CHAPITRE PREMIER

SOUPLESSE. — VÉLOCITÉ ET AGILITÉ. — FORCE. — FORCE D'ABAISSE- MENT DE LA TOUCHE PAR LA RENCONTRE DES ARTICULATIONS.

Les bases fondamentales de la virtuosité sont : la souplesse, la vélocité, l'agilité, la force d'abaissement de la touche. L'enseignement de ces qualités propres au mécanisme pianiste a provoqué des controverses passionnées entre les techniciens de l'école de la gymnastique des doigts et ceux de l'école de V exercice physiologique. C'est pourquoi nous aborderons cette étude en examinant comment le pianiste doit acquérir souplesse, vélocité, agilité, force. Ensuite, nous fixerons les règles d'un mécanisme artistique; enfin, nous examinerons le rôle du professeur et l'efficacité de son intervention.

Souplesse

I,a nature a-t-elle doté notre organisme d'une souplesse en rapport avec les exigences du jeu pianistique? Ou, notre organisme doit-il acquérir la souplesse que la nature lui aurait trop parcimonieusement accordée?

En observant d'une part une main exercée, d'autre part une main non exercée, nous pourrons comparer la souplesse de l'une avec celle de l'autre.

I^a main telle que la nature l'a faite, comme celle d'un tout jeune enfant, et la main qui a subi une éducation artistique, possèdent-elles une souplesse différente, ou une souplesse équivalente?

Examinons donc la minuscule menotte de ce bébé qui sommeille doucement. Avant d'avoir déterminé un réveil complet, faisons jouer les articulations de ses tout petits doigts, de son poignet. Nous admirerons immédiatement la merveilleuse petite machine qu'est cette main, ainsi que le parfait fonctionnement des différents rouages. Certes, elle est incontestablement souple, elle a même une souplesse telle, qu'à ce point de vue particulier, le plus grand virtuose reconnaîtrait en ce petit enfant un rival redoutable.

Quelque convaincante que soit cette constatation, elle ne désarmerait pas certains partisans de l'assouplissement des doigts qui, faisant subitement volte-face, pourraient estimer cette souplesse de bébé inutilisable pour le jeu pianistique, précisément par excès de souplesse. Et cette "fois, au lieu d'avoir doté notre organisme d'une souplesse insuffisante, la nature aurait été trop prodigue.

Ils pourraient également ajouter qu'entre le berceau et le tabouret de piano, il s'écoule plusieurs années pendant lesquelles la main du futur pianiste manie tour à tour : cuillère, fourchette, pelle, marteau, crayon, porte-plume. Avant de prendre contact avec le clavier, elle a saisi, porté, poussé, lancé, actions qui ont pu faire contracter des habitudes et altérer la souplesse primitive.

Or, c'est bien cette main sur laquelle les actes de la vie journalière ont pu laisser des empreintes, que le professeur doit éduquer.

Poursuivons donc, et afin de nous mettre en face de réalités, observons le bambin âgé maintenant de cinq ans, au moment où, fatigué de ses ébats, il se repose en s' amusant à ce jeu naïf dénommé main morte. Tout à l'heure il serrait le marteau entre ses doigts nerveux, et maintenant sa petite main se balance mollement au bout de son avant-bras. A cet instant précis, faisons jouer comme autrefois les articulations

des doigts et du poignet et nous constaterons que la souplesse de la minuscule menotte se retrouve identique, intégrale, dans la petite main active.

Après avoir jugé que la nature avait doté l'organisme de l'enfant d'une grande souplesse, nous constatons par ce qui précède, qu'à certains moments la main peut être contractée et qu'à d'autres elle peut recouvrer la souplesse. Une semblable constatation peut d'ailleurs être faite sur un jeune homme, sur un homme même, car quel est l'adulte qui ne saurait pas faire main morte?

I^es découvertes des physiologistes viennent d'ailleurs corroborer nos observations. Pour eux, la fonction du muscle est de se tendre et de se détendre. Tout muscle sain ne saurait se soustraire à cette loi vérifiée scientifiquement.

A la lecture de ce qui précède, plus d'un de nos confrères n'a probablement pu retenir un mouvement d'impatience : « Si le bébé qui sommeille a la main souple, diront-ils, si un bambin sait faire main morte, si les savants nous assurent que la fonction du muscle est de se tendre et de se détendre, est-ce que de tels faits pris, en somme, en dehors de la question pianistique, peuvent compter en face de ce que l'on observe journellement dans les cours de piano? N'est-il pas trop certain, en effet, que, malgré la peine que se donnent professeur et élève, beaucoup de travail, de temps, de patience

sont nécessaires pour, en quelque sorte, conquérir la souplesse? Donc, concluent-ils, de semblables recherches n'aboutissent à rien puisque, comme tout le monde a pu le constater maintes fois, le débutant, lors de sa première rencontre avec un clavier de piano, a presque toujours, pour ne pas dire toujours, les doigts, la ma'n, le bras même extrêmement raides. Qu'importe la souplesse de ceux-là, si celui-ci a de la raideur ».

