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Un autre, connaissant sa faiblesse, ayant, comme il l'avait fait, mesuré l’écueil, eut pris le parti de l’éviter. Il se fut habitué à négliger le dessin, à ne pas se préoccuper des constructions solides, des formes résistantes et des lignes caractéristiques. [1 eut adopté cette manière vague, en ce temps déjà cultivée, et qui donne le succès facile : de la tache chatoyante sur de confuses apparences, en de superficielles et sommaires esquisses. Cela était à sa portée, d'innombrables pochades l'attestent.

Mais il n'était pas homme à se contenter d’un expédient. Il était de la race des accomplisseurs, de ceux qui veulent remplir intégralement leur tâche. Pour lui, celle du paysagiste embrassait toutes les beautés de la nature, l'évocation complète de celles-ci dans la complexe unité des aspects. Si, dans ce travail d'évocation complète, certaines tendances personnelles étaient gênantes, eh! bien, il fallait vaincre ces tendances, sans rien éluder des difficultés. Au lieu de regarder superficiellement pour atteindre aisément l'impression de la lumière qu avec passion il poursuit, Asselbergs étudie consciencieusement, d'abord, tout ce que cette lumière nuance.

Je ne crois pas que jamais un paysagiste se soit autant que lui appliqué au dessin, ait avec autant de patience, préparé, édifié ses tableaux. De chacune de ses toiles importantes, on retrouve, dans les cartons de l’atelier, de multiples traces ; pour chacune d’entre elles

il y a deux, trois, quatre, cinq études peintes, études de l’ensemble, études de certains détails, de tel arbre de la mnare aux fées, des faisans étoffant le Bors-Bréau, d'une figure ; et puis 1l y a les collections des dessins au crayon, à la plume, en lesquels, tout d’abord, le tableau

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fut construit : en celui-ci sont étudiés les plans, en celuilà les arbres ; — combien de fois furent dessinés, avec leur caractère aigu et leur puissance pauvre, les têtards de Kinroy! — en d'autres, des plantes sauvages «écrites » avec la netteté délicate et l'humble vision des artistes japonais, de ces Japonais que le peintre n'ignore pas: en 1869, alors que les japonisants étaient rares et mal informés, 1l achetait des kakemonos.

Ces cartons, on ne les compulse pas sans éprouver une émotion. [l ne s'agit pas des innombrables carnets où sont jetés les croquis vivants, mouvementés et sûrs; il ne s'agit pas de ces notes primesautières où le travail n'apparait point, qui sont comme les cris admiratifs

échappés à l'artiste sans qu'il ait eu besoin de penser. Chacun de ces dessins est une œuvre méditée et exécutée savamment. Ensemble ils représentent une somme de labeur colossale, ils révèlent une somme de science exceptionnelle. Et ils représentent une effrayante accumulation d'obstacles, dressée par l'artiste entre son rêve et la tentation de le réaliser aisément mais imparfaitement. Il semble qu'il se dise à lui-même : « Tu vois trop clair, tu voudrais cligner des yeux. Non! Il faut regarder, il faut bien voir toutes choses. Après, tu tâcheras d'oublier. Mais il faut voir d’abord, parce que, s 1l ne faut pas tout montrer, 1l faut qu'existe même ce que l'on ne distingue pas ».

On pourrait ici, peut-être, si l'on était mieux renseigné sur l'homme, découvrir l'influence de certaines idées. De quelques lettres d'Asselbergs, 1l semble résulter que le spiritualisme, encore maître de la pensée humaine au temps de sa jeunesse, de sa formation intellectuelle, était chez lui fortement ébranlé. Il n'était pas libéré de tout esprit religieux, mais 1l avait appris à douter ; et si sa sensibilité hésitante se rattachait à une philosophie déterminée, cette philosophie était apparentée au panthéisme. Peut-être ne s'en rendait-il pas compte ; mais cela paraît évident. Il ne voyait rien de certain que dansla nature. Et l'attention passionnée qu'il vouait à celle-ci ressemblait à un culte, à un culte pour lequel il consentait à souffrir : « J'ai fait, note-t-1l, des effets de neige à Marlotte, par la gelée, avec 10 degrés sous zéro. À 12 sous zéro, j'avais froid ». Et lorsqu'il travaillait dans ces conditions pénibles, c'était avec la même patience, avec le même fervent respect que dans

