LIVRE SECOND — l'ART

tisme sur la grande scène parisienne, la première étant la représentation d'Henri III et sa cour, le 11 février 1829, et la troisième la fameuse soirée d'Hernani, le 25 février

Il ne serait pas inutile, pour qui voudrait étudier à fond les rapports de Vigny et de Shakespeare, et mesurer exactement l'influence exercée sur le premier par le second, d'examiner de près la traduction de Shylock et surtout celle d'Othello. Sans doute la comparaison avec l'original révélerait-elle, chez le jeune dramaturge romantique, un goût moins hardi et aventureux qu'il ne le croyait luimême, encore que ses prétentions s'expliquent et se justifient si l'on considère qu'il était le premier en France à mettre Shakespeare sur la scène après Ducis. Il avait eu le mérite de lire le grand anglais dans son texte, et non pas seulement dans la traduction de Le Tourneur, revue ou non par Guizot. Il avait « cherché à être aussi littéral que possible », « à mettre le mot sous le mot », sinon toujours, ce qui eût été impossible, tout au moins dans les passages expressément poétiques, ceux que Shakespeare écrit en vers et où, suivant un mot très ingénieux de Vigny, on passe du récitatif au chant. Il avait osé appeler par son nom le mouchoir de Desdémone, faire mourir la malheureuse sous un oreiller, au lieu de recourir au poignard, arme noble et convenable à la majesté du cothurne. Il avait conservé, dans une certaine mesure, les jurons, les gros mots, les expressions triviales dont les propos des personnages de Shakespeare sont émaillés. Il avait tâché de calquer dans les moments critiques l'allure désordonnée, fiévreuse du dialogue, « ces propos passionnés interrompus par l'action

dont on est préoccupé vivement », desquels il trouvait des exemples chaque jour autour de lui dans la nature, aucun dans notre tragédie. Mais il avait fait aussi de larges concessions aux habitudes de la scène française et au goût du public. Il avait raccourci le texte, abrégé le drame, ramassé l'action, élaguant les longueurs, supprimant tel monologue de lago, resserrant le dénouement. S'il avait imité, d'ailleurs avec modération et prudence, certains caractères extérieurs de l'œuvre de Shakespeare, il s'était efforcé, en la transportant chez nous, de l'accommoder à notre usage, et il avait, au fond, beaucoup moins demandé à son modèle les éléments d'une formule dramatique inconnue et neuve que l'appui de son témoignage en faveur de la conception idéaliste qu'il portait déjà dans sa tête, et qu'il définissait dès cette époque, l'appliquant au théâtre, par «l'accomplissement d'un caractère et d'une haute vue morale ».

Ses idées personnelles à ce sujet se retrouvent, mêlées à d'autres, dans le long manifeste qu'il mit en tête de sa traduction, ou, si l'on aime mieux, de son adaptation d'Othello, sous le titre de Lettre à Lord**"^ sur la soirée du 24 octobre 1829 et sur un système dramatique. Il y revendiquait avec énergie les droits imprescriptibles de la vérité. Il demandait que la scène française, rompant avec la sainte routine, s'ouvrît à « une tragédie moderne produisant dans sa conception un tableau large de la vie, au lieu du tableau resserré de la catastrophe d'une intrigue ; — dans sa composition, des caractères, non des rôles, des scènes paisibles, sans drame, mêlées à des scènes comiques et tragiques ; — dans son exécution, un style familier, comique, tragique et parfois épique ». Il réduisait les exigences de la fameuse loi des unités à une seule ; l'unité d'intérêt dans l'action. Il réclamait que toute Uberté fût' laissée au génie

créateur du poète ; il le montrait d'avance usant de cette liberté pour substituer à la conception appauvrie et étriquée du théâtre classique un art nouveau, large et puissant.

D'abord il prendra, disait-il, dans sa large main beaucoup de temps et y fera mouvoir des existences entières ; il créera l'homme, non comme espèce, mais comme individu, seul moyen d'intéresser à l'humanité ; il laissera ses créatures vivre de leur propre vie, et jettera seulement dans leur cœur ces germes de passions par où se préparent les grands événements ; puis, lorsque l'heure en sera venue et seulement alors, sans que l'on sente que son doigt la hâte, il montrera la destinée enveloppant ses victimes dans des noeuds inextricables et multipliés. Alors, bien loin de trouver des personnages trop petits pour l'espace, il gémira, il s'écriera qu'il manque d'air et d'espace ; car l'art sera tout semblable à la vie, et dans la vie une action principale entraîne autour d'elle un tourbillon de faits nécessaires et innombrables. Alors le créateur trouvera dans ses personnages assez de têtes pour répandre toutes ses idées, assez de cœurs à faire battre de tous ses sentiments, et partout on sentira son âme entière agitant la masse. Mens agitât molem.

Deux ans après la Préface de Cromwell, ces idées ne pouvaient pas être considérées comme absolument nouvelles. Prises en elles-mêmes, il semble bien qu'elles soient un peu vagues. Vérité dramatique, tragédie moderne, ce sont des mots qui font impression sur des esprits peu doués de sens critique. On sait combien, en réalité, ils sont ambigus, dépourvus de précision, pour ne pas dire dénués de sens. Depuis qu'il existe une littérature, O n'y a pas d'école au monde qui n'ait inscrit sur son drapeau le nom de la vérité, et le même mot a servi de cri de ralliement aux partis les plus opposés. D'autre part, se proclamer « moderne »,

ce n'est pas se caractériser et se définir ; c'est déclarer simplement qu'on ne veut pas continuer à faire ce qui se faisait immédiatement avant nous. Ce qu'il y a de positif dans la doctrine énoncée par Alfred de Vigny, à savoir l'affranchissement de la règle des unités et le mélange des genres, constitue les revendications communes de l'école romantique en matière de théâtre : elles avaient été déjà exposées par Victor Hugo avec non moins de conviction et beaucoup plus d'éclat. Je ne vois guère, dans cette longue dissertation préliminaire à Othello, que deux idées à mettre au compte particulier d'Alfred de Vigny. L'une, qui est fort juste et fort sensée, mais qui n'a rien de romantique ni même rien de spécialement original, c'est qu'un héros de tragédie doit être un individu, un être vivant et non ûtie abstraction personnifiée. L'autre, qui tient au fond même de la pensée de Vigny, et qui est d'accord avec sa conception personnelle de la vie, c'est que l'intérêt de la tragédie réside essentiellement dans la lutte de l'homme contre la destinée, à qui il résiste de toutes ses forces, mais par qui il est inévitablement vaincu. Mais, qu'elles soient raisonnables ou qu'elles soient profondes, il ne suffit pas, à la scène, d'avoir des idées, il faut savoir les appliquer. Jusqu'à quel point Vigny a-t-il réussi à réaliser les siennes ? Oii s'en rendra compte en passant en revue les trois pièces qui composent son théâtre original.

La première de ces trois pièces est un drame en cinq actes, en prose, la Maréchale d'Ancre, qui fut joué à rOdéon le 25 juin 183L II a pour sujet la chute des favoris italiens de Marie de Médicis, Concini et sa femme Léonora