Il est incontestable que le débutant raidit, mais il est non moins incontestable que nos muscles sont naturellement souples comme nous l'avons vérifié. S'il y a contradiction, elle n'est qu'apparente comme un observateur attentif peut aisément s'en convaincre. En effet, non seulement le débutant se crispe lors du contact de sa main avec le clavier, mais encore, et cela a une importance capitale : il se crispe avant même d'avoir pris ce contact. Que le maître lui dise de jouer, et à l'instant même où il se prépare à mettre le doigt au-dessus de la touche, il est crispé. Chose remarquable, avant que son doigt soit parvenu sur la touche, demandons-lui de faire main morte, aussitôt, sans difficulté, il s'exécutera. Renouvelons plusieurs fois cette mise en demeure de jouer, en ayant soin d'interrompre l'acte au moment précis où il va être réalisé, par ce contre-ordre subit : « Faites main morte, » et nous verrons autant de. fois main raidie, main souple.

Une logique rigoureuse nous impose donc d'en déduire que le jeu pianistiquê n'est pas la cause des raidissements, puisque ceux-ci ont lieu indifféremment ou avant le contact du doigt avec la touche, ou pendant ce contact. Les muscles du débutant comme les muscles de tout individu peuvent être successivement tendus et détendus, son organisme possède donc la souplesse.

Puisque la souplesse est universellement reconnue nécessaire au pianiste, le débutant se trompe en commandant l'état musculaire inverse : c'est un pilote inexpérimenté. C'est d'ailleurs cette même inexpérience du gouvernement de son système musculaire qui fait serrer nerveusement à l'enfant, l'objet fragile qu'il craint de casser, ou encore le fait se cramponner au premier porte-plume qu'on lui confie.

Dans tous ses actes l'enfant raidit sans s'en rendre compte et pourtant il est l'unique auteur du raidissement. L'enseignement devra donc lui apprendre à éliminer les raidissements indépendants du contact et les raidissements de contact provenant de son inexpérience.

Dans l'éducation du mécanisme, il ne s'agit donc pas de créer la souplesse pianistiquê, mais d'adapter la souplesse naturelle de l'organisme au jeu pianistiquê.

Comment cette adaptation se fera-t-elle? C'est ce que nous aurons occasion de voir par la suite.

D'ores et déjà, nous savons que les exercices d'extensions et de désarticulation qui sont incontestablement des tensions musculaires, seront à rejeter, car ils aboutiraient à cet énorme contre-sens : raidir les muscles pour les assouplir, et provoqueraient le durcissement des muscles.

Vélocité et agilité

Afin de jeter un peu de clarté dans les controverses sur la vélocité, il nous semble nécessaire de diviser cette question en deux cas : i° l'exécution de plusieurs mouvements rapides par un même doigt (notes répétées) ; 2° l'exécution de mouvements rapides par des doigts différents (roulades).

Pour l'exécution de plusieurs mouvements rapides par un même doigt, les expériences de Raif ont amené à constater que plusieurs bons pianistes ne pouvaient faire que sept mouvements et même cinq par seconde et que le maximum atteint était de douze mouvements successifs par seconde. Inutile d'insister sur ce point, puisqu'il est facile de s'en convaincre par soi-même.

La vélocité obtenue par des mouvements rapides de doigts différents serait dans l'esprit des partisans de la gymnastique des doigts, subordonnée à l'acquisition préalable de l'indépendance des doigts. Les physiologistes assurent que vouloir acquérir l'indépendance des doigts est une erreur scientifique, car chaque doigt ayant ses muscles, ses tendons, ses articulations propres, est naturellement et sans aucune intervention étrangère complètement indépendant.

Il est, en effet, certain que si les doigts d'une même main semblent bien se gêner mutuellement, une indépendance du mécanisme musculaire n'en est pas la cause. Cette cause est probablement de même nature que celle constatée chez les débutants dans les mouvements simultanés des deux mains et plus tard chez les élèves qui, lorsqu'ils se servent des pieds pour le maniement des pédales, ne sont plus maîtres des actes de leurs mains. Or, il est certain que les muscles de la main droite ne gênent pas les muscles de la main gauche et que les pieds n'ont pas de muscles pouvant entraver l'action des doigts. On a peut-être cru qu'il en était autrement pour les muscles digitaux, les doigts étant très rapprochés, il n'en est rien.

