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Environs de Mustapha.

l'artiste libre d'écouter sa sensibilité, de transcrire sa vision personnelle. Mais ceux qui revendiquent cette liberté au moment où débute Asselbergs, ceux dont le jeune homme embrasse la cause, se soumettent volontairement à la plus dure des disciplines, au labeur le plus opimiâtre ; leur effort, si haut qu'il les porte, ne sera jamais satisfait, puisqu'il s'agit d'égaler la nature, de traduire intégralement tous les émois inspirés par sa beauté toujours modifiée.

Vision personnelle, oui; mais vision personnelle des splendeurs éternelles et évidentes, nuançant le décor que tous ont contemplé, que tous peuvent reconnaître, — condition indispensable à la communication de l’émoi, — le décor avec tous ses éléments de forme, de matière, de plans, de consistance, avec tous ses contrastes de rudesse et de douceur, de lumière et d'ombre.

Quand on s'assigne un tel but, il ne suffit pas de regarder nonchalamment et de brosser des pochades sommaires fixant un ton fugitif sur des choses confuses, d'évoquer un frisson passager sur une nature amorphe, de se contenter orgueilleusement de notules suffisantes à rappeler un souvenir à celui-là seul qui les traça. Pour que soit intelligible l'éloquence de la nature 1l faut que cette nature soit présente, avec toutes ses forces; par la puissance de celles-ci deviennent sensibles les délicatesses qui, un instant, les ont enveloppées ; par le contraste sont lumineuses et légères les buées montant de la terre lourde; par la rudesse du sol aux masses pesamment bâties sont profonds et tendres les lointains vaporeux. Le rêve des tons et des clartés n est émouvant qu'autour de la réalité sur laquelle s'arrête notre

mémoire. À ce rêve 1l faut que la vérité nous conduise : toujours il est né de sa contemplation.

Mais où est la mesure ? Quelle part faut-il donner à la vérité et quelle part au rêve, à l'accent de la sensibilité personnelle ? Il n'y a pas de règle. Selon le décor, selon les heures, selon l'impression, ce sera ou la ligne, ou la forme, ou la matière, ou la couleur qui fournira l'indispensable réalité, ou bien tous ces éléments à la fois. Il faut donc savoir tout évoquer, tout doser, et savoir établir toutes les relations. Il faut avoir tout regardé avidement, avoir pénétré le secret de toutes les harmonies, et s'être rendu maïtre des formes et des lignes dans toutes les transfigurations imposées par les caprices du ciel.

Au bout de cinquante années Asselbergs étudiait encore. Pourtant, il avait travaillé sans relâche. L'activité fiévreuse, commencée en 1867 à Tervueren, avait duré toute la vie. Dans le village brabançon, avec Boulenger, avec Huberti, avec Coosemans, parfois avec Raeymaekers et Montigny, après avoir peint, dans la neige, de l'aube au crépuscule, le soir on dessinait la figure pendant deux ou trois heures ; et puis jusqu'au moment du terrassant sommeil, c'était l'étude encore; car c'était du travail que ces conversations interminables qui nous l'avons vu, avaient éveillé, au début, l'instinct de l'artiste, ces conversations passionnées où l'on dissertait de l'importance de la figure dans le paysage, ou des secrets du style, ou de ceux de la gradation des couleurs, où l'on analysait avec passion les maîtres, où l'on discutait les théories d'art de Proud’hon ou de Ruskin ou les critiques de Bürger; et c'était encore

du travail lorsque, dans le silence, on revoyait par la mémoire le tableau ébauché dans le jour et pour lequel on allait tâcher, demain, si la lumière n'était pas modifée, d'emprisonner la beauté fugitive, de trouver sur la palette ce poudroiement d'argent ou d’or dont, un instant, avait été auréolé, le matin, cet arbre au dessin si nettement écrit et si enveloppé, pourtant...