la béatitude de l'été. Il travaille dans l'extase. Un arbre est, à ses yeux, quelque chose de divin et que l’homme n’a pas le droit de traiter négligemment. Il le contemple comme jadis le druide recueillant le gui sacré. C'est l'expression la plus complète, pour lui la plus saisissante de la création. Un seul peintre, je crois, l’a considéré avec autant de ferveur, a autant épié ses formes et ses gestes; c'est l'artiste dont, d’ailleurs, il parle le plus souvent : c'est Rousseau.

Mais Rousseau était moins ingénu. Il choisissait ses arbres, et il se faisait leur maître ; 1l leur imposait ses volontés, il disciplinait leurs mouvements. Asselbergs ne choisissait pas et demeurait timide, respectueux et soumis devant le prodige de la vie végétale. Le plus maigre des chêneaux, le plus rabougri des têtards, lui inspiraient la même tendresse que le hêtre le plus majestueux. Et il s'imposait de traduire frdèlement leurs gestes maladroits et leur pauvre langage. J'imagine qu'il leur parlait, comme Saint François parlait aux plus humbles bêtes.

Et 1] savait, 1l savait clairement que son art exigeait moins de respect, et que ses yeux trop puissants rendaient pour lui dangereuse, plus que pour d’autres, cette contemplation appliquée. Il écrit : « Ce qui m'empèche d'avancer, souvent, c'est que je mets trop de soin à dessiner ma toile. [Il faut être moins sec, moins affirmé ». Et 1l y revient constamment : « Trop accuser tout, cest la négation de l'Art ».

Il sait. Mais il y a les terribles yeux. Et il y a l'habitude de l'ordre, de l'observation méticuleuse, l'habitude atavique, sans doute. Et puis il y a le danger,

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l'autre danger, celui de l’inconsistance, de l’impressionnisme sans base, sans appui, qui aboutit à l’œuvre séduisante mais sans vigueur, sans la puissance du frémissement universel. Et il y a enfin une sorte d’entrainement vers la difficulté, un défi lancé à soi-même. Le peintre qui a, dès ses débuts, trouvé sur les hauts plateaux de l'Ardenne, dans les vastes horizons étagés, les aspects qui convenaient à sa vision et qui y a exécuté de très belles pages, ira au devant de tous les périls : à la lumière violente de l'Afrique, qui découpe les contours et expose à la sécheresse, aux arbres de Fontainebleau qui dessinent des silhouettes trop distinctes, à ceux de Kinroy, rares, isolés, invitant à la minutie. On dirait d'une constante bravade, d’un perpétuel besoin de bataille, d'une âpre joie à s'imposer les plus rudes tâches, les plus douloureux triomphes sur soi-même.

Parmi les peintres de chez nous, Asselbergs a été l'un des plus nomades. La plupart de nos paysagistes ont travaillé exclusivement en Belgique et en Hollande. Ils se sont ainsi conformés à une règle à peu près générale : l'artiste s'attache, presque toujours, à évoquer la nature dans sa contrée natale ou dans celles qui lui offrent des aspects analogues ; devant ces aspects se sont éveillées ses premières émotions, en eux se retrouvent ses grands souvenirs. On connaît la réponse de Corot à un jeune homme qui lui demandait où il devait aller peindre : « Vous n'avez donc pas de pays, vous? »

Pendant les premières années de sa carrière, Asselbergs n'obéit pas à cette loi. Il est inquiet. Il rêve d'autres cieux, il a la curiosité d’autres lumières. C'est qu'il n'est pas conduit par le seul instinct. Tandis que