Le manque d'indépendance constaté chez les débutants peut être encore causé par un manque d'agilité, par des articulations insuffisamment mobiles, dont le fonctionnement

n'est pas à la hauteur des exigences artistiques. N'entend-on pas dire couramment : J'ai les doigts rouilles. Cette formule caractérise bien l'opinion qu'on se fait généralement du mécanisme de la main. Ce mécanisme de la main apparaît à beaucoup de personnes sous l'aspect d'une machine dont les rouages ont besoin d'être limés, huilés, afin de supprimer les frottements contrariant l'activité de cette machine. Iya physiologie remet les choses au point en nous apprenant encore /rue le jeu libre des articulations nous a été donné par la nature, que ce sont les muscles qui en se raidissant agissent en quelque sorte comme un frein et par suite suspendent momentanément cette liberté articulaire. Il ne peut donc être question de pièces à limer, de frottements à faire disparaître, mais seulement de frein à desserrer.

Il faut en conclure que lorsqu'il n'y a pas indépendance des doigts, c'est que les muscles bloquent en quelque sorte les articulations. Le professeur qui tente de débloquer les articulations à l'aide des exercices d'extensions, de désarticulations, imite ce wattman qui s'acharnerait à son moteur pour faire démarrer une auto dont les roues seraient bloquées par un frein puissant. Si l'entêtement du wattman parvient à triompher de la résistance du frein, ce sera au détriment du bon fonctionnement de sa machine ; de même si les exercices de désarticulations parviennent à triompher de la tension

des muscles, leur influence sera néfaste au fonctionnement naturel de la main (i).

L,a vélocité et l'agilité sont donc, comme la souplesse, des qualités naturelles de l'organisme qu'il faut savoir adapter au jeu pianistique.

Force

Comment obtenir la force déterminant l'abaissement de la touche? Est-il nécessaire de renforcer les muscles des doigts, ou doit-on préférablement utiliser le poids du bras comme le recommandent les techniciens de l'école physiologique?

Quelque soit le procédé technique que nous choisirons, les deux résultats cherchés s'imposent à notre attention, à savoir :

i° Faculté de produire des sonorités amples;

2° Moyen d'égaliser l'intensité des sons.

Bien que ne l'ayant pas encore envisagé ici, admettons cependant provisoirement comme rationnel le jeu exclusif des doigts. Dans cette hypothèse, le pianiste nous paraît insuffl-

(i) On sait que Schumann, sous prétexte de donner de l'agilité à son quatrième doigt, imagina, afin de le désarticuler, de rattacher contre sa main. Lorsqu'il défit le lien, son doigt était à jamais inutilisable et Schumann vit se briser à l'instant sa carrière de virtuose.

samment armé par la nature : la faiblesse des muscles digitaux, la débilité du quatrième et du cinquième doigt semblent des obstacles extrêmement sérieux aux moins avertis.

Il était donc naturel de surmonter ces obstacles en cherchant tout d'abord à accroître la force des muscles, ensuite à compenser la faiblesse des doigts mal partagés. Des exercices de gymnastique étaient tout indiqués pour fournir un supplément de force aux doigts et les rendre capables de produire l'amplitude des sons et, d'autre part, de provoquer l'égalisation des doigts engendrant l'égalisation des sons. Seulement il surgit alors une difficulté : la gymnastique préconisée pour le renforcement et l'égalisation des doigts n'est autre chose que les exercices d'extensions et de désarticulations, c'est-àdire ceux que nous nous souvenons avoir précisément écartés comme nuisibles à la souplesse.

Faudrait-il à la fois faire ces exercices pour la force et ne pas les faire pour la souplesse? I<a main de l'élève serait-elle dans la situation de ce malade atteint simultanément d'appendicite et de fluxion de poitrine, chez lequel le régime de la glace guérit une maladie et aggrave l'autre?

Si devant une telle situation le médecin est quelque peu perplexe, comment le pédagogue ne le serait-il pas lui aussi? Cette perplexité se devine, d'ailleurs, dans certains ouvrages, à travers des phrases du genre de celle-ci : « I,es exercices de

renforcement, excellents en soi, peuvent avoir l'inconvénient de durcir les muscles et, par conséquent, aller à rencontre de la souplesse : on devra donc en user avec discernement ».