Asselbergs a laissé, je l’ai dit, d'innombrables notes. Indépendamment des agendas qui nous ont fourni sur sa vie de précieuses indications, 1l y avait, dans les tiroirs de l'atelier, des paquets de feuilles volantes portant des réflexions, des souvenirs, des observations relatives au travail, et puis des carnets rapportés de Moulin- Warnant, de Kinroy, de Barbizon ou des expositions: l'artiste avait consigné brièvement le résultat de ses expériences de peintre ou de rapides impressions. Il y a enfin des lettres à un ami.

Le caractère d'Asselbergs nous a été révélé par les sèches formules des agendas ; nous retrouverons plus tard dans les œuvres l'étrange dualité des tendances conduisant ce caractère. Dépouiller méthodiquement les carnets, les feuilles volantes et les lettres, ce serait nous astreindre à un travail très long, très fastidieux et qui ne nous apprendrait rien de bien neuf. La même préoccupation inspire toujours celui qui crayonne ces annotations : 1l s'agit de conquérir, par la recherche inlassable, par l'investigation fièvreuse, les moyens d'expression, la technique parfaite qui permettra de fixer et de faire revivre les émotions ressenties.

Asselbergs a travaillé, le jour durant, dans la bruyère de Genck ou dans la forêt de Fontainebleau : au retour, à l'auberge, 1l prend des notes sur telle particularité mise en lumière par le labeur ; le soir, il cause

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avec Baron, ou bien il lit quelque biographie de Rousseau, de Corot, de Diaz, de Courbet : avant de se coucher il transcrit la recette d'un vernis dont lui a parlé un compagnon, ou la composition de la palette de Rousseau ; il visite le salon de Paris ou quelque collection fameuse : il formule en mots concis des observations

sur certains tableaux qui l'ont frappé, sur des particularités de leur facture ou de leur composition ; et même dans son atelier, il analyse impitoyablement ses œuvres et en fait la critique avec une cruelle sagacité.

On ne peut songer à dépouiller ces volumineuses archives d'un peintre obsédé par les problèmes de son art. Ce qui est intéressant, ce qui est saisissant, ce n'est pas ce que dit Asselbergs dans ses notes innombrables : cest la permanence de l'unique préoccupation. Peut-être Asselbergs analysa-til trop. L'excès de raisonnement nuisit parfois à son art et fut à lui-même douloureux. Mais combien sont émouvants, même lorsque nous les trouvons un peu puérils, cette conscience toujours

tendue, cet effort jamais satisfait, cette étude jamais épuisée |

Parcourons deux ou trois carnets et quelques-uns des feuillets détachés que le hasard a fait voisiner.

Voici une « Observation d'Huberti pour mon soleil couchant » : .. «on voit trop la couleur de mon ciel. C’est peint trop uniformément... Il y à, à l'horizon, du ciel, sous les nuages, qui est plus clair que l'étude; et cela enlève le mystère. La ligne de prairie s'affirme trop ».….. [1 y a ainsi toute une page de critique.

Ce carnet fut rempli au cours d'un séjour à Moulin- Warnant. Nous ny trouverons pas de littérature. Ce n'est point un recueil d'impressions ; le peintre ne prétend pas se faire écrivain et traduire par les mots les sensations qu'il doit exprimer par les lignes, les formes et les couleurs. Il est peintre, rien que peintre. Et il note uniquement ce qui a frappé des yeux de peintre :

« Après la pluie, et lorsqu'il y a du soleil et du vent, quand on a le soleil à sa gauche, on a souvent des effets clairs, comme nacrés. Généralement, par un temps pareil, de grands nuages parcourent le ciel, et quoiqu ils aient des ombres, il demeure très clair. Toutes les cimes et la masse du paysage sont très clairs aussi. Pour peu qu'on ait quelques saules ou une essence grise du même genre, le tableau est comme porcelainé ; et dans toutes les masses lumineuses, il y a des ombres piquées et peu fortes, fines puisque le soleil frise. Il faut seulement tâcher d'avoir une masse d'ombre à gauche. Cela soutient le tout.

» Par le même temps, lorsqu'on prend le soleil tout à fait en face, on a un effet plus monté et plus

mystérieux. On sent plus fortement l'air qui circule, le ciel tourne mieux et les terrains fuient davantage. Cela se comprend : ayant l'éclat en haut de la toile, on sent facilement toute la dégradation jusqu’à l'horizon. Et en continuant à tenir compte de cet éclat en faisant les terrains, on a des tons montés, sourds et mystérieux, quoique lumineux relativement.….

