'invention pratiquée par Alfred de Vigny qui déterminerait — et ceci paraît assez logique — sa méthode de composition.

Ce décousu apparent ne détruit pas l'unité de l'œuvre. Cette unité, en effet, est obtenue par des moyens plus sûrs qu'une liaison étroite et évidente de toutes les parties. D'abord par l'unité de la pensée directrice. Si c'est peutêtre généraliser un peu trop que d'affirmer — comme le faisait Vigny en 1829 — que toutes ses compositions poétiques sont « le développement d'une idée philosophique », il n'en est pas moins vrai que c'est le cas de la plupart,

Aussi par le choix ingénieux des détails, judicieusement subordonnés à l'ensemble, et en harmonie avec la tonalité dominante. D'ordinaire l'œuvre dont Vigny s'inspire est plus étendue que celle qu'il compose. Cette disproportion lui permet de ne retenir que l'essentiel, que le caractéristique, que l'excellent. Ainsi procède-t-il quand il aUmente aux plaidoyers de Bethmont ou de Liouville la grande tirade sur les chemins de fer de la Maison du Berger. Dans ces discours dont l'analyse emplit colonnes sur colonnes, numéros sur numéros du Moniteur ou du Constitutionnel, il glane çà et là une idée, un fait, un mouvement. De même dans les deux volumes du marquis de Custine dont il a tiré Wanda. La sélection devait se faire sans effort quand il s'agissait, comme dans ces deux cas, d'ouvrages n'ayant qu'un faible caractère artistique. Elle était plus délicate et difficile quand Vigny avait affaire à un grand poète. Si on veut se rendre compte du soin qu'il y apporte, de la finesse et de la sûreté de son goût, que l'on compare avec le poème du Déluge le mystère « diluvien » de Byron, Ciel et Terre. Le long fragment que nous possédons sous ce titre est moins un drame qu'une sorte de cantate où « le chœur des esprits de la terre » et « le chœur des mortels » dépeignent lyriquement tour à tour le cataclysme dont l'énormité excite leurs chants de triomphe ou justifie leurs clameurs d'angoisse. Vigny a recueilli précieusement les traits pittoresques prodigués par une imagination débordante. Il a élagué tout le lyrisme encombrant et désordonné dans lequel ils étaient noyés. Autant l'œuvre du poète anglais est exubérante et fougueuse, autant la sienne se déroule suivant une calme et grave ordonnance, dans un style ample et sobre à la fois. Il ne s'en laisse pas imposer par son modèle. Il ne l'imite que dans la mesure où il le juge à propos ; il n'en prend que ce qu'il en veut prendre.