Nous avons bien lu : dvec discernement. Cette expression est loin de nous satisfaire. Qu'entendent ces auteurs par discernement? Notre méfiance envers la gymnastique des doigts va encore s' accentuant lorsque nous entendons dire aux physiologistes : « Le but de la gymnastique de sport et d'hygiène est le développement de la force et du volume des muscles. Dans ce cas, le but n'est pas la finesse, la gradation et l'ordonnance des mouvements, mais plutôt leur force simple et grossière ».'

Or, dans les gestes de l'artiste, il s'agit précisément de finesse, de gradation et d'ordonnance des mouvements. S'il en était autrement, si la force musculaire avait une telle importance, il n'y aurait qu'à s'imposer un travail manuel susceptible de fortifier les muscles. Or, il n'est douteux pour personne qu'un pianiste qui casserait du bois ou des pierres en guise d'étude, dans le but de renforcer ses muscles, se ménagerait de décevantes surprises.

D'ailleurs, cette force musculaire ne peut pas exister chez ces petits prodiges qui, à douze ans, sont pourtant déjà des virtuoses; la faiblesse de leurs muscles d'enfant leur imposerait vite un surmenage fatal à leur talent.

Enfin, tous les professeurs ont pu observer que des mains, des doigts à musculature robuste obtiennent fort souvent une faible sonorité.

La source de la force ne semble donc pas pouvoir être cherchée dans la puissance des muscles de la main et des doigts.

Peut-on espérer la trouver ailleurs?

Examinons l'autre façon d'obtenir la fermeté d'attaque que nous proposent les techniciens de l'école physiologique.

Le poids du bras reposant sur les doigts ferait enfoncer la touche. Chaque doigt serait donc considéré uniquement comme un soutien, un pivot supportant le bras. Le doigt ne serait plus lancé comme un petit marteau par la puissance des muscles digitaux, mais deviendrait le transmetteur de la force représentée par le poids du bras.

Pratiquement, comment le poids du bras peut-il remplir le même rôle que la puissance musculaire lançant le doigt? Voici la démonstration qu'on propose. Sur une surface plane, une table par exemple, étendons l' avant-bras, la main à plat, puis ramenons les doigts en arrière, de manière que tout en conservant les doigts sur la table, la paume de la main s'en éloigne; enfin, écartons l' avant-bras de la table en conservant le contact avec elle uniquement par les doigts. L'extrémité des doigts supporte alors un poids qui n'est autre que celui du bras.

Cette même expérience renouvelée sur un plateau de balance a démontré que les doigts supporteraient ainsi un poids de plusieurs kilogrammes.

Mais, dans cette façon de prendre le contact avec le clavier, il incombe aux muscles digitaux un travail excessif, puisqu'ils doivent supporter le poids du bras. En écartant la théorie de la puissance des muscles comme source de force, nous voulions éviter de contrarier la souplesse. En face de la théorie de la pesanteur nous nous heurtons à la même difficulté puisque, cette fois, les muscles digitaux doivent se contracter pour résister au bras, pour supporter son poids de plusieurs kilogrammes. Or, contracter les muscles digitaux pour lancer le doigt ou contracter les muscles digitaux pour résister au poids du bras, c'est toujours contracter, et par conséquent enrayer la souplesse.

De fait les partisans de cette théorie de la pesanteur ont certainement constaté un alourdissement du jeu et d'inévitables fatigues de l' avant-bras, puisqu'en préconisant le poids du bras comme source de force, ils finissent par faire consister le perfectionnement artistique dans l'allégement de ce poids.

Ces techniciens ne nous disent-ils pas que ce procédé donne l'impression du doigt lourd avec un b/as léger? Or, le doigt ne saurait être lourd par son propre poids, d'autre part

ce n'est pas le bras qui peut communiquer cette lourdeur au doigt, puisque lui-même est léger. On ne comprend donc pas plus qu'un doigt puisse être lourd avec un bras léger qu'on ne comprend un mouvement mentalement arrondi, des doigts intellectualisés, une fermeté passive des doigts, et autres expressions chères à certains partisans de la théorie de la pesanteur qui prennent trop souvent l'obscurité prétentieuse de leurs expressions pour de la profondeur.

Tout ce qui précède nous amène aux conclusions suivantes :

i° La fermeté d'abaissement delà touche obtenue par la contraction des muscles digitaux nécessite le renforcement de ces derniers et, par conséquent, compromet la souplesse; 2° Le poids du bras venant remplacer la force musculaire est une source de force qui utilise bien les facultés de l'organisme sans rien y ajouter, mais qui provoque des raidissements de contact. L'un de ces deux procédés correspond-il au jeu pratiqué par les artistes? Non, car ils suppriment tous deux la détente musculaire qui doit rester la base de tout mécanisme artistique.