» Quant au plein, plein soleil, le disque dans le dos ce nest pas beau, à moins peut-être d’avoir un ciel d’orage et tout le paysage s'enlevant en clair. Et encore »…

Je ne commente pas. Je constate seulement que le carnet est de 1870. Et je poursuis le dépouillement, avec l'intention de montrer ce qu'il y avait, chez Asselbergs et ses compagnons, chez les peintres de cette génération, d'attention passionnée, de recherche inlassable. Je cueille ces notes SUCCESSIVES :

« Mes troncs d'arbres sont trop lourds, même en opposition au ciel clair. Il faut peindre tout le ciel d’abord, et passer les troncs dessus, en transparence, presque en glacis. Ainsi ils n'occupent pas l'œil plus qu'il ne faut ».

« Bien faire fuir le ciel, et bien établir dans le feuillage les plans horizontaux »…

« En hiver, le soir, à Uccle, copier à la plume des eaux-fortes pour m habituer à en faire. Dessiner le soir toutes espèces d'animaux pour apprendre à étoffer. Faire des dessins à la plume sur nature, pour me préparer à l'eau-forte ».

Ceci est écrit dans les premières années, au temps des débuts ; l'artiste n’est déjà plus un élève puisqu'il expose depuis trois ans. Mais il sera, par la conscience inquiète, un élève durant toute sa longue vie. Alors qu'il

aura peint des œuvres fortes, d'un métier accompli, d’un art jugé digne de nos grands musées, ses notes nous le montreront à la recherche encore des secrets des grands maîtres, des meilleures méthodes de travail, des moyens de vaincre les faiblesses qu'il épie en lui tenacement et qu'impitoyablement il découvre. Devant ses toiles nouvelles, il amène Artan, il amène Baron, 1l amène t’ Scharner; et il écoute, sans protestations, leurs observations parfois sévères; 1l les enregistre dans des carnets, soigneusement. On devine que ces amis doivent accepter, solliciter de lui la même franchise. Ce sont des maîtres admirables ; mais ces maitres ne sont jamais satisfaits ; s'ils ont secoué les entraves de lois conventionnelles et trop étroites, ils cherchent les vérités éternelles ; 11s n'ont pas la prétention d'en créer pour la facilité de leur tâche. Ces indépendants fougueux, ces révolutionnaires farouches, sont, devant la nature, d’une noble humilité.

Plusieurs fois, dans ses carnets, Asselbergs parle de la nécessité de peindre des études de premiers plans — « terrasses, terrains, prairies, Joncs, touffes de plantes sauvages, précise-t-il, pour garder l'habitude de construire » ; il nous apprend qu'il fait, d'un site sur lequel il a admiré, un an auparavant, un effet de neige, et qu'il projette de peindre sous cet effet lorsqu'il reviendra, deux ou trois études, d’abord, sous d’autres aspects, afin de connaître bien l’ossature que la neige couvrira.

Cette poursuite du métier, des moyens d'expression complète, du langage clairement articulé et pour tous intelligible occupera toute la carrière ; Asselbergs, de même que ses grands compagnons, ne se lassera pas

d'étudier de ce point de vue, méticuleusement, et les grands peintres français et belges, et ses propres travaux. Mais cette poursuite ne sera pas la seule; elle ne sera pas la plus passionnée et la plus consumante. Il y aura autre chose, une autre recherche, plus subtile et plus décevante. Elle est nécessaire, elle est indispensable; elle va assurer à la peinture non pas des conquêtes nouvelles, mais un rajeunissement,; seulement elle égarera beaucoup d'artistes et, plus tard, elle servira souvent à justifier toutes les défaillances.