Boulenger, pauvre et isolé, commençait, comme le plus grand nombre de ses confrères, à peindre très jeune, avant d’avoir lu, avant d'avoir réfléchi, avant de connaître les grandes œuvresnées ailleurs, et ainsi identifiait son art avec son pays, Asselberges, avant de se donner tout entier à la peinture, avait beaucoup lu, beaucoup étudié et connaissait déjà les œuvres de Rousseau, de Daubigny, de Millet, de Dupré, de Fromentin. Chez lui la culture dominait l'instinct, troublé de curiosités, d'inquiétudes. Et cela fit de lui, pen- | | dant longtemps, un

un pa y) CNT errant. aus Rs MT W j1 Avantderejoindre Boulenger à Tervueren, il passe, en juin 1866, quinze jours à Anseremme, probablement avec Huberti; en juillet-août, le voici,avec Huberti encore, pendant trois semaines à Moulin-Warnant près d'Yvoir, et cest là qu'il rencontre t Scharner. De Moulin-Warnant il va à Veerle : en octobre, 1l est à

Heyst. En février 1867, dix jours à Blankenberghe ; en avril à Duffel. Il cherche, il cherche... Il cherche encore durant les quatre années de Tervueren : de temps à autre 1l s'échappe, court à Ostende ou va se réinstaller pour deux mois à Moulin-Warnant.

Lorsqu'il quitte Tervueren en octobre 1871, c’est pour aller passer trois mois encore à Moulin. I] revient ensuite travailler à Uccle. Mais après une visite à t Scharner qui vit à Eysden, il s'éprend de la Campine, — cette passion-là le tiendra toute sa vie et sera particulièrement féconde — et en septembre 1872, il va planter son chevalet à Kinroy. Il fait là un premier séjour de cinq mois, coupé de courtes visites à Genck, à Eysden. Il rentre à Bruxelles en février 1873, peint beaucoup à Uccle. Mais dejà une nouvelle curiosité le tourmente : le 15 septembre, 1l écrit dans son agenda : « Convenu avec Papa que je lui ferai le plus grand panneau de sa salle à manger pour 1000 francs qu'il me remettra avant mon départ pour Alger ».

Pour Alger ! Comment cela s'est-il décidé ? Quelle inexplicable nostalgie pousse le jeune peintre? Il a travaillé avec fièvre, avec enthousiasme, à Moulin- Warnant, à Uccle, à Kinroy. Il a peint sur la Meuse, dans le Brabant, en Campine, des tableaux qui viennent de lui valoir aux salons de Gand, de Paris, de Bruxelles, d'Anvers, à l'exposition internationale de Londres de Miretidé 1972, de premiers succès, très francs. Les Vieux Etangs, un Matin à Tervueren, le Chemin de Stockel, Avant la Grêle, fixent, dans de la belle couleur éclatante et sobre, le style majestueux et paisible de la campagne brabançonne. Dans le Kavin près de Mon-

faigle, dans les Rochers de Champal, dans un Æiver près de Dinant, se sont manifestées de puissantes qualités de peintre capable d'accorder le métier vigoureux et l'expression subtile; enfin dans la F## d'un jour d'Hiver, dans:le Soler/ après la flute, et dans de petits tableaux, l'artiste semble avoir trouvé une éloquence nouvelle, à la fois âprement précise par la forme et mystérieuse par la lumière. Dans les pays où il peint depuis cinq ans, il y a de quoi satisfaire toutes ses curiosités, dépenser toutes ses forces. Et 1l part, il part vers une contrée lointaine dont il ne sait rien, sinon qu'elle n’a aucun des caractères pour lesquels il aime le Brabant, la Meuse et la Campine.

Que s'est-il passé ? Par quoi est-il Hoi oeR I] accompagne un ami, le peintre Bouvier, à qui le séjour en Afrique est recommandé. Mais 1l est décidé à peindre. Il emporte d’amples provisions de couleurs et de toile. Pourtant, il se défie de l’exotisme. Quelques mois auparavant, il avait reçu, étant à Kinroy, une lettre de son ami Aubry. La lettre était datée de Nice et accompagnée d'une photographie prise à Beaulieu au bord de la mer. Aubry venait des Pyrénées et se préparait à partir pour Rome et Naples. En une langue verveuse, il célébrait la nature méridionale et engageait Asselbergs à venir le rejoindre, à l'accompagner en Italie. Et Asselbergs avait répondu :

« C’est un fort beau voyage. Naples doit être splendide, en dépit des affreux tableaux que je vois toujours arriver de là-bas. Je comprends toutes les beautés, toutes les émotions que doivent susciter dans l'âme des pays aux aspects nouveaux et grandioses.

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