Force d'abaissement de la touche par la rencontre

des articulations

Si tout ce qui précède a été bien suivi, on a compris que la détente musculaire engendre trois des qualités fondamentales du mécanisme : souplesse, vélocité, agilité; quant à la quatrième, la force, qui serait obtenue par la puissance des muscles digitaux ou par la pesanteur du bras, elle serait la résultante de tensions musculaires. Ainsi, trois qualités fondamentales s'obtiendraient avec la détente musculaire et la quatrième avec tension musculaire? Mais alors souplesse, vélocité, agilité d'une part et force de l'autre s'excluent mutuellement puisqu'il est irréalisable de tendre et de détendre à la fois un même muscle. Pourtant le virtuose qui est devenu maître de son mécanisme, possède réunies ces quatre qualités fondamentales.

Ce sont toutes ces réflexions qui nous ont amené à conclure que le problème du mécanisme ne se trouvait que partiellement résolu et qu'il fallait poursuivre les recherches.

A la force d'abaissement de la touche il est naturel de

poser comme condition la fermeté des doigts et la fermeté du poignet.

La pratique de l'enseignement met tous les professeurs d'accord sur ce point.

Mais alors, la détente musculaire peut-elle persister pendant que les doigts et le poignet restent fermes? Si les articulations des doigts et du poignet sont fermes, les muscles qui les commandent peuvent-ils eux-mêmes n'être pas contractés?

Tout le problème de l'éducation du mécanisme se réduirait donc à ceci : Peut-on rendre une articulation ferme sans recourir à la tension musculaire, et, par conséquent, une articulation peut-elle être à la fois ferme et mobile?

L'expérience suivante nous fixera.

Ayant demandé à un enfant de laisser balancer mollement sa main, autrement dit, de la libérer de toutes tensions musculaires, conduisons celle-ci de manière qu'elle tourne dans l'articulation du poignet à la façon d'une charnière. Si l'enfant a conservé un rôle strictement passif, sa main n'éprouve aucune résistance dans ses mouvements. Et nous obtenons ainsi une des deux qualités que nous recherchons, à savoir : la parfaite mobilité de l'articulation du poignet.

Saisissant de notre main gauche l' avant-bras du patient, et de notre droite sa main, poussons cet avant-bras et cette

main de manière que les deux membres venant buter l'un contre l'autre à l'endroit du poignet, forment ensemble une barre rigide et droite. Une tierce personne venant faire pression sur le poignet constatera à cet instant que malgré le rôle passif conservé par l'enfant, c'est-à-dire, malgré l'absence de toutes contractions des muscles du poignet, nous avons obtenu la seconde qualité que nous cherchons : une articulation très ferme.

Maintenant, accomplissons simultanément ce que nous venons de faire successivement, c'est-à-dire, faisons tourner la main à la façon d'une charnière tout en poussant l' avantbras contre elle. Ainsi se trouve réalisé simultanément la fermeté et la mobilité de l'articulation du poignet. En effet, la fermeté obtenue exclusivement par la rencontre de deux membres voisins — main et avant-bras — et par conséquent sans tensions musculaires, ne peut entraver les mouvements que la main est susceptible de faire.

Une fois ce point capital acquis, il est aisé de se rendre compte que ce que nous venons d'obtenir avec l' avant-bras et la main, nous pouvons le refaire en poussant l'un contre l'autre, par exemple, doigts contre avant-bras, rendant ferme non plus une seule articulation mais deux articulations à la fois : celle du poignet et celle qui réunit les doigts au métacarpe. Ainsi peuvent être rendues fermes toutes les

articulations situées entre l'extrémité des doigts et l'épaule. C'est précisément cette rencontre générale de toutes les parties du bras à l'endroit des articulations qui, au moment où le doigt rencontre à son tour la touche, produit finalement la force d} abaissement de la touche.

C'est cette suspension d'un bras, pris entre le clavier et l'épaule dans un état de fermeté et de mobilité remarquable, que les privilégiés — les doués — ont découvert et dont ils se servent sans l'expliquer.

C'est enfin cette adaptation si simple du bras au clavier en conservant la détente musculaire, qui nous fait aboutir logiquement à cette conclusion : Les quatre qualités fondamentales du mécanisme, la souplesse, la vélocité, V agilité et la force d' abaissement de la touche, peuvent être obtenues simplement en utilisant les facultés naturelles de notre organisme.x ,