À l'heure où commence la carrière d’Asselbergs, à l'heure de Boulenger, d'Artan et de Baron, la vigueur de la volonté, l'ambition de tout évoquer conduisent les jeunes peintres à étudier la lumière avec ferveur. Ce nest pas une passion nouvelle. Les peintres de notre temps nont pas brusquement découvert la lumière. Celle-ci dispense déjà l'évidence et le mystère dans les intérieurs et les fonds de paysage des van Eyck; elle caresse violemment les nus de Rubens; elle lutte avec l'ombre chez Rembrandt; elle épand toutes les douceurs et toutes les puretés autour des figures de Vermeer de Delft et dans son paysage du Mauritshuis. Constable la maîtrise et Turner en est affolé.

Mais on l'avait oubliée. La peinture d'histoire et le paysage romantique ne l'avaient considérée que comme un accessoire dont on pouvait user arbitrairement pour servir l'éloquence de compositions anecdotiques. L'art nouveau, en désavouant ces recettes, lui rendait son importance. Mais 1l affrontait ainsi un problème redoutable, plein d'embüûches, de contradictions.

La lumière est de la beauté relative, appréciable

par le contraste. Elle vaut par le voisinage de l'ombre, comme la fluidité de l'atmosphère qu'elle pénètre nous est sensible par l'opposition de la matière puissante, des formes solides. Il faut accorder ces contraires, ne pas se laisser séduire par l'un d'eux exclusivement. Et cela

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exige une attention ardente, des efforts toujours renouvelés, car l'échelle des contrastes a des gradations presque insaisissables. Il est facile de donner des tons lumineux à quelque aspect vaporeux, à quelque surgissement de rêve, à quelque fragment isolé de paysage ou d'intérieur, à quelque vague apparition de figure humaine ou à une combinaison de taches de couleur violentes. Mais maintenir ce rayonnement autour d'un aspect aux formes précises et fortes, d'une évocation complète et équilibrée, d'une figure vivante et noble, le maintenir sans abandonner ni rien de la réalité ni rien de l'harmonie des lignes et des couleurs par quoi l'art doit grandir la vérité, telle est la vraie tâche. Elle est très lourde.

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Sa complexité obsède Asselbergs. Il voit dans la collection Cardon, un tableau de Troyon, et il écrit sur ses tablettes : « Est inondé de soleil et de lumière quoique très monté de ton, foncé. Comment expliquer cela ? »

Dans l'atelier de Baron, il voit travailler un nouveau venu : Adrien Joseph Heymans ; et à diverses reprises, des notes brèves concernant ce jeune homme, révèlent une curiosité vive pour ses tentatives dirigées vers la lumière. Il a, d’ailleurs, avec une étonnante pénétration, deviné le talent naissant. Un peu plus tard, 1l montrera la même sagacité lorsque débutera Courtens.

Devant un Daubigny il note : « Ses soleils couchants sont moins couleur que les miens ; 1l donne mieux la note claire du ciel; et ses terrains gagnent en mystère, sans être trop foncés. »

En 1875, Baron l’a rejoint à Barbizon. Et c'est sans doute le résumé d'une conversation qu'Asselbergs transcrit dans son carnet, en ces termes :

« Baron. — Il a d'abord cherché l'harmonie et la couleur sombre; ensuite il a cherché la lumière (plus clair, peut-être trop clair) ; puis 1l a cherché le « bouquet » du ton (à Genck), et a obtenu en même temps le chatoiement ; puis 1l a cherché le scintillement de la lumière dans le paysage en peignant relativement clair, procédant par taches donnant le luisant de la nature, en opposant des tons relativement clairs à des tons relativement foncés et en observant bien les plans. »

Remarquez-le : dans ces lignes caractérisant l’art de Baron, il n'est pas question du style, de ce style si

simple et si austère pour lequel Baron est admiré. Ce n’est point qu'Asselbergs tienne le style pour négligeable; en d’autres observations, notamment à propos de Diaz, il s'en préoccupe avec discernement. Mais, à ce moment, le grand problème, le problème nouveau, c'est celui de la lumière. Le style, lui et ses compagnons le connaissent, leurs prédécesseurs immédiats le possédaient et le leur ont enseigné. Baron semble l'avoir d'instinct. Et il rythme les premiers tableaux d'Asselbergs, comme l'Ævant la Grèle, exposé au salon de Bruxelles en 1860. Mais la lumière, il faut la conquérir ; et, peut-être ces peintres le sentent-1ls aussi confusément, cette conquête indispensable est pourtant pleine de dangers, il faut se défendre contre sa séduction, contre sa tyrannie, défendre contre elle tout ce que l'on avait conquis auparavant, la défendre elle-même contre ses propres excès. Et c'est une hantise : 1l faut être lumineux, il le faut; mais il faut aussi demeurer puissant, maintenir aux choses leur vigueur dans l'enveloppement des clartés, à la couleur sa diversité harmonieuse.

Il s’agit de garder un équilibre fragile, une juste mesure, de ne sacrifier trop n!1 à la précision, n1 à l'unité, de donner à la matière et à l’atmosphèrecolorée qui amortit ses reliefs leur respective importance. Travail délicat pour tous, mais particulièrement difficile pour Asselbergs qui doit combattre en lui-même une tendance despotique : 1l est méticuleux. Il l’est doublement : par les yeux et par la force de l'éducation.

Un oculiste fameux appelé à soigner un jour un membre de sa famille, l’a examiné, lui aussi, par hasard. Et il a prononcé cet éloge qui, pour le peintre, était une

sentence : « Vous avez des yeux de pigeon ». Asselbergs, en effet, était doué d'une vue exceptionnellement puissante, à laquelle pas un détail même lointain n'échappait. Et, pour un peintre, cela ne va pas sans inconvénients. II s'en rendait compte avant le jugement de l’'oculiste. Dans le carnet de Moulin-Warnant il y a cette observation : « Je viens de voir chez Ghémar un petit Daubigny. Quel amalgame de tons aériens dans son ciel. Sa coloration est plus sourde et plus sobre que la mienne, parce qu'il est myope. Essayer de cligner des yeux en peignant sur nature, et faire ce que je vois ainsi, ou bien me procurer une paire de lunettes pour me raccourcir la vue. Demander à oculiste si cela ne peut pas abîmer les yeux ».

Asselbergs ne porta jamais de lunettes. Sans doute, on le mit en garde contre le danger d’une telle pratique, dans son cas. Toujours donc il dut lutter contre l'impitoyable clairvoyance d'un regard trop pénétrant lui montrant trop de précisions. |

Il dut lutter aussi contre les suggestions, contre les réminiscences des habitudes prises dans la jeunesse. Nous avons vu le fils de l'industriel voué lui-même à l'industrie et S'astreignant, pendant plusieurs années, à observer les sages méthodes d'ordre obligeant à tout compter, à tout mesurer, à tout enregistrer. Instinctivement, il enregistre ; il enregistre tout ce qu'il voit. Et cest seulement lorsque, le travail abandonné et la faculté de réfléchir reconquise, il examine et médite, qu'il s'aperçoit de l'excès. Alors, il s'écrie, car il se connaît” bien : « Je suis trop affirmatif ».

« Je suis trop affirmatif ». Combien de fois il a écrit

cela, dans ses carnets et dans ses lettres ! Et c'est, en effet, son défaut. Certains de ses tableaux ont la rigueur d'un inventaire. Et il en est de pareils à toutes les époques de sa carrière. Si bien qu il connaisse ce défaut, il n’en triomphera jamais définitivement. Il en sera victorieux souvent ; il peindra des œuvres larges, aux lignes amples et infinies, d’une parfaite unité, dans la caresse atténuante de la lumière, comme la Syrphome de l’ Aube, et l'Ourthe à Houffalize, ou même dans le violent soleil, comme la Kasbah @ Alger. Mais le lendemain, insidieux et tenace, le mal reviendra. Et il faudra lutter encore, lutter toujours, contre la puissance excessive des yeux, et contre ce vieil instinct poussant à ne rien oublier, à ne rien retrancher de ce que la lumière met en évidence mais de ce que, pourtant, l'atmosphère enveloppe et émousse.

Lutte pénible, qui durera cinquante ans, mais qui connaîtra quelques belles victoires de l'artiste.

La Mare aux Fées (Fontainebleau)