LIVRE SECOND — l'aRT

peut voir, ou d'évoquer des scènes d'une antiquité préhistorique, dont aucun document ne nous aide à nous figurer les détails, que l'imagination de Vigny trahit sa faiblesse et l'impuissance où elle est de se hasarder seule, sans être soutenue et guidée, par une conception antérieure à la sienne. Se propose-t-il de représenter le déluge ? Non content de s'inspirer largement du « mystère » de Byron, Ciel et Terre, et de le suivre de si près qu'on en reconnaît non seulement la trace ou le reflet, sur son poème, mais des fragments entiers dans ses vers, il a, en outre, dans l'esprit ou sous les yeux toutes les descriptions qu'il a pu lire du cataclysme : tableau du déluge par Gessner, tableau du déluge par Bernardin de Saint-Pierre, tableau du déluge par Chateaubriand ; il retrouve même au fond de sa mémoire — sans doute en son enfance les avait-il appris par cœur — des passages classiques d'Ovide au l^r livre des Métamorphoses. Tel de ses vers traduit avec une fidélité presque littérale un vers du poète latin. Dans Eloa, veut-il dessiner des hauteurs de l'éther aux profondeurs du chaos la topographie de l'univers, situer dans l'espace sans limites le ciel que fuit l'ange compatissante et l'enfer sur quoi elle se penche, suspendre dans l'intervalle le globe où habitent les hommes, c'est au Paradis Perdu qu'il emprunte les degrés immenses qui rejoignent les mondes, les coupoles de saphir, l'azur et le cristal qui resplendissent aux régions de la lumière, comme les ténèbres et l'horreur de l'abîme, et le vent furieux qui déchire son sein profond. S'il parsème l'étendue de soleils et d'étoiles, s'il marque la route des astres, suit dans ses courses la comète errante, ou tire du néant de « jeunes planètes », s'il allume les feux du firmament ou célèbre l'harmonie des sphères, c'est de Moore qu'il s'inspire. S'il peuple le Paradis de créatures angéliques. Chérubins qu'enveloppent six ailes, tendres Séraphins

« Rêves pieux » et « saintes Louanges », messagers de Dieu et gardiens des hommes, c'est à la suite de Milton encore, et de Moore, et de Chateaubriand. Il ne semble pas qu'il ait de ces paysages merveilleux ni de ces êtres surnaturels une vision personnelle et directe. Comme la villageoise dont il parle, qui, au fond du puits où elle plonge son « urne », aperçoit en plein jour les astres du ciel, il ne les contemple qu'en se penchant, comme sur un miroir, sur les grandes œuvres qui les ont d'abord réfléchis et qui en fixent pour ses yeux, d'une manière sensible, les formes et les couleurs.

On ne reprochera pas à Vigny d'aller chercher son inspiration trop bas. On le blâmerait plus justement de s'attacher à des œuvres trop' finies et trop parfaites. Tout autre est la méthode de Victor Hugo, quand il demande aux livres ces suggestions ou ces points d'appui, dont l'imagination la plus puissante et la plus créatrice ne peut en vérité se passer. Pour figurer à nos yeux soit le ravin d'Ernula, dont Roland barre le passage aux infants d'Asturie, soit le manoir de Corbus où les marquis de Lu^ sarce vont souper une nuit avant de prendre possession de leur fief, il mêle à des impressions personnelles rapportées de ses courses en Espagne ou sur les bords du Rhin des notes prises dans les manuels du voyageur et des noms glanés dans le Dictionnaire de Moreri. Ces admirables descriptions, qui nous paraissent sorties d'un seul jet de son cerveau, sont, a-t-on pu dire, « d'admirables marqueteries ». Le procédé, à première vue, est le même que celui d'Alfred de Vigny. La différence, et qui est considérable, consiste dans le choix des sources. Il n'est pas indifi'érent de puiser dans Milton, dans Byron, dans Chateaubriand, ou dans le Guide aux Pyrénées de Richard et le Guide à Heidelberg de M°^® Elmine de Chézy. Les matériaux que Hugo extrait de ces œuvres sans prétentions — comme sans valeur —