LIVRE SECOND — l'aRT

de lui ajouter des ailes, et contribuent pour une large part à répandre sur son style poétique cette obscurité qu'on est fondé à lui reprocher. ,

Si l'on cherche à s'expliquer la rareté de telles réussites, on en trouvera la principale raison dans ce fait que chez Vigny l'image n'est pas d'ordinaire contemporaine et inséparable de l'idée; elle n'en est pas la forme indispensable, le vêtement naturel ; elle ne lui est pas unie comme le corps à l'âme ; elle se présente après coup, à la suite et par surcroît, sous les espèces d'une comparaison plus ou moins étendue, d'un ornement poétique laborieusement cherché, péniblement appliqué, dont l'auteur emprunte le motif dans certains cas à la nature, dans d'autres cas aux livres qu'il a lus. C'est ici que l'étude des sources de Vigny est particulièrement instructive. Si on avait la patience de relever et de cataloguer toutes les comparaisons dont il s'est servi, on s'apercevrait que beaucoup d'entre elles lui ont été suggérées par d'autres poètes. Fait sur le seul poème d'Héléna, ce travail un peu ingrat de statistique montre que dans une douzaine de cas, sur vingt, il faut restituer à Chénier, ou à Millevoye, ou à Chateaubriand, ou à Byron, qui eux-mêmes, à l'occasion, l'avaient empruntée à d'autres, sinon la teneur intégrale, au moins l'idée première de la comparaison développée par Vigny. On dira qu'il s'agit d'une œuvre de jeunesse et d'une œuvre manquée, d'une improvisation d'un débutant qui calque les procédés des maîtres et pousse parfois l'imitation jusqu'à la copie. Mais la méthode n'est pas différente dans Eloa, qui passe à juste titre pour un des chefs-d'œuvre

de l'auteur. Ici encore, sous le nom de Vigny, c'est, à peu près dans la même proportion que ci-dessus, du Chénier que nous lisons, et du Byron, et du Chateaubriand, à moins que ce ne soit du Milton, de l'Ossian ou du Moore. Sans doute l'image est tantôt abrégée et tantôt développée, tantôt simplifiée et tantôt enrichie, ou complétée, ou contrariée, ou retournée. Mais à plusieurs reprises elle est reproduite avec une fidélité qui fait plus d'honneur à la mémoire du poète qu'à son génie inventif. En veut-on un exemple typique? Donnant à Satan son autre nom de Lucifer, celui qu'il portait avant la chute, Vigny fait allusion à l'étoile matinale.

Diamant radieux que sur son front vermeil Parmi ses cheveux d'or a pose le soleil.

C'est, mis en deux vers, un lambeau de phrase retenu des Martyrs :

L'astre humide et tremblant qui précède les pas du matin, cette autre planète qui paraît comme un diamant dans la chevelure d'or du soleil...

On pourrait, dans toute l'œuvre de Vigny, et aussi bien dans les Destinées que dans les Poèmes Antiques et Modernes, trouver matière à des rapprochements aussi concluants. Le dernier en date, et non le moins significatif, serait fourni par une strophe des Oracles. Le poète accuse les survivants du régime de Juillet d'avoir, en se grisant de leurs propres paroles, perdu le sens des réalités, et, comme on l'avait déjà reproché à d'autres, de n'avoir rien appris de l'expérience ni rien oublié de leurs rancunes et de leurs petitesses:

Vous avez conservé vos vanités, vos haines. Au fond du grand abîme où vous êtes couchés. Comme les corps trouvés sous les cendres romaines, Debout, sous les caveaux de Pompéia cachés.

L'œil fixe, lèvre ouverte et la main étendue, Cherchant encor dans l'air leur parole perdue, Et s'évanouissant sitôt qu'ils sont touchés.

Cette image qu'il versifiait en 1862, un an avant sa mort, il l'avait rencontrée en 1819, dans un article du Conservateur, signé du baron de Frénilly. L'auteur prétendait montrer comment une corruption lente et généralisée conduit les peuples à leur perte. Il concluait ainsi :

Tout sera vicié ; et quand le vice aura atteint sa perfection, l'Etat aura atteint son terme. Il sera debout, mais dissous et semblable à ces débris intacts qu'on trouve dans les cercueils d'Herculanum. Au moment où on les touche, ils s'évanouissent et ne laissent que leur cendre.

Il n'est pas impossible, mais il est bien peu problable, que Vigny, au moment d'écrire les Oracles, ait relu la livraison du périodique oublié où ces lignes avaient été imprimées plus de quarante ans auparavant. Le fait que la comparaison de M. de Frénilly se soit gravée dans son esprit en traits indélébiles et représentée quasi intacte après un si long intervalle, avec les mêmes détails caractéristiques et presque les mêmes mots, ouvre un jour bien curieux sur les procédés de composition du poète et sur ses habitudes d'esprit. Vigny s'est vanté maintes fois de l'excellence, de la sûreté, de l'infaillibilité de sa mémoire. On peut se demander si ce qu'il regardait comme un privilège n'a pas été dans une certaine mesure un inconvénient, et on est tenté de citer son exemple à l'appui de cette remarque si pénétrante de Doudan : « Trop de mémoire nu^t à qui a le dessein d'imiter en littérature. Une forte mémoire ne dénature pas assez ce qu'on imite, et ne permet pas de l'assimiler. »

La grande et importante différence à signaler, de notre

point de vue, entre les poèmes de la première et de la seconde manière, ne consiste pas dans une exaltation ou un affaiblissement des facultés Imaginatives, qui semblent avoir eu le même degré de force à tous les moments de la vie poétique d'Alfred de Vigny, mais dans une tendance marquée à lier, dans ceux de la seconde, plus étroitement l'idée à l'image. Celle-ci vient toujours après celle-là, et appelée par elle. Mais elle cesse d'être un pur ornement du style ; elle est comme une autre révélation de la pensée, et sa transposition dans l'ordre des réalités concrètes. Le poète croise et combine les deux modes d'expression : il en use à son gré, tour à tour, chacun d'eux continuant, prolongeant et complétant l'autre, sans qu'il y ait jamais rupture ou discordance. La comparaison se mue en symbole. On peut fixer aux environs de 1830 le moment décisif de cette évolution. Il semble bien que Vigny ait hésité un certain temps entre la poésie pittoresque et la poésie philosophique. La préface des Poèmes de 1829 revendique hautement pour l'auteur l'honneur d'avoir inauguré la seconde. Elle force même, pour les besoins de la cause, le caractère d'une bonne partie des morceaux qu'elle a pour mission de présenter au public, quand elle déclare que, dans ces compositions, « presque toujours une pensée philosophique est mise en scène sous forme épique ou dramatique ». C'est que, depuis 1826, le poète a trouvé sa voie. Il porte dans sa tète les Elévations, qui toutes « doivent partir de la peinture d'une image toute terrestre pour s'élever à des vues d'une nature plus divine et laisser l'âme dans les régions supérieures, la prendre sur terre et la déposer aux pieds de Dieu ». On ne saurait mieux définir, — abstraction faite de la phraséologie mystique, — le procédé de composition auquel Vigny rêvait d'attacher son nom. Si les Amants de Montmorency, en dépit du sous-titre, n'en offrent